國產劇“小三”變遷史

（不好意思這稿子寫太久寫太長了……直接橫跨了一個過年……沒趕上熱度！）

當韓國在《好久沒做》的時候，豆瓣短評說：國產劇只會《要久久愛》。

我立刻想接茬：也不是，國產劇還有“老三”嘛。

年初，《如果奔跑是我的人生》 （原名《如果奔跑是我的宿命》，改名問題詳見→）則發明了“小三”的新版本——“老三”。

一年又一年，國劇出圈總是靠小三。一年又一年，我們確定電視里一定會迭代的因素有：濾鏡、妝造、小三。

那么，細數一下從小到大見過的電視劇“小三”吧。在“小三”里，讀懂中國。

初代小三：

第一性視角下的不審判

回憶國劇“小三”肯定就要從林珠（許晴）和王純（俞飛鴻）說起。

1998年電視劇《來來往往》的主線是男人出軌。濮存昕扮演一位成功男士康偉業。改開前跟高干女兒結婚但無愛情，改開后下海賺錢，認識了跟自己條件更匹配也更情投意合的林珠。林珠離開后男主把目光投向更年輕的女孩（李小冉），她長得像男人青春期迷戀過的白月光。

康偉業和林珠的相處戲份對于當年的國產劇觀眾來說幾乎是一種情欲啟蒙。當時還是“師奶殺手”的濮存昕，風情萬種的許晴，兩個人一見面就干柴烈火，手牽手散步時又談論男主的性欲程度。

盡管《來來往往》是女作家池莉的原著，但相當男性視角。“妻子”的形象就是乏味、壓力、令人厭惡。

討論“婚姻的無趣”，在90年代似乎是一種較為現代都市的話題。而糟糕的是這些話題只能從“一家之主”的丈夫的抱怨開始，從妖魔化妻子開始。妻子外表上青春不再，穿著上過時老土，嘴里總說自己不愛聽的話。至于她承擔了什么才會如此疲憊以至于“不再可愛”，就不必討論。

而《來來往往》里妻子以軍區高干女兒的身份和肉聯廠普通職工結婚，放到現在，觀眾就要批評男人也是“拜金男”，做了贅婿拿走了好處倒開始搞婚外情了。但在當時，很多電視劇都喜歡設置“贅婿中年出軌”，思維方式是：“既然婚姻的起點是交易，那么必然出問題。”——但這種為出軌找理由的思路只有男性能享受到。

作為男性欲望投射的林珠（許晴），其實是和“乏味的妻子”作為對照組的一種“都會女郎”。只是另一種“沒有妻子屬性”的性吸引力。也可以理解為，“性感小三”是“好女人”的反面，娼婦與圣女。

也許小女孩在懵懂時會對林珠這個角色升起樸素的好感，她時髦之余還事業有成，我行我素，在家打掌上游戲機，出門自己開車，在同居住所里掛滿了自己的寫真照片，對發揮性魅力揮灑自如。這是和“媽媽”們不一樣的形象，在當年罕見的形象，她跟誰談戀愛這某些觀眾眼里反而變得次要，她本人充滿了一種自主的感覺。

但我也反對回溯過去時因為某些細節的新潮就說這樣的出軌故事多么先鋒，因為這是男性中心的出軌故事。林珠之時髦，也是一種“工具”，用于解釋男主角有錢之后的情感需求升級了。

但這樣的男性視角出軌故事，也會因為描摹著男人的情緒，帶著一些客觀上對男人的諷刺。

當男主角準備離婚，和“小三”正式開始過日子時，他的快樂已經立刻消失。“小三”立刻成為下一個“妻子”。側面說明了男人出軌只是因為他就想出軌。林珠離去，康偉業開始尋找更年輕的女孩時，女孩的朋友問：“這是你爸嗎？”帶著這樣的女孩去飯局，哪怕是儒雅的濮存昕也透著揮之不去的油膩。

另一個大諷刺是，“小三”對出軌男的感情也并沒有那么頭昏腦脹，該拿的利益一分也不跑空。當她從北京到武漢準備開始把情人關系轉換為長期相處時，立刻就發現這樣一點也不快樂，還讓已經懷孕的她非常委屈。出軌男的妻子找上門來，她感受到很大的羞辱和荒謬。（例如“你的孩子也是我們老康家”的這種妻權邏輯）。于是她果斷分手，男的說房子給你，她臉上很憂愁可行動上拿了房子賣掉了，手握一箱現金離開是非之地，到澳大利亞逍遙自在。

相比之下同期出現的《牽手》似乎對“婚外戀”中的幾方都更平和，更有人性化的視角。這是女導演楊陽的作品。

吳若甫和濮存昕一樣都是當年的“師奶殺手”。“小三”王純則是俞飛鴻第一個被大眾認知的角色。鐘銳（吳若甫）和王純（俞飛鴻）的婚外戀似乎并不讓觀眾厭煩。

王純甚至在那個年代成為男性觀眾的理想型，知性、倔強、會說英文。導演認為俞飛鴻有一種“翩然若仙”的氣質才讓她出演這個角色，看起來創作者對“第三者”并沒有準備審判。

劇情也給了妻子曉雪（蔣雯麗）一個屬于她的視角。妻子當初是為了家庭放棄了舞蹈事業的，在丈夫出軌后她有失控的時候（所謂“怨婦”狀），但她的好處會被其他男性發現，對她產生愛慕，她也會重新走向職場，有所成就，去尋找真正的自己。

被定義為“出軌劇”的《牽手》有18集，其實“出軌”劇情只有6集，第4集二人迸發感情，第10集“小三”已經轉身離開，相當于“出軌”只是乏味婚姻的插曲。

劇名叫《牽手》，但結局可以算作開放式的，作為“妻子”的曉雪遭遇了丈夫出軌，遇到了新的追求者和新的姻緣，找到了新工作，人的精神面貌也變了，前夫也在等著她。她的獨白說：“以前總是為別人活著自己都不知道自己是誰……我想我應該首先明白自己到底想做一個怎樣的女人。”

但《牽手》仍舊是有屬于90年代的過時之處，因為劇情在暗暗提醒妻子不要變成怨婦，要反省，要進步。“小三”王純在轉身離開后，給曉雪寫了一封信，道歉之余說，你也要反省，你作為妻子有什么問題。最后曉雪那“尋找自己”的獨白里，也在自我反省“總是抱怨別人自己難道沒有錯嗎”。

但這段婚姻的起點是，妻子放棄事業。所謂“變得俗氣”，是為了柴米油鹽勞作。可見那個年代對于“怨婦妻子”，最多的理解只有：提醒妻子一定要有工作和自己的生活，如果自己變強，就不怕丈夫出軌還有更好的男人來追求。

現在打開《牽手》的豆瓣短評，第一條還是嫌棄“妻子”角色給人的感受不好，側面也反映了《牽手》對于女性婚姻困境的呈現是很有限的，觀眾還是情不自禁代入丈夫覺得妻子面目可憎。

從90年代到2000年前后，電視里的“小三”都由千姿百態的美女出演。又如《讓愛做主》里演“小三”婁嘉儀的是以清純形象走紅的徐靜蕾，插足了《過把癮》國民CP王志文和江珊。王志文和徐靜蕾在劇情里反復強調“愛情至上”，徐靜蕾非要跟中年男人在出租屋里過日子。

2007年，《金婚》里的李天驕（沈傲君）依然延續了這個路線，她漂亮有個性有事業。

《金婚》中曾幾次對比展示丈夫在外面和別人浪漫曖昧、妻子在家里做飯洗衣服伺候老人。 不過 還是 有很多觀眾并不討厭李天驕。因為她跟已婚男人一次次曖昧并不耽誤自己事業直線上升，直到變成了美國公司派回中國的企業代表，活得意氣風發。

現在重看李天驕和佟志（張國立）的婚外曖昧劇情，我還是忍不住想，呵呵，中年男人的幻想視角。李天驕是年輕女孩獨自離開父母參加工作，佟志是他的上級和前輩，李天驕一意孤行就喜歡纏著中年男人搞曖昧。在現實生活里，究竟是男性前輩利用自己的權威來操控女孩，還是反過來？

后面劇情一旦需要婚姻危機（實際上男性視角下的婚姻危機只有自己的中年危機、對妻子的厭倦危機），李天驕就要重回工廠，回到男主身邊，一次比一次職位高。就想問她要是事業總這么突飛猛進有什么必要三番五次回這個單位？她家境好能力強人漂亮，佟志家里一堆孩子，佟志老婆還舉報過他倆，她就算年輕的時候跟中年男人搞過曖昧，中年以后還不趕緊跑路？

不過《金婚》中關于這段婚外情的最終處理還是挺有意思，已經是花甲老人的佟志遇到了從美國回來的李天驕，還想著再續舊情，李天驕早忘了過去，忙著用英文和粵語接電話。人到老了會美化自己的“婚外曖昧”，而見到已經不在同一個世界的李天驕才自覺沒趣。

我小時候總是疑惑于為什么電視劇里的“小三”這樣魅力四射，林珠、王純、李天驕，除去糟糕的情感關系之外，就是那種“遠方的小姨”一樣時尚能干，她們是劇情里唯一可以遠離狗屁倒灶的感情的角色，更添一份自由自在。

現在我好像可以換個思路來理這些劇情。這些美麗的“小三”是男性視角而產生的工具人，是妻子的對照組。因為她們不是妻子和母親，所以沒有心力交瘁，所以自我中心，所以活出了妻子沒有的精氣神。但是男性視角的世界里只能看到“她和妻子不一樣”，用以滿足自己另一重幻想。只是這樣的幻想恰巧勾勒出“另一種女人”“不傳統的女人”。

“男人婚后遭遇年輕的情人才是真愛”，就是一種男性視角對女性的消費。

只需要想一個問題就可以破除迷思：多時髦的女性形象，都被創作者捉去跟中年危機的男人搞婚外戀，怎么不讓這些女人自己多談幾個男朋友？

尤其倒胃口的是以上這些中年危機男人和時髦女人的婚外戀情節，無一例外都在臺詞里加入了大量的陳詞濫調：男人如何如何，女人如何如何，一個女人最重要的是愛情等等。這種過時的情感金句現在看起來無非是性別刻板印象和對女性的規訓。但在一個長期不允許談私人情感，不允許正視“厭倦婚姻”的社會里，開口閉口男人女人和愛情，就已經算前衛了。

那是第一性視角統治下的世界。當人們開始談論婚姻的必要性，正視“出軌”這一常見的事實，所謂的“去道德化”“不道德審判”，只有男性角色享受到了這種“解放”，而對“小三”。妻子等于禁錮或陳舊，小三等于自由或新潮，無非是丈夫消費女性的不同方式。

即便是較為注意引入女性視角的《牽手》，其實也沒有直面這個問題：從優雅的舞者變成抱怨的妻子，是因為她承擔著家務和育兒。當然，女性需要工作，需要參與社會，但工作的基礎并不是“女人要努力”，而是“性別分工要平等”。

雖然這些劇集在“婚外情”的塑造上力圖尋找（基于男性視角的）新方式，但最終結局都是傾向于夫妻“破鏡重圓”。 《來來往往》的劇情邏輯是男人離婚后對著過于年輕的新情人終究是跟不上趟了，發現自己不快樂，見了前妻又敘舊情。 《牽手》是開放式結局，倡導“妻子自強”，但剪輯手法還是暗示了多年夫妻的共同回憶在女方心頭縈繞令她無法去跟另一位男性結婚。 《讓愛做主》則用一系列狗血沖突和意外讓中年夫妻相互幫助，最終沉默無言攜手同行。

“婚姻的價值”，始終可以說是國產劇不可動搖的主旋律。在這些所謂的“人到中年”調性里用婚外戀來講述社會新現象，“小三”象征著新鮮的生活方式（性，自由，不要婚姻要愛情，林珠的掌上游戲機或王純的英語），男性得到了出軌的浪子特權，但婚姻的價值是不可否認的。離奇的出軌故事，性感的情欲畫面，以“這些終究是空虛的新鮮感是暫時的”來進行說理，勸說丈夫回到婚姻，也勸說妻子不要咄咄逼人、不要變成“黃臉婆”、要從自己找原因。

小三與性：

妖艷賤貨，不得好死

2009年，廣電總局下發《關于加強互聯網視聽節目內容管理的通知》，要求不能宣揚婚外戀、多角戀、一夜情、換妻、性虐待。

后來行業就流傳著一種說法“小三不能有好結果”。

緊接著，就出現了不得好死的“小三”。（但我覺得這種趨勢可能也不完全是指導的結果，隨著網絡越來越普及，越來越多網友都在發聲，“小三”本來也是一種民間意志，《來來往往》和《牽手》放在網絡時代播出，恐怕會收到更多惡評。）

2009年轟動網絡到現在還經常有短視頻回放的“小三”——《蝸居》里的海藻。

這部戲號稱是講買房多難，但實際上從播的時候到現在，討論度最高的部分總是有些跑題——是宋思明和海藻，是各種和性有關的過火臺詞，是“尺度大開”“玩得真嗨”。

我現在認為這是一種性壓抑。廣泛傳播的電視劇里出現較為直白的和性有關的場面就會引發狂歡。至于海藻在酒店接小貝電話被宋思明打斷，干脆就是AV常用的NTR情結，綠帽文學場面。假設影視能分級的情況下，八點檔電視劇沒必要盯著黃段子使勁，想拍黃段子的不如另起爐灶干大事。但這假設也長久以來只是個假設，《蝸居》經過歲月沉淀反而變成了觀眾追憶的“大尺度”。

宋思明是“貪官”，海藻是“一窮二白青年”小貝的“女友”，這些標簽本身就已經剝奪了海藻自己的意志，她是一個物品，從低階層男性到高階層男性那里。

男性用這個故事來強化自己“有錢就會有女人”的認知。女性在海藻面前找到“圣女”的道德感，不要當“小三”，否則下場很慘；但又明白“娼妓”的魅惑性，當海藻談論性，擁有性，有權勢的男人為她神魂顛倒放棄一切。

到現在都很疑惑，姐姐海萍誓要在上海站穩腳跟買一套房，怎么搭進去的是海藻的身體和前途命運？姐姐要錢，海藻就找男友借，為了幫姐姐借錢，海藻就稀里糊涂奉獻了身體。海藻的意志到底是什么？海藻想要什么？

劇情尾部的“打小三”直接把海藻打得流產還不算，還要切除子宮。到這里，兩個女人為了一個男人的“廝殺”已經不是比喻，是一個女人要另一個女人永墜地獄不得為女人不得再狐媚人間的恨意。

作者六六本人非常厭惡海藻：「郭海藻這個有爭議性的姑娘，恰恰是很多男人所喜歡，女孩所憫憐的。甚至很多人希望我能改變故事的結尾，不要弄得那么慘。“他們是真愛。”這是觀眾給我的反饋。我每次聽到這樣的呼聲，忍不住內心冷笑，什么是真愛？真愛就是，當你刨去所有的衣服首飾房屋等等一切的時候，你依舊會選擇的情感。海藻會這樣對待宋思明嗎？用腳趾頭想想都知道不會。」

宋思明是一個“大秘”，不但有錢，還有權，他的權力直接扭轉了海藻姐夫被單位起訴的死局。這樣強勢的已婚男性和一個一片空白人生尚未展開未婚年輕女性，究竟誰更加不道德？

“真愛”好像是對女人特別的要求。宋太太是官二代，宋思明是攀附了女方家庭得到后來的地位，這些“真愛”的辨析和指責不會對準他，反正他已經是貪官了。“貪官”甚至成為他性魅力的一部分。宋思明則在當年成為一種理想情人的類型，有錢有權有品有寵愛。

觀眾的道德指責絕大多數都給了海藻，把贊美留給宋思明。男人羨慕他的地位，女人幻想和他戀愛。

這是創作者和觀眾的合謀。或者說，創作者的責任還是更大些。

宋思明死亡結局都籠罩著極致霸總甜寵的色彩。貪腐東窗事發，警車追捕時貪官就車禍而亡，現實里當然是因為畏罪自尋死路，只有在電視劇里，這被描繪成著急去看情人，這是真愛之死。

創作者不自覺把貪官美化成霸總，再給年輕女孩流產切除子宮的極致身心重創，理由是年輕女孩竟然不真愛去貪慕虛榮了。

幾年后另一個出圈的“該死小三”則來自《回家的誘惑》。本劇播出時極盡狗血卻創下收視奇跡。現在則日漸變成鬼畜神劇。出軌男洪世賢金句頻出，艾莉這個“小三”也演得像歡樂喜劇人。

這種極致狗血的荒誕稀釋了道德審判，到了今天已經沒有人覺得艾莉是反派，反而期待著秋瓷炫和李彩樺組CP多發糖。

但在播出時，艾莉是一個作為工具人的“奇觀小三”。故事的起點是洪世賢劈腿，已經要跟品如結婚了，艾莉還在追問他為什么不選擇自己，之后她被洪世賢送去法國留學。生活里小三能得到如此新生活不如翻篇作罷，但艾莉對洪世賢的執念比真愛還真愛，為了勾引無所不用其極，于是產生了“品如的衣柜”“既然要追求刺激”這樣把性感演成喜感的場面。

“小三”在國產劇里意味著“性”。性解放早就開始，但整個社會又似乎從來不正視性。那么性就總是以旁門左道的方式從電視劇的負面典型里呈現出來，“小三”就是“性”的載體。

海藻是一個被創作者鄙視卻剝削（利用女性的形象和情欲故事博取收視）的載體，艾莉是一個創作者按照刻板印象創作出來的“性”的載體。共同點是這樣的“小三”角色不斷強調性，好像性是她們墮落，成為壞女人的根源。而盡管《回家的誘惑》狗血到不能當真，最后卻依然給了艾莉“小三就要死”的結局。艾莉壞事做盡準備自殺，洪世賢去救她，兩個人拉拉扯扯就都死了。

也是在2010年左右的時候，國產生活劇的主流是所謂的“婆媽劇”，即講述小夫妻和父母輩相處的各種矛盾沖突，其中也經常夾雜“小三”情節。在婆媽劇里，“小三”更只能是點綴是過客，因為這種劇的必然只有大家一起包餃子的大團圓了。

變種小三：

任何版本，都要被罵

最近七八年內有影響力的“小三”，都存在一些“變種”的創新。

首先是2017年魔改亦舒的《我的前半生》，塑造了一個看起來并不是“妖艷賤貨”的“小三”凌玲，網絡審判這個“小三”的主要用詞是：“看起來樸素老土、但其實是高段位綠茶。”

女主角起初不相信此人是“小三”：“唯獨這個凌玲我不信，苦哈哈的一張臉面孔都黃渣渣的。”

但我其實一開始覺得凌玲登場時似乎更像亦舒女郎，冷清憂愁，陷入背德的感情。兩人雙雙出軌，他們產生感情的契機是一起工作中的默契。女方糾結中說不需要男方離婚了，但是自己卻離婚了。這個情節倒是很符合現實里的出軌男女，女人上頭來真格的還是多些。

吳越在劇情前半段的演法還是王純林珠時期的演法，這是一個陷入不倫戀的人，但也是個人，也會憂郁和愧疚。但是這個年代的觀眾只要看到人設是“第三者”就會直接開始審判她流露出人性的時刻不過是“綠茶”“裝柔弱”“知道男人都是吃軟不吃硬”。

而凌玲的后半段劇情似乎證明了觀眾的“猜測”，果然她結婚后開始對兩個孩子區別對待，丈夫和前妻的孩子上國內夏令營，自己和前夫的孩子去美國夏令營。但其實這個安排很別扭，好像是故意此刻要讓這個“小三上位”的人拿壞人劇本了。因為按照凌玲一開始的憂愁和對戀情的放棄，她并不像是這么刻薄的后母。把這些故意的刻薄去掉，有正常生活操持而產生的沖突和疲倦，凌玲那句“陳俊生我是你再找的老婆，我不是你找的天使” 才會真正有表達的力度，才會真正指向拷問婚姻本身。

凌玲從淡然變刻薄，就像劇情的前半段一定要讓女主角紅配綠聒噪無比、后半段女主角開始找工作自立自強了衣品都變好了一樣。劇本是基于一系列刻板印象來運轉的：老婆守不住男人是她好吃懶做需索無度傖俗不堪的錯；“小三”滿口真愛不過是貪圖男人的錢；女主和閨蜜感情好得已經超越了現代社會應該有的邊界感，是一種小時代式的一廂情愿幻想的“我養你”式閨蜜，而不是女性的情感共鳴和共同努力，即便如此，她們依然會為了男人翻臉，因為這故事里所有女性都要圍繞著男人轉的。——每一條線，說到底都是在“雌競”。

演出軌男成為雷佳音事業的重要轉折點；把第三者演得淡然憂愁的吳越得到的是來自觀眾的人身攻擊，說看到她就煩。

這里面有編劇的鍋，因為陳俊生的每一步都如此被動故事卻不戳穿丈夫的無能軟弱和自私，凌玲卻一定要背一個“對孩子區別對待”的罵名，就算是繼母對孩子區別對待，這真正的問題不是父親的缺位嗎，父親多過問過問孩子教育就能在國際夏令營報名時給兩個孩子都辦簽證了。

這其中也有觀眾對于“打小三”持之以恒的愛好。因為如果放掉道德審判，只看陳俊生和凌玲雙雙出軌的“不倫戀”，我認為吳越的表演是更好些的。然而觀眾可以說雷佳音把出軌男演得不煩人，卻連吳越順著人性演出的糾結都直接打成“天天裝，看到她就不順眼，這就是高段位綠茶”。因為審判女人就是最容易的。“小三”妖艷自然是她勾引男人的錯；“小三”如果樸素又準備退出戀情這怎么可能呢，除了心機無法解釋她的楚楚可憐了。

2020年演員遭遇觀眾人身攻擊的則是《三十而已》的林有有。這個我們播劇的時候已經 講過“打小三”問題。林有有作為“小三”的新變種，是一種特別積極主動的“小三”。劇情已經拍到了她的110開頭北京身份證，她是一個有北京戶口有車家境很不錯的女孩（注：現有戶籍制度存在不合理，這里只描述客觀存在造成的情況），一見鐘情了一個已婚男，還非要追到他所在小區去當物業經理。從女方角度所擁有的物質條件和社會資源來說，她做出此種舉動的可能性極低。假設真有這么狂熱的，她窺探到了對方生活里的一切，感受只會是自討沒趣。從男方角度來說真有這么個追求者還任由她在自己身邊跟蹤和窺私？難道不是超級想逃跑嗎？

一旦涉及出軌，這里面的每一個環節都是嚴格按照觀眾的好惡走的——觀眾討厭的，一定要精準地排在其厭惡點上，供其批判之。“小三”工具人當然是要無所不用其極地勾引男人方顯壞女人之壞，方能教育女人不可淫邪。

2020年，互聯網的女權意識已經相當覺醒，已經有一部分受眾看膩了“雌競”戲碼，因而顧佳和林有有的對手戲明顯看出了一種撕扯。創作者安排了顧佳喊出不跟第三者計較的臺詞，以彰顯現代大女主姿態，又必須給顧佳扇林有有一耳光沖上熱搜的契機，所以最終安排了林有有給顧佳兒子看離婚童書的橋段，這一巴掌終究是打了出去，對于基本面觀眾來說這口氣才算順了。

2023年，觀眾對于女性題材的呼喚愈發強烈，國產劇“小三”終于迭代出了一種“和妻子聯手大戰出軌男”的版本，那就是《好事成雙》。但是這樣的題材豆瓣只打到6分，當然是因為空有概念缺少細節支撐，整個劇情走向始終沒有走出傳統婚戀觀的框架。

這幾年的都市主婦逆襲題材居中，女主角走出家庭必然遇到一個更好的白月光，《好事成雙》也是如此。如果在《牽手》的年代寫“你不愛的主婦自有人愛”還是一種創新，當下的女性故事最后還是“遇到好男人”則著實無趣。雙女主在最后變成張小斐和黃曉明的戀愛戲，請問到底誰想看。

妻子和“小三”的聯手，根本原因是出軌男又找到“第四者”了，還是公司高層的獨生女。這情節本身已經非常放飛和離譜，還不如寫出軌男又發現了更好騙維護成本更低的女孩來滿足自己的欲望。

妻子和“小三”的相互理解也非常之硬，先如宮斗劇一般寸土不讓地相互攻擊，忽然又安排妻子救下陷于性騷擾中的“小三”，然后再來個感動的親手做的醒酒湯。創作者可能是先寫好了一個“妻子聯合第三者”的結果，但如何走到這個結果，只能在公式化的情節點之間強行填充。沒有真正的洞察，沒有真實的情感流動，女性的相互理解戲份就像是枯燥的例行公事。

真正傾注在戲里里的情感邏輯依然是“找到下一個好男人”“再一次披上美美的婚紗”。

看36集《好事成雙》，還不如看《致命女人》里Beth Ann那段，糟糕的丈夫在敲桌子使喚妻子的時候已經顯出他足夠糟糕了；中年女人被年輕女孩生命力所吸引和喚醒，糾結在“維護婚姻的妻子”和“我自己”之間橫跳，最終設計出了精巧完美的殺夫局。幾年之后我必須說《致命女人》真正切題的只有Beth Ann。兩個女人之間的那種美好相處帶來的愉悅和輕松、Beth Ann的自我覺醒，都拍得非常美妙。觀眾不會覺得這是一個“妻子這次不打小三”的公式或口號，我們是跟著Beth Ann一同醒來，但共鳴于Beth Ann的懦弱和真實，驚嘆于覺醒的主婦多么聰慧和彪悍。

好的，終于要講到最新的小三迭代版本，就是《如果奔跑是我的人生》里的“老三”楚志娟。其實在這個角色身上可以看到之前的話題度高的國產“小三”的各種影子：第三者樸素不漂亮，這是凌玲的升級版；充滿性意味的臺詞，這是宋思明和海藻戲份用過的套路。

當“老三”相關截圖和視頻片段在網絡上流行起來時我就深感疑惑。“老婆是鐘楚曦，出軌了這個老三”這種對比圖到底有什么意思呢？是說老婆年輕漂亮就不應該出軌，如果老婆不年輕不漂亮出軌就可以理解？兩個女性角色放在一起首先就要比較她們的外貌和年輕程度？來自男寶媽親口痛斥兒子的名臺詞“你真是餓了”更顯出這種網絡輿情里藏著非常惡俗的情緒。

“妻子車禍后失去雙腿，丈夫無法面對，反而去出軌”這本來是個很復雜的故事，承載了最多指責的是——“小三竟是老三”。把出軌設置成“和外貌年齡無關”，客觀上來說算一種劇情的創新，也有觀眾聯想起生活里很多出軌的確如此。

但創作者有沒有設置好了“嘲笑老三”這種情緒點？我個人認為是有的，否則沒有必要搞什么買避孕套選口味這樣的情節，其實是用跟性相關的元素，來為“罵她又老又丑”設置一些更好抓住的蕩婦羞辱切入點。

曲折離奇的是，最后楚志娟拒絕和男人結婚，那一段臺詞反而讓她這個角色立住了。嘲笑老三的輿論再狠，這個年代，觀眾也真的對圍城里進出的循環往復感到厭倦。

而且楚志娟那幾句臺詞說得確實是不少現代人的心聲——何必呢，走進一個注定會被困住的關系？

但我反而想說，其實是，只有“第三者”，在國產劇里才有逃離婚姻的空間和自由。你能想象任何一個國產劇女主這么說話嗎，這叫宣揚不健康的婚戀觀點。你能期待一個丈夫出軌后的女人獨立生活了再用這些臺詞拒絕新的追求者嗎，反正這么多年了我就沒見過這樣的女主角，我是不敢指望了。

甚至于，就是因為楚志娟的角色設置已經“開始老了”，她才能在國產劇里獲得一些豁免權，說出這樣拒絕婚姻的臺詞。

楚志娟的分手總結陳詞傳播度頗廣，這個角色倒像是活了起來。盡管輿論給出過各種羞辱嘲諷式的厭女評論，但最終觀眾卻認可了楚志娟對于婚姻的清醒，以及那不等待男性挑剔的灑脫。

與其驚嘆是“老三結局立起來了”，不如追問：為什么，在國產劇里，只有這樣的女性角色可以真正結束一段糟糕的關系，從此以后天高海闊，不屬于任何人。

當妻子不能出軌，唯有小三可以變形

一個玩笑話，每個國家的影視都有自己的表達基因。美國拍超級英雄，韓國拍財閥，中國拍打小三。

“小三”是國產劇里的變形金剛，她們離經叛道隨時進化出各種形態，承載著性欲又因為性臺詞性情節而可以用道德的名義肆意羞辱。

“小三”是一個有性別的詞匯，是專屬于女性的辱罵。《誰先愛上他的》里面說男性第三者叫“小王”，但在如今的國產劇領域，男性第三者叫“男小三”，這不是負面詞，甚至是“情圣”的代名詞。

《三十而已》里追逐已婚曉芹的鐘曉陽，性質和林有有所為一樣，但是創作給“男小三”的筆觸，和觀眾對于“男小三”的評價都是截然不同的。鐘曉陽只會被視作乖弟弟。買了韓劇《春夜》版權的《我知道我愛你》（什么破名字），拍不出克制的心動，拍不出女性力量和對父權制家庭的思考，卻讓“男小三”“背德感之王”成為男演員張晚意的最新標簽。

“背德感”這種標簽在目前環境下也是男演員的特權，因為我們根本沒有真正的女性出軌故事。

談論“國產小三”，說到底要面對一個客觀存在的“創作紅線”，國產劇里沒有女性出軌故事的位置。

2014年《晝顏》橫空出世，中國女觀眾也驚嘆于，原來妻子出軌可以拍得這么唯美絲絲入扣，“在外面談戀愛，才能心情很好地給他洗內褲”更成為石破天驚的一句臺詞。

這十年可以算作“微博女權”得到相對充分討論的時間段，回望《晝顏》，你是否會比當初感觸更深？

90年代拍攝的男性出軌故事，是第一性的特權，是有充分泄欲空間的中年危機。可以說，這是一種巨嬰的呢喃。

但妻子出軌，則因為絕大多數家庭是不公平的，成為了某一種抵抗和宣戰。

然而在目前國產劇所要處理的“主流價值觀”里（從上到下也好從下到上也好），妻子出軌的故事不允許被浪漫化，永遠是極端的禁忌。

（△國產劇女反派才能出軌）

唯有男人出軌的故事能拍得花樣百出。“小三”不過是這套程序里的一個工具，添加各種標簽完成婚姻神圣和好女人不容易的論述。

于是乎，講述婚姻在現代社會所受到的沖擊，就永遠只能聚焦在“小三”上——但并沒有聚焦在“男人出軌”上。

因為從創作者到觀眾，罵女人都是更容易更天經地義的。一個出軌的男人還是個男人，是普通的男人，一個不道德的女人是蕩婦無疑，人人得而口誅筆伐。

打小三支撐了國產劇的收視率，背后是公眾對審判壞女人無窮無盡的興趣，審判者包括女人自己。

“小三”成了國產劇里的女巫。她多么可恥，但只有她可以迭代，從大美人一路發展到理直氣壯的老丑。她因為需要被拉出來審判而擁有了性欲，她因為不配做女人而不可以得到圓滿的婚姻，于是她游離在婚姻義務之外。她可能會被創作者狠狠懲罰；但因為她不是“好女人”，于是，偶爾，隨機，看運氣，她擁有了自由。

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