“柏拉圖式愛情”的真相：身體是愛的起點，形式離不開物質

在生活中，許多人援引“柏拉圖式愛情”，表達對純粹愛情的向往，強調對感官欲望的超越，主張完全基于精神和靈魂交流。

不過，“柏拉圖式的愛情”可能和你想的不一樣。回到它的原初語境，柏拉圖確實借蘇格拉底之口表達了對身體的拒絕，以及對思想的接納。

然而匪夷所思的是，隨后就是亞西比德進場并宣布對蘇格拉底的愛。最終，亞西比德和蘇格拉底躺在一張床上，盡管彼此的關系并非基于情欲。

蘇格拉底和亞西比德，弗朗索瓦·安德烈·文森特所作（1776年）

顯然，這些場景并非突出了“精神戀愛”，而是強調了“矛盾沖突”。有沒有一種可能，這才是柏拉圖要說的“柏拉圖式愛情”？

身體之愛和智慧之愛互相糾纏，但不會互相抵消，它們互相影響，使得前者更加節制，后者更加具象化。

柏拉圖導演這出戲是有深意的，這正是哈佛大學教授馬丁·普科納在《戲劇理論的起源》中對這一幕的解讀。

哲學如戲！哲學在對戲劇的借鑒和超越中成就了彼此。

克爾凱郭爾、尼采、加繆等人的哲學都和戲劇大有關聯！

身體是愛的起點，形式離不開物質

“柏拉圖式愛情”的真相

要讀懂“柏拉圖式愛情”，就不得不回到《會飲篇》，在這里柏拉圖通過戲劇的形式展現了哲學對愛情和身體的思考。

《會飲篇》的開頭，阿里斯托德莫斯與蘇格拉底之間的幽默互動奠定了整場討論的輕松基調。接下來的慶功會中，圍繞對愛情的贊頌展開的辯論充滿了笑料和身體細節，從打嗝打斷演講到座位引發的微妙騷動，這些都體現了喜劇對物質和身體的關注。

后來，柏拉圖這才通過蘇格拉底轉述了狄奧提瑪的愛情理論，強調對形式的追求和對身體的超越。然而，《會飲篇》并未完全否定身體的作用。通過亞西比德對蘇格拉底的表白，柏拉圖展示了一種特殊的關系。

當蘇格拉底還在深入交談時，一些客人已經目不轉睛盯著令人垂涎的亞西比德。圖為《柏拉圖的會飲篇》，安塞爾姆·費爾巴哈作于1869年。

在這一過程中，柏拉圖試圖通過戲劇化的場景重寫喜劇，將喜劇對物質現實的關注轉化為對哲學的探討。

一般而言，喜劇通常通過直面身體和物質削弱形式的重要性，而柏拉圖則通過戲劇框架讓形式與身體共存。

古希臘喜劇以諷刺性和娛樂性著稱，圖為西西里紅繪鐘形杯上的兩位喜劇演員，約公元前350-340年。

這種處理方式將柏拉圖的思想嵌入戲劇背景中，使哲學成為一種富有張力的戲劇表現，而不是簡單地表現為脫離現實的形而上學理論。

肉體和靈魂的關系并不那么確定

“蘇格拉底之死”的悖論

說到肉體和靈魂的關系，不得不提的還有柏拉圖在以蘇格拉底之死為主題的對話，尤其是柏拉圖的《斐多篇》中的探討。

蘇格拉底在死前指出，肉體是靈魂的暫時容器，卻也是靈魂的束縛，哲學的任務就是幫助靈魂超越肉體的限制，追求永恒的真理。死亡被視為靈魂最終的解放，而哲學家的一生正是為這一解放而準備的過程。

畫作《蘇格拉底之死》捕捉到了蘇格拉底同伴們的痛苦，他們的行為與蘇格拉底的嚴肅和鎮靜形成對比，雅克·路易斯·大衛于1787年創作。

然而這里同樣有著一個類似“柏拉圖式愛情”的悖論，蘇格拉底將死的境遇是否會讓人誤以為他的觀點只是緣于害怕死亡？蘇格拉底和學生的對話也干擾了他的觀點的輸出，而且蘇格拉底顯然沒能說服學生為哲學家的死亡而高興。

普科納一針見血地指出，這種糾纏和張力正是柏拉圖的有意為之，他不想讓觀眾沉浸在悲劇的痛苦，或是靈魂不朽的盲目快樂，而是要給他們帶來混合著快樂和痛苦的奇怪感受。

關于蘇格拉底之死，意大利藝術家根伯提諾·西格納諾利（1706-1770）曾以類似題材作畫。

正是在這里，柏拉圖讓人們意識到，事物都生于其對立之面，就像生與死、苦與樂，非但不會截然分離，還會彼此糾纏在一起。

不想當戲劇家的柏拉圖不是好哲學家

哲學作為一種生活方式

從這兩幕戲中，我們能看出，柏拉圖事實上重新參考了悲劇和喜劇，老師蘇格拉底的怪異和悲慘的命運，使得他非常適合成為主人公。

在普科納看來，通過悲劇和喜劇的結合，柏拉圖塑造出了一位全新的哲學英雄蘇格拉底，他既滑稽又令人尊敬，雖然平凡卻值得效仿。

蘇格拉底，圖/影視劇《蘇格拉底》 (1971)

對話式的戲劇哲學表明了，哲學是具體化的和生活化的，它不能脫離具體的人存在。與此同時，在柏拉圖的對話戲劇中，任何人都可以成為對話的主角，表明哲學可以“去蘇格拉底化”，哲學應該成為一種生活方式。

當詭辯的智者用權力取代了真理，柏拉圖對悲劇和喜劇的反對和超越，一方面是針對當時廣泛存在的盲目確定性，讓更多人知道他們的無知，另一方面是粉碎相對主義，拒絕“人是萬物的尺度”的公說公有理、婆說婆有理。

柏拉圖的洞穴寓言描繪了一群囚徒困于洞穴，只能看到影子卻以為那是真實，以此提醒我們警惕懷疑論和相對主義。

普科納指出，現代西方哲學全面反對柏拉圖主義，于是不得不接受相對主義的復興，但是柏拉圖主義其實誤解了柏拉圖，他的對話式哲學表明了他在物質和形式之間的謹慎的平衡。

也就是說，“柏拉圖式愛情”其實是對柏拉圖觀點的簡化和偏離，物質和理念并非簡單的非此即彼。

觀點資料來源：《戲劇理論的起源》

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戲劇家柏拉圖

公元前 5世紀，年輕的劇作家向雅典的年度戲劇大賽遞交了自己的一部悲劇作品。他雖然年紀尚輕，但在戲劇創作方面已頗有經驗。因他背后有貴族狄翁的財力支持，故已在希臘戲劇界擔任合唱團指揮一職。這位年輕人對這一職位顯然不甚滿意，因為還有一個更高的榮譽——桂冠劇作家等著他去摘得，而此項競爭尤為激烈。所有人聚集在足以容納15000人的狄奧尼索斯露天劇場，共同見證在這一競賽中的榮辱興敗。如果他的劇作能夠脫穎而出，就將實現他的職業夢想，他可以連續數日歡慶宴飲，慶祝自己躋身名流；當然，他也不必再去學校，也不用再去參加摔跤。但在去送交劇本的路上，發生了一件意想不到的事情。他誤打誤撞地走進了人群，那些人正在聽一個頭發蓬亂、塌鼻子的人講話，他認出講話者就是聲名狼藉的公共演說家蘇格拉底。他也開始在一旁聆聽，出乎意料的是他與蘇格拉底詼諧諷刺的話語產生了共鳴，這些話就像鋒利的剃刀，通過蘇格拉底語無倫次的演講飛到了旁聽者的心里，從此他決心要成為蘇格拉底的學生。隨后，在雅典狄奧尼索斯露天劇場的臺階上他燒掉了自己的作品 。

這位劇作家就是柏拉圖。柏拉圖的第一位傳記作者第歐根尼·拉爾修向我們介紹了這一經歷。隨著柏拉圖劇本在火焰中不斷燃燒，拉爾修甚至讓柏拉圖在文中夸張地驚嘆道：“來吧，火神，柏拉圖需要你。”然而柏拉圖為何要將自己的悲劇劇本焚毀呢？由于西方哲學偏好歷史分析，因此答案傾向于：柏拉圖將自己想要成為劇作家的雄心付之一炬，是為了重生為一名哲學家。

然而事實勝于雄辯，柏拉圖一生的寫作都沿用著戲劇模式。臺階上的火焰不代表終結，而只是方向上的改變，自此戲劇史上誕生了一個截然不同的行當。柏拉圖重新開始寫作時，竟使用了一種奇怪的戲劇類型：蘇格拉底對話。這些對話情節構想豐富，注重戲劇背景、章節和情節，這些設置偏離了已知的戲劇形式，而是在奇異的漫談及曲折的情節中融入人物、觀點、動作和討論。通過這些對話，喚起了柏拉圖心底真實的自己，創造出了一個強大的哲學人物，并開創了一個最為不同尋常的哲學戲劇形式。因此，柏拉圖成功地從合唱團指揮以及擅長寫少年悲劇的作家轉變為一名新型劇作家。

盡管贊同聲隱約可現，但柏拉圖的創新之舉并沒有完全為人認知。雖然大量的希臘評論家也不知道如何創作，但他們還是認為柏拉圖的蘇格拉底對話創作仍以這個時代的戲劇背景為基礎。當然，偉大的古代戲劇作家亞里士多德也遇到了這種情況。亞里士多德創造了第一個古典戲劇的分類方法，該分類法不僅包括已建立的悲劇、喜劇和羊人劇形式，還添加了兩種次要的新類型，這兩種流派應用在散文中十分古怪，但在醫學或科學論文寫作中仍有保留。其一是啞劇，簡短低俗的幽默短劇，后來這一戲劇類型被敘拉古的作家索夫龍發揚光大。其二是蘇格拉底對話，由大量蘇格拉底昔日的學生推行的戲劇新形式。并不只有亞里士多德將柏拉圖與戲劇相聯系。第歐根尼·拉爾修筆下的傳記人物柏拉圖，終其一生都投入了希臘戲劇當中，即使是燒毀悲劇作品之后的那段時間也不例外。我們知道，柏拉圖與著名悲劇家歐里庇得斯是同行，也得到了喜劇劇作家厄皮卡瑪斯的傾心相助；像悲劇劇作家一樣，以四幕劇的形式創作了對話錄。也許是想到了亞里士多德對蘇格拉底對話與索夫龍啞劇的比較，第歐根尼·拉爾修甚至指出，是柏拉圖首先將啞劇引入了雅典。

同理，第歐根尼·拉爾修關于蘇格拉底的傳記也讓我們沒辦法相信蘇格拉底會說服柏拉圖完全放棄戲劇。除此之外，我們都知道蘇格拉底自己也會在歐里庇得斯的協助下撰寫悲劇，因此他經常光顧狄奧尼索斯露天劇場。一則趣聞講到，蘇格拉底會在阿里斯托芬作品《云》公演時站在大劇場中，這樣，觀眾就能將戲劇作品中蘇格拉底的形象與真實的蘇格拉底做對比。這兩位哲學家（蘇格拉底與柏拉圖）與劇作家交往，相伴同行，向他們學習，甚至參與了雅典戲劇大舞臺的工作。也許就是在這命中注定的一刻，蘇格拉底前去觀看與歐里庇得斯共同撰寫的悲劇，恰巧遇到了年輕的劇作家柏拉圖。不管怎樣，柏拉圖，也用衷心予以回應。柏拉圖放棄了悲劇，并完善了一種以蘇格拉底為主要人物的新哲學戲劇，這就使蘇格拉底重新回到了戲劇領域。

這些傳記寫于柏拉圖死后的幾個世紀，雖然目前尚不清楚第歐根尼是如何佐證其傳記的，但尤為重要的是，他認為這兩位哲學家全程參與了雅典的戲劇生活。而這恰恰是兩位哲學家與戲劇文化之間豐富且深厚的關系，卻為之后的譯者所丟棄。在他們看來，哲學是戲劇的死敵，而這一信念的基礎又來源于蘇格拉底零星的觀點，蘇格拉底批判了希臘戲劇的各個方面，具體表現在《理想國》和《伊安篇》中對演員進行批評，在《理想國》中批評從《荷馬史詩》中借鑒人物和情節，以及在戲劇中對權威進行嘲諷，《律法篇》中他的批評尤為顯著地存在大量民眾；最終，在《理想國》的思想實驗中，蘇格拉底將悲劇作家和其他的一些詩人驅逐出了理想國。事實上，柏拉圖在整個戲劇系統中擁有舉足輕重的地位，因為柏拉圖試圖更大范圍地將荷馬和詩人攆下教育家的高臺。然而，我們并不能把他的批判看作來自局外人而應視為來自對手的批判；他不是戲劇的敵人，而是一位激進的戲劇改革者。通過抨擊雅典戲劇的一些特性，柏拉圖試圖開創一種戲劇新形式，即蘇格拉底對話，原戲劇中的所有特性在該形式中都沒有出現：主要是由一個人在一小群觀眾面前大聲朗讀，內容基于一種新題材，即哲學，并且缺乏合唱、舞蹈等壯觀效果。通過蘇格拉底的對話，柏拉圖在腦海中構思戲劇，最顯著的是著名的“洞穴寓言”一篇，柏拉圖構思出一個影子劇場，該篇也被視為傀儡戲演員創造的壯觀杰作。囚徒對于洞外的世界一無所知，也不知道這一切都是傀儡戲演員精心設置的結果。火是光源，矮墻遮住表演者，他們手持不同形狀的木偶，木偶的影子投射到對面的洞壁上。被禁錮的囚犯連頭都不能轉動，只能被迫瞧著墻上的影子。傀儡演員發出的聲音在洞穴里回蕩。該寓言劇開頭講述了一名囚犯掙脫了桎梏，轉身便看到了火光、矮墻、木偶操縱者以及影子，而這只是痛苦的第一步。囚犯離開了洞穴，習慣陽光的過程令他更加痛苦，但他必須承受。他要先習慣看太陽在水中的倒影；之后就可以直視太陽了。然而，適應陽光并不是痛苦的終結。他現在要返回洞里，告訴那些被囚禁的同伴關于上面世界的好消息，將他們從幻想中解救出來。但是這個消息并不受歡迎，我們的主人公剛開始是受到了眾人的調侃，最后他開始為自己的命運擔憂。因此，柏拉圖想象出來的場景結束時，他正在想著的一定是他的老師蘇格拉底，再無他人。蘇格拉底于公元前399年被其同胞殺害。

可以肯定的是，柏拉圖用影子劇場創作寓言戲劇只為了一個目的，即闡明教育的觀點。但是許多評論家，特別是后來的一些戲劇家認為，在這樣一個哥特式的山洞里，那些木偶演員、回聲、逃跑，在上面世界經歷的痛苦，都太壯觀了，并不能反映他們自己的生活，特別是戲劇生活。閱讀這樣一則戲劇寓言，變得尤為重要的是，事實上，那名囚犯并沒有永遠離開洞穴。他逃離之后，學會了直面太陽，繼而他為了將這一新見聞告知不友善的同伴而返回洞穴。至少在寓言世界里，該劇場沒有永遠關閉。相反，洞穴代表了一個世界，一個就算是最開明的哲學家也必須要返回的世界，這是他們有所作為的領域。事實上，“theater”一詞指出了戲劇和哲學的密切聯系。希臘語詞根“thea”來自于詞語“theorein”（觀看），表示理論思辨（理論性思考），但“theatron”（劇場）一詞將劇場定義為“觀看場所”。在洞穴寓言中，柏拉圖正是使用這一詞根來表述觀看戲劇的行為，故而將觀看和深思、戲劇和理論疊加在一起，以形成單一的一種活動。

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