曲潤海｜張庚先生論梅蘭芳周信芳

張庚先生

論梅蘭芳周信芳

曲潤海

我只在煤礦上看過梅蘭芳先生的一次演出，看過他的電影藝術片。周信芳先生則一次演出也沒有看過。但我在“文革”中卻看過關于他們兩位舞臺生活的書，那是在“掃四舊”中從廢紙堆里撿的。我到北京后，看到了不少他們的高徒們的精彩演出，間接地領略了他們的風采。近來讀《張庚文錄》，看到張庚先生的幾篇論梅周的文章，獲益匪淺。

張庚先生評論梅周從30年代在上海就開始了。不過那時張庚先生從事的是話劇運動，對京劇和梅周的評論是零散的，而且受當時話劇觀念的影響，評論難免偏頗。到延安后沒有再看到他們的演出，但不時地在他的文章中提到他們。新中國成立后進了北京，他們才重新見面，并有了工作上的長期交往，這才全面地認識了梅周，他的文章才全面公允、深刻透徹了。

1997年，在中國藝術研究院春節茶話會上，與戲曲學術泰斗張庚先生在一起。

評論

曲潤海

張庚先生論梅蘭芳的主要文章是《一代宗匠》，論周信芳的主要文章是《用全身心演戲的藝術家——周信芳》。張庚先生開始評論梅蘭芳，是同評論京派聯系在一起的。他認為京派已經腐敗沒落了。他說“五四”時期的理論家說舊劇是封建時代的遺留物，基本上是沒有錯的。舊劇有它自己的體系，它的演出方法，角色創作的方法，的確都是為了表現它那封建的內容而形成的。不僅僅是它的藝術方面，就是它的演出組織形態，它的教學制度，也都是封建時代的行會的一種。這種傳統已經成了舊社會組織的一部分，如果脫離了那一套組織和形式，撇掉了忠孝節義的內容，那些舊劇藝人恐怕會手足無所措了。

那時他對梅蘭芳求新求全得有些過分，按當時劇運的觀念看，梅蘭芳沒有達到，因此在評論中用詞不夠寬容。比如他在抨擊曹錕賄選的國會議員，說他們除了不斷地去赴宴，被人諷為豬仔而外，剩下來的時間就是去捧梅蘭芳。他的本意是在說明舊劇的存在，還有深厚的封建社會基礎，卻連梅蘭芳也當作污水潑了。而對梅蘭芳在表演技藝上的刻意進取，也沒有設身處地地去理解，說梅蘭芳的改革就是把一些太俚俗的唱詞，請老先生改為典麗堂皇的詞。觀眾難得聽清楚，就只剩下看看梅蘭芳本身了。

評論

曲潤海

張庚先生是一位襟懷坦蕩的學者，他的直言不諱的風度是可貴的。更可敬的是他做學問的實事求是，勤于實踐，善于思考，與時俱進。50年代以來，張庚先生評論梅蘭芳的文章不斷發表，如《看彩色影片〈梅蘭芳的舞臺藝術〉》《悼念梅蘭芳同志》《從梅蘭芳看京劇藝術流派》《梅蘭芳的美學風格》，而《一代宗匠》則洋洋萬余言，從梅蘭芳的學藝、苦練、藝術上的成長，論到思想政治上的成長、人格的修養、藝術上的創新、群眾觀念、美學風格，可以說，這是最完整最全面最高的對梅蘭芳的評價，也可以說是對梅蘭芳表演體系的一次總結。

張庚先生對梅蘭芳從求全求新開始，以全、新、深總結了梅蘭芳：半個多世紀中間，他在舞臺上獲得了最廣大的觀眾，從口味精致的藝術鑒賞家到廣大工農群眾，從中國到國際。他的藝術是近千年來中國戲曲史上的高峰之一。

他繼承又發展了兩千多年來中國表演藝術中最精粹的東西。但是他的藝術那么平易近人，那么深入淺出，他所創造的舞臺形象，能夠使得不懂古代生活的現代觀眾，不懂中國話的外國觀眾接受而且感動。他不愧為我國戲曲界的一代宗匠，不愧為當代世界最偉大表演藝術家之一。

評論

曲潤海

張庚先生評論周信芳，則是同評論海派聯系在一起的。1936年在《舊劇巡禮》一文中專門評論了“舊戲中的海派”。海派是連臺戲盛行，戲院自排新戲的形勢下造成的。“它不僅僅是注意到布景，而且也編入了不少信息，破壞了正統派的規則，大膽，而且胡亂地向舊戲的舞臺輸入了多量新鮮的為正統批評家所搖頭的東西。”“盡管正統批評家如何輕蔑它不承認它的地位，它卻獲得了多量的觀眾，造成了勢力，與京派形成分庭抗禮的局面。”海派是發展了新的、市民的戲劇，在整個戲劇史上是一個演變，是一個貢獻。

張庚先生認為，海派最偉大的功績在于解放了京劇藝人的戲劇觀念，也解放了他們封建的世界觀，這樣才產生了海派獨有的劇目。《明末遺恨》和《韓信》的劇本只有在海派中才能產生，這正是海派可以自豪的地方。張庚先生把這些劇目和演員稱之為紀念碑，麒麟童周信芳就是其中之一。

1991年5月23日，戲曲現代戲研究會揚州年會。前排左起：楊蘭春、席明真、章力揮、晏甬、郭漢城、趙起揚、張庚、曲潤海、趙尋、胡沙、成志偉、康式昭、姚欣。后排左起：何孝充、王方之、葉峰、米希、許欣、王俊杰、陳劍云、蕭甲、余雍和、王蘊明

評論

曲潤海

周信芳是有意識地走著脫離封建性的道路。《明末遺恨》中明顯的民族思想，《韓信》中的個人主義，都是極尖銳地與封建觀念對立的東西，也是為小市民代言的東西。韓信倔強的性格，固執地、堅決地向上爬，展示了一個典型小市民英雄的人格完成過程。要表現這種露骨的人性，舊京戲對于人格臉譜化的理解是不夠的，技巧也是不夠的。這就產生了周信芳的表演技巧。

張庚先生評論周信芳，像周信芳演戲充滿激情一樣也是充滿激情的。他嚴厲地批評海派的卑俗化，卻又解脫了周信芳。

26年后寫文章《用全身心演戲的藝術家——周信芳》，仍然是充滿激情的：最近連續看了幾次周信芳先生演劇生活六十年的紀念演出，每次看完回家，都興奮得不能入睡。他在開幕式時演出的是一出《打漁殺家》，這個戲真不知道看過多少演員、多少劇種演過多少次，真可以說是看疲了。但這次看他的演出，卻忍不住在好幾處地方抑制不住感情，甚至淚水都在眼眶中轉動起來。

評論

曲潤海

張庚先生評論梅蘭芳的表演是載歌載舞的歌舞戲，評論周信芳的表演是用全身心演戲：“在這段摸索性的創造中，梅先生的劇目里開始出現了他所創造的獨特形象，一種載歌載舞的旦角。它既不是青衣，也不是花旦，吸收了刀馬旦的功夫，又有閨門旦的風格。這個新的形象原是從傳統的東西中化出來的，但又加上了新的東西。這個形象發揮了梅先生的所長，十分適合他的性格和身體的特點。他終于找到了自己的路子。這樣一個新的‘行當’，當時曾有人稱之為‘花衫’。”“梅先生在表演中所給與個性化的美感享受，因為是與劇情、與人物密切結合的，所以他雖然運用了高度的技巧，卻仍是平易近人。……其所以這些人物都能給人以美感，都是在于他恰如其分地按人物的身份、年齡、性格而加以美化，一點不做作，一點不勉強，使存在在生活中的性格上、思想上、體態上那些零星沒有系統的美經過了藝術的集中、突出，而大大鮮明起來，成了一個統一的美的形象的原故。”（《一代宗匠》）“周先生是拿整個人在演戲。京劇的程式很嚴，但沒有束縛住他；他十分重視掌握角色，對人物肯作認真細致的分析研究。所以，他演的人物，思想感情的發展，總是有層次、有嚴格的邏輯性，以致使你相信，事情只能是這樣不能再是那樣。”“總之，我以為周信芳先生演的戲，即令是十分常見的戲，都能激動觀眾的感情，是因為他不僅僅有深刻的體驗，有鮮明、確切的表現，更重要的，他還有對人物的熱烈的愛憎。”（《用全身心演戲的藝術家——周信芳》）

評論

曲潤海

乍看起來，好像梅周截然不同，但仔細想來，卻是殊途同歸。我們記得齊如山所指出的京劇只有唱沒有戲的狀況，說那是趨向腐化。而梅周的戲卻不同，都是動態的表演，載歌載舞或全身心表演，這不就是一種可貴的振興或創新嗎？

過去說青衣只是“抱著肚子唱”，梅蘭芳動起來了。不僅身動，而且眼睛活了，各種人物情態畢現。老生呢，倒不是“抱著肚子唱”，有不少卻是“搖頭晃腦地唱”，連《三娘教子》中的小孩子，都要耍做派，哪里有孩子氣。周信芳全身心的表演，不是也一樣可以叫作載歌載舞嗎？只不過一位是旦角的陰柔之美，一位是老生的陽剛之美。梅周真正繼承了戲曲以歌舞演故事的優秀傳統，并且加以創新、發展。他們分別從旦行與老生行出發，入乎其內，出乎其外，到達了“燈火闌刪處”的境界。

海派所以能在上海形成，和它的社會基礎是分不開的。這里遠離正統的貴族地主的有閑的眼睛和耳朵。這里是商埠碼頭，這里的人是各個層次的市民。這些人不懂得“藝術三昧”，但他們也需要一種事務之外的休息。市民進戲園不是為了欣賞，而是為了愉快。可是京戲與上海市民卻有絕大的矛盾。市民不了解不滿意，也沒有興趣和工夫品味京戲的“韻味”，對于他們，曲折的故事要比高超技巧更合他們的口味。海派的基礎，就是建筑在這上面的。夸張、激烈、熱鬧、離奇的新戲于是應時而生了。一方面滿足著市民，一方面也走向卑俗化。但是有責任感有修養的演員卻在適應市民的同時，不斷進行淘洗、琢磨、去粗取精，既尊重觀眾，又提高藝術，未必是自覺地逐步地打造著自己的品牌。周信芳就是這樣的。

周信芳在錘煉自己的作品的過程中，突出的一點是保持和加強對角色有鮮明的是非感和強烈的愛憎情緒，因此他的演出能把觀眾的感情激動起來。而這些能夠激起是非和愛憎感情的角色，往往是小人物和悲劇人物。他對蕭恩的反抗，是同情、是贊美；對宋士杰的仗義行為，是歌頌。他熱愛他所扮演的正面人物。

可以說，這是周信芳藝術的群眾基礎、人民性。

評論

曲潤海

有一個非常奇特的現象：京派看不起海派，京派的著名演員和劇團卻無不把上海作為自己航程中必經的碼頭。這是為什么呢？一方面是為和貴族地主有閑的眼睛和耳朵拉開距離，一方面是為了適應這個大商埠的生存條件，還有更重要的一方面是，置身于中外各個層次的觀眾之中，從而求得藝術上的地位和發展。現在看來，這不就是現代化的一種追求嗎？

京派的梅蘭芳在上海住了好多年，不能說毫無益處。這正如山西的蒲劇要到西安、晉劇要到張家口一樣。現在張家口不是主要的商業集散地了，也沒有了晉商，晉劇也就不再把張家口看得那么重要了。

張庚先生說，梅蘭芳一生在藝術創造上最大的特點是群眾性，他的觀眾是極廣泛的，全中國幾乎沒有人不知道梅蘭芳，全世界說起中國的戲曲來，也是首先提到梅蘭芳。這些人中上海人的比例是很大的。

評論

曲潤海

梅蘭芳藝術的群眾性，張庚先生歸納為三點。一是他對于普通觀眾的重視和尊重。他引用了梅蘭芳自己的幾段話：從來舞臺上演員的命運，都是由觀眾決定的。藝術的進步，一半也靠他們的批評和鼓勵，一半靠自己的專心研究，才能成為一個好角，這是不能僥幸取巧的。（《舞臺生活四十年》第一集）觀眾是一面鏡子，照耀著我們前進。……但更重要的是，我們必須對各種意見能夠分析批判地采用，不能像《珠簾寨》李克用唱詞中“一例全收往后抬”，那樣做就可能不辨精粗美惡，而變成盲從了（《東游記》）。張庚先生說，梅蘭芳對觀眾的意見絕不敷衍，也絕不盲目地接受，而是經過考慮、分析，擇善而從。有時竟能從一條普通的意見中悟出藝術上很深刻的道理來。

更為與眾不同的是，張庚先生說的梅蘭芳藝術的群眾性，還有第二個內涵，就是在京劇藝術圈子里，也有一個對待廣大的“群眾”的問題，就是廣泛地繼承各時代許多演員和劇作家積累下來的美學觀點。這種美學觀點并不是什么條文，只是一種自然形成的眼光、好惡、趣味。對這些東西也不可以“一例全收往后抬”，而需要細心體察、捉摸、改革，在舞臺上反復實踐才能真正成為自己的東西。梅蘭芳善待這第二個“群眾”，就使得他能夠在藝術上博采眾長，也是他與同行相處十分融洽的根本原因。

張庚先生發現，梅蘭芳還有第三種“群眾性”，就是：從傳統的美學觀點和從群眾的美學觀點中間，梅先生逐漸培養出自己辨別藝術上精、粗、美、惡的眼光來。他就是憑著這種多方面鍛煉出來的眼光去衡量分析一切的意見，去吸收觀摩別人的演出。在觀眾熱烈的掌聲面前，他仍舊能夠冷靜地分辨出是非來，并不因此而迷失了自己的方向。……從這里看出，把那些從廣大觀眾中間集中起來的看法、愛好，和傳統中間批判地繼承過來的對于美的看法凝練成自己的美學觀點，對于一個演員，一個藝術家是多么的重要，有了它，演員在藝術上心中就有了底，不致走入邪門歪道，而會走上康莊大道。這樣就能逐漸形成自己的藝術風格。這樣形成的風格，既是演員自己獨特的，也是從傳統中間，從當代廣大的人民群眾中間所產生出來的，所以它能夠得到廣大觀眾的歡迎愛好（《一代宗匠》）。

2011年10月11日，張庚先生誕辰100周年國際學術研討會《戲曲學的新發展》。

評論

曲潤海

京華、世家、師承、梨園，培育了梅蘭芳，商業、碼頭、觀眾，推出了梅蘭芳，文化、傳統、實踐，雕琢了梅蘭芳，梅蘭芳是諸多因素造就的。梅蘭芳、周信芳的藝術和他們本人，可以說是京劇現代化結晶。他們是戲曲界京劇界不朽的楷模。

2004年11月9日

張庚（1911年1月22日~2003年9月23日），原名姚禹玄，湖南長沙人。中國戲劇理論家、教育家、戲曲史家。

1934年參加左翼劇聯，開始從事戲劇活動。在將近半個世紀的編輯、教學、研究和領導戲劇運動的實踐中，撰寫了大量有關戲劇藝術和戲劇運動的評論、講稿、報告、論文和專著。中華人民共和國建立后，他全力投身于戲曲革新工作，認真貫徹“百花齊放，推陳出新”的方針，對編演現代戲、新編歷史劇和整理改編傳統劇目等進行了深入探討和有益的實踐。他對表演、導演、音樂都有較深的修養。論著有《中國戲曲通史》《戲曲藝術論》等。