經典丨安徽大學藏戰國楚簡書

2015年初，安徽大學入藏了一批竹簡。北京大學加速器質譜實驗室對竹簡、竹笥殘片和漆片等3種樣品進行了年代檢測，測定其年代距今2280年左右。其后，國家文物局荊州文物保護中心對其進行了化學檢測分析，也確認這批竹簡時代為戰國早中期。這批竹簡包含了多種珍貴文獻，除《詩經》以外，其他文獻多未曾流傳于世。

簡本《詩經》涉及六國《國風》有《周南》10篇、《召南》14篇、《秦》10篇、《矦》6篇、《鄘》7篇、《魏》（《唐》）10篇。其中《矦》與《魏》，《魏》與《唐》關系比較復雜。簡本《國風》次序是：《周南》、《召南》、《秦》、《某》（缺失）、《矦》、《鄘》、《魏》（唐）。每一《國風》之后，加勾識符號，并注明國名、篇數，如“《周南》十又一”“《矦》六一”，有的還標明首篇詩名，如《甬九白舟》等。

▲周南·螽斯 桃夭 兔罝（十二）

《安大簡》文獻學與文字學研究價值略說

文丨閆 凡

2015年1月，安徽大學入藏一批竹簡，學界簡稱為“安大簡”，經清洗整理后該批簡共計1167枚，據專家鑒定和科技檢測，安大簡為戰國早中期楚地竹簡，距今約2280年。安大簡整體保存狀況良好，字跡清晰，內容豐富，一經公布就成為學界研究的熱點，相關論著眾多，參考已有成果，就其在文獻學、文字學方面價值略說如下。

據整理者介紹，全部安大簡從內容上可分為《詩經》、楚史、楚辭、相術等幾類。將按內容分類整理，陸續分輯出版。目前已整理出版《安徽大學藏戰國竹簡（一）》（中西書局，2019）、《安徽大學藏戰國竹簡（二）》（中西書局，2022），共刊布竹簡150枚，約占全部簡的13%。

安大簡作為戰國竹書實物遺存，有助于進一步深化我們對戰國竹書形制的認識。

《安徽大學藏戰國竹簡（一）》刊布了《詩經》。單簡完整長度約48.2厘米，寬約0.6厘米。不少簡背有劃痕，據學者研究，這些劃痕原是刻畫在制作竹簡的原料竹筒上的，在編連成冊時作為次序依據，這樣可使編連后的簡冊更為密合平整美觀。每支簡右側有兩道或三道契口，用以固定編繩。每支簡正面抄寫27到38字，首尾留白，形成后世版本學上所謂“天頭”“地腳”的樣式。簡末尾有數字編號，原有117個編號，現存93支，缺18支。整體上看安大簡《詩經》簡冊長大，制作精良，書寫工整，布局疏朗，且有次序編號，體現出當事人對《詩經》一類典籍的重視。

▲秦·無衣 權輿

▲召南·摽有梅 小星 江有汜（卅六）

《安徽大學藏戰國竹簡（二）》刊布了兩篇文獻。一為《仲尼曰》共13支簡，保存完整，單簡長43厘米，寬0.6厘米，每支抄寫若干字，滿簡書寫，不留空白，部分簡背寫有編號。右側有兩契口，兩道編繩內容為孔子言論25條。該篇簡末有“仲尼之耑語”五字，或以為是篇題，整理者認為此句訓釋尚不明確，因該篇內容記錄的是孔子言論，而多以“仲尼曰”開頭，故將篇題擬為《仲尼曰》。部分語錄見于《論語》《禮記》等。有學者認為可能是早期《論語》的一個摘抄本，也有學者認為這些語錄可能有不同的抄錄來源。二為《曹沫之陣》，原有46支，實存44支，簡長48.5厘米，寬0.7厘米，38字左右，簡背有劃痕，原有三道編繩。無篇題，而相同內容亦見于上博簡故據之擬定為《曹沫之陣》。內容為曹沫與魯莊公就軍事、治政方面的問答，是一篇兵學文獻。上博簡與安大簡兩篇《曹沫之陣》可相互參照，進行簡序調整和內容補殘，從而復原出一篇比較完整的文獻。

在抄寫中還使用了各種符號。包括重文符、合文符、分隔符、句讀符、絕止符等。如《關雎》每句后都有小墨點起句讀作用。重文符“=”最為多見，另有學者指出，每句詩末字若逢重字，則重文符還有代替句讀的現象，如《關雎》“寤寐求=之=弗得”、《葛覃》“維葉莫=”。同一篇內的數首詩連續抄寫不分簡，兩首詩之間以墨丁“▇”作間隔，也有用小點的。部分篇題后由絕止符如“周南十又一┗”“矦六┗”等。

文本內容的研究可以進一步揭示安大簡蘊藏的文獻學、文字學價值。安大簡《詩經》是目前所見年代最早的《詩經》選抄本，整體保存狀況良好，字跡清晰，對研究《詩經》在早期的流傳、編選、釋讀等問題具有重要價值。目前看到的與安大簡相關的論著，也主要是對安大簡《詩經》的研究。

▲召南·摽有梅 小星 江有汜（卅五）

▲召南·草蟲 采蘋（廿五）

首先是篇次研究。從內容上看，安大簡《詩經》為《國風》中的57篇，涉及六國國風，依次為：

1.《周南》11篇：《關雎》《葛覃》《卷耳》《樛木》《螽斯》《桃夭》《漢廣》《兔罝》《芣苢》《漢廣》《汝墳》《麟之趾》；

2.《召南》14篇：《鵲巢》《采蘩》《草蟲》《采蘋》《甘棠》《行露》《殷其有雷》《摽有梅》《小星》《江有汜》《野有死麇》《何彼襛矣》《騶虞》；

3.《秦》10篇：《車鄰》《駟驖》《小戎》《蒹葭》《終南》《黃鳥》《渭陽》《晨風》《無衣》《權輿》；

4.《某》（缺失）；

5.《矦（侯）》6篇：《汾沮洳》《陟岵》《園有桃》《伐檀》《碩鼠》《十畝之間》；

6.《庸（鄘）》9篇：《柏舟》《墻有茨》《君子偕老》《桑中》《鶉之奔奔》《定之方中》《蝃蝀》《相鼠》《干旄》；

7.《魏》10篇：《葛屨》《蟋蟀》《揚之水》《山有樞》《椒聊》《綢繆》《有杕之杜》《羔裘》《無衣》《鴇羽》。

安大簡《國風》次序與現存3種詩序皆不同。《左傳》所載為：《周南》《召南》《邶》《鄘》《衛》《王》《鄭》《齊》《豳》《秦》《魏》《唐》《陳》《鄶》《曹》。鄭玄《詩譜》所載為：《周南》《召南》《邶》《鄘》《衛》《檜》《鄭》《齊》《魏》《唐》《秦》《陳》《曹》《豳》《王城》。今本《毛詩》“十五國風”為《周南》11篇、《召南》14篇、《邶風》19篇、《鄘風》10篇、《衛風》10篇、《王風》10篇、《鄭風》21篇、《齊風》11篇、《魏風》7篇、《唐風》12篇、《秦風》10篇、《陳風》10篇、《檜風》4篇、《曹風》4篇、《豳風》7篇。將簡本《國風》諸篇的篇名、篇次、篇數與今本《毛詩》相比照，除《周南》《召南》以外，其余次序皆不相同。其中原因，學者或認為與底本來源地有關，或認為早期文本篇次安排尚不固定，或認為簡本編次有現實政治目的與個人訴求，或認為當時已有定本，簡本篇什混亂現象是抄寫者的隨意性造成的，等等。各家觀點，不一而足。

簡本中首次出現的《矦（侯）》引起的爭議最大。今本《毛詩》未見《侯風》，簡本《侯》的內容屬今本《魏風》。對這一現象，有學者認為《侯》可能是《晉》，有學者認為《侯風》疑是《王風》，抄手誤置《魏風》。也有認為《侯風》是《唐風》，也有認為篇題“矦”僅是“誤書”而已。另外《魏風》與《唐風》之間也有復雜的關系。這些問題皆可稱安大簡未解之謎，有待進一步研究。

▲召南·甘棠 行露（廿八）

▲召南·甘棠 行露（廿九）

其次是異文研究。由于寫成時代較早，未經“秦火”燔毀和漢儒轉寫，安大簡《詩經》有可與今本對讀的大量異文。如一般人皆耳熟能詳的《關雎》，今本作“窈窕淑女”，簡本“窈窕”寫作“要翟”，有學者讀為“腰嬥”，認為指女子細腰。“寤寐思服”“夙夜無寐”之“寐”皆作“寢”。今本《魏風》的“碩鼠”過去多認為是大老鼠，簡本寫作“石鼠”，讀為“鼫鼠”，指昆蟲螻蛄，似更符合詩義。《鄘風·墻有茨》“中冓之言，不可道也”，其中“中冓”前人或訓為內室，或訓為中夜，而簡本中與“冓”字對應的字形為“（）”是從夕錄聲的一個字，此字亦見于甲骨文，義為中夜、夜半，可見今本中的“冓”是的假借字。如上述之類異文不勝枚舉。學者認為，音近通假、形近訛字、同義換用、誤書、誤讀、有意改編等都是導致這些異文產生的原因。

總之安大簡異文對于研究字形演變、詞義訓釋、詩旨理解等方面都有很高的價值，還需要作更深入的研究。

安大簡文字數量眾多，字形多樣，這些字形不僅有利于了解戰國時期的文字書寫風格，還能為研究古文字字形演變和古文字考釋提供重要線索。例如，安大簡中的“要（腰）”作“”像一正面人形作兩手叉腰狀，是“腰”字的表意初文，這個字形亦見于甲骨文、金文，由簡文字形提供的認識，可以讀通甲骨文、金文相關辭例，成為古文字考釋的一大突破口。

另外，安大簡文字是2280年前用毛筆書寫的墨跡，且字形清晰、筆法秀美，具有很高的書法藝術價值。

據整理者介紹，安大簡未刊布的大宗材料還有與楚史相關的440多支簡，整理者認為這是“楚國的一部官修史書”，記載了楚國早期世系，可與《史記·楚世家》對讀，對楚先人名號、關系有所訂正，將推進楚國早期歷史研究。另外，未刊布的簡中還有楚辭類文獻，對了解楚國文化、宗教信仰以及審美觀念都有重要價值。

綜上所述，安大簡在文獻學、文字學、歷史學等方面都具有極高的價值，隨著后續的整理出版，必將為相關研究帶來新的學術增長點。

（作者單位：寶雞青銅器博物院）

▲召南·羔羊 殷其雷（卅一）

▲召南·羔羊 殷其雷（卅二）

安徽大學藏戰國楚簡書風淵源及筆法生成因素蠡測

文丨劉 暢 吳建權

安徽大學藏戰國楚簡（以下簡稱“安大簡”），清華大學、國家文物局及荊州文物保護中心測定其年代為戰國早中期。從目前出版的安大簡圖版來看，其用筆靈動而不失嚴謹，結字方扁，字距舒朗、獨立，章法整飭，整體書風平和自然。本文通過梳理楚系金文書風脈絡探尋安大簡書風淵源，通過對安大簡同時期書寫材料分析，推測安大簡所使用的書寫材料與書風生成之間的聯系。同時，結合其他簡牘，分析文字功用對安大簡書風形成的影響，以此對安大簡的筆法和書風形成更加清晰的認識。

▲甬·柏舟 墻有茨（八十四）

▲甬·柏舟 墻有茨（八十五）

一、安大簡書風特征概述

從筆畫上看，安大簡用筆含蓄內斂，具體表現在起筆動作輕微，尖鋒或切鋒入筆時無刻意停頓，曲筆彎曲幅度不大。橫畫行筆過程無明顯提按動作，收筆多不露鋒，斜畫的尖鋒收筆短促自然。安大簡結字扁而平，體勢略往右上傾斜，筆畫與筆畫之間較少粘連且空間分割清晰，無明顯主筆。從章法上來看，字字獨立，字距離竹簡兩側邊緣留有距離，字距寬疏、行距分明，營造出疏朗散落的章法特征。

二、從楚系金文看安大簡書風淵源

“楚國自其首領鬻熊歸附周文王，一直到秦將王翦破楚，前后歷時八百多年”。楚國歷史最早可追溯到西周時期，分析安大簡書風的淵源，自然也應上溯周朝，“一般認為，殷商西周時期是有簡冊的。《書·多士》：‘惟殷先人，有典有冊。’”證明了當時使用簡牘的情況。然而目前出土最早的簡牘實物也不過是在戰國早期，因此我們只有借助楚系金文來梳理安大簡的書風淵源。誠然，楚系金文作為禮儀化的產物，通過鑄、鑿等程序，其文字范式相較于施于簡帛的日常書寫文字具有一定的滯后性或者帶有一些裝飾性，但其風格發展和演變的總體趨勢由同時期日常所書寫使用的文字推動，拋開器物制作過程中對文字起收筆及筆形細節的處理與墨跡的差距，從結字、整體的風格來看，楚系金文書風的轉變可以反映出簡帛書風的演變趨勢。

▲王子申盞銘文拓片

▲申公彭宇簠銘文拓片

通過對存世楚系金文作品的整理分析，我們發現戰國中期之前，楚系金文至少有三條發展脈絡：西周王室金文書風、纖細修長書風、寬博灑落書風。我們按照風格的不同，分別選取西周至戰國時期這三種書風的金文代表作進行分析：

（一）西周王室書風

目前在清晰斷代的楚系金文中，西周中期后段懿王世（前899至前892）的“楚簋丁”為早期楚系書風代表，此時的楚系金文線條流暢，書寫感增強，筆畫已擺脫肥厚的點團修飾。結字均以方正為主，大小、欹正各異，一任自然，風格與西周王室金文一致。這種書風一直延續到春秋早期的楚季茍盤。

將楚簋丁、楚季茍盤中“楚”字與安大簡對比來看，能夠看出安大簡對西周王室金文字法的承續關系。西周中期楚簋丁中“楚”字雙“木”與“足”部呈并列關系，各部件之間并無主次之分。至春秋早期楚季茍盤，“楚”字雙“木”弱化、縮短，“足”部仍然保持縱長狀態。戰國早中期的安大簡進一步突出“足”部的比重，將“足”部壓扁，橫勢開張，托起雙“木”，“足”部已成為“楚”字主體部件。

▲楚簋丁銘文拓片

▲楚季茍盤銘文拓片

（二）纖細修長書風

楚系金文中，纖細修長書風最早可見于春秋早期的申公彭宇簠，自此之后楚系金文一改渾厚方正樣貌，逐漸往“縱長”的書風發展。此簠銘文曰：“申公彭宇自作簠。”結合史實及銘文可知，楚滅申國后，派遣申公彭宇做申縣縣公，所以申公彭宇簠也屬于楚系金文。此作線條流美，“孫”“永”二字結體已初現修長之態，韻味感與書寫感俱存。

此種書風綿延甚廣，隨著時間推移，筆畫愈發纖細，體勢愈發修長，至遲在春秋晚期已走向帶有鳥蟲裝飾化的書風。從春秋早、中（王子申盞）、晚期（鄧子午鼎、王子午鼎）金文作品對比來看，可以對此種書風發展有較為直觀的認識。

安大簡原本的修長已變為扁平體勢，筆畫更加簡練，頎長秀美、婉轉多姿的風格似乎已全然不見蹤影，但我們從安大簡中“水”字來看，存在著兩種筆法和結字共存的情況，有的已經合乎簡牘快捷的寫法，筆畫短促，結構往方扁過渡；有的仍然保留“修長婉轉”的風貌，這種與簡牘實用書寫理念相悖離的情況，恰好能證明安大簡對此種書風的繼承關系。

（三）寬博灑落書風

楚系金文中寬博灑落的書風可追溯至春秋早期的楚家公鐘。兼有纖細與寬博兩種特征的金文則從戰國初期開始大量涌現，楚子□簠類金文是楚系金文由纖細修長向寬博灑落書風轉變的代表作，也是楚系金文擺脫過度裝飾向日常書寫靠攏的轉折點。

至戰國中期，曾姬無卹壺、鄂君啟金節等楚系金文已非常接近日常書寫的樣貌。

將安大簡與鄂君啟金節中的文字對比來看，鄂君啟金節已全然接近墨跡之于竹帛的效果了。此時期日常書寫與鑄刻金文相互影響，除了金文字形偏長、字勢擺動不相一致外，其結字構形和整體風貌漸漸趨同。

▲曾姬無卹壺（甲）銘文拓片

▲楚子□簠銘文拓片

綜合以上分析可知，安大簡書風源于西周時期，其書風生成有一段漫長的演變過程。楚系金文在西周時期與其他諸國相比并無明顯特征，楚國綿延800年的歷史及相對獨立的自然和人文環境給予楚系文字和書風充分發展的時間和空間，由最初模仿周王室到春秋中期形成穩定的楚系書風，楚系文字在日常書寫與鑄鑿文字之間不斷磨合，最終達到器物和功用匹配，材料和載體相洽的狀態。由于功用和材料的不同，楚系金文與日常書寫本是兩套不同的書風系統，一個是制作，側重于工藝和禮儀；一個是書寫，側重于實用與效率，期間書風差別自然是存在的。但是鑄鑿的源頭是書寫，手寫體的便捷會逐漸反映在器物上，由此兩者之間的因果推動及影響關系也就生成了。楚系金文風格多變的背后是手寫體的不斷進化，因而金文風格相對手寫體總帶有某些復古的意趣，這一點我們從戰國早中期的安大簡可以看出，即使如安大簡這種嚴謹的楚篆筆跡也遠遠比同時期青銅器上的金文要“先進”得多。

三、書寫材料等因素對安大簡筆法生成的影響

書風的形成受多種因素制約，前文所討論的是安大簡在歷史長河中整體風貌的演變與形成，而除歷史延續性的影響之外，書寫所使用的工具材料、書寫方式、文字的功用等都與安大簡的筆法生成有著密不可分的關系。

竹簡經過去節、殺青、刮削等流程變得更容易受墨，書寫時速度過慢會有墨跡沿著竹簡纖維滲化的現象。細窄而狹長的竹簡配合一手持簡、一手執筆并且一手依靠于簡上的書寫方式，也從客觀上限制了簡書字形向縱向發展的態勢。竹簡的形制和書寫方式客觀上影響了簡書書寫快速、體勢橫扁的書風。這兩個客觀因素造成的影響不僅適用于安大簡，幾乎所有簡書都是這樣的風貌，因此我們只針對影響安大簡筆法形成的特定時期的工具及文字功用展開具體分析。

（一）工具材料

1. 戰國毛筆

◇ 戰國早期毛筆

“戰國早期毛筆，1957年出土于河南省信陽長臺關一號楚墓”“竹制筆桿，筆毫圍裹在竹竿上，并用細線捆扎，生膠加固，桿徑0.9厘米，出鋒2.5厘米”。此種方法制作的毛筆，筆鋒尖利，但筆毫圍繞竹桿，導致筆腹中空，蓄墨性較差。筆肚不夠飽滿充實導致毛筆彈性不足，所以書寫時筆力偏弱，不利于表現勁健瀟灑的書風，因而信陽楚簡行筆以平鋪為主，書寫較為緩慢，書風拘謹。

◇ 戰國中期的毛筆

“（戰國）中期的毛筆，早在1954年即已出土于湖南省長沙市南郊左家公山十五號楚墓，筆毛為上好的兔健毫，制法是將竹筆桿一端劈成數開，將筆毛夾在中間，用細絲線纏縛，外面髹漆”。左家公山楚墓出土的毛筆，筆毫是夾在筆桿中的，因此筆肚較為扎實，蓄墨量有所提升，筆力也應有所增強。只是左家公山楚墓并未出土簡書，這種毛筆書寫下的書風效果我們也只能想象得知了。

◇ 戰國晚期的毛筆

“（戰國）晚期的毛筆，至遲在三十余年后的1984年在湖北省荊門縣包山二號楚墓出土，桿為葦質，筆桿細長，末梢削尖，筆毛用絲線纏縛，塞入筆桿腔內”。包山楚筆采用將筆毛嵌入葦管的設計，相較于信陽楚筆，其聚鋒效果更為顯著。它不僅擁有修長的筆鋒與強健的筆腰，還具備良好的彈性，并且能夠儲存足夠的墨水，使得一次蘸墨后能夠連續書寫多個字，非常有利于書寫時保持整體的流暢與連貫。因此，在進行書寫時，無論是采取順鋒輕起輕收、尖鋒入筆的方式，還是側鋒起筆、重按輕提的技巧，抑或運用逆鋒著墨、中鋒運筆的手法，筆跡都能展現出剛勁有力、提按自如的特點，筆畫圓潤而富有動感，書寫速度迅捷流暢。從包山楚簡的筆畫中，可以直觀感受到戰國晚期毛筆的特性。

▲信陽長臺關一號楚墓出土毛筆寫實圖

信陽楚簡

▲包山二號楚墓出土毛筆

包山楚簡

2.安大簡所使用毛筆猜測

戰國時期的毛筆制作方式至少經歷了兩次改進，由筆毫包裹筆桿到部分筆毫夾雜筆桿之中，再到筆毫完全塞入筆腔之內，不同制筆方式對毛筆的性能產生相對應的影響，進而間接影響簡書的書寫風格。安大簡與“信陽楚簡”書風類似而更加嚴謹。書風平和雅正，筆畫彈性欠佳，多為順鋒入筆，行筆較慢。縱觀通篇，極少出現恣肆率性的筆畫，多為平實的行筆，筆畫行進過程中提按幅度極小，即使出鋒的收筆也都寫得小而短促，顯得筆力不逮。這些書風特征都與信陽長臺關一號楚墓出土毛筆特性相吻合。因此，安大簡筆法特征的形成與筆毫圍裹筆桿的制筆方法、同時期毛筆性能息息相關。

（二）文字功用

楚簡帛書的書寫風格各異，有的工整精致，有的則顯得頗為隨意。在這些不同的文字功能和書法特色之間，我們不難察覺到某種微妙的關聯。舉例來說，“清華簡”與“包山簡”中的司法文書，大多筆跡匆忙，透露出一種明顯的應急書寫風格；而像《噬法》和《算表》這樣的內容，其書寫則異常規整。這反映出書手在處理不同性質的文字時，心態上的差異：對于日常公務文書的抄寫，他們可能更傾向于采用輕松自如的筆法；而對于那些具有神圣性質的起卦方法，或是富含教化意義的算法，他們則會采用更為嚴謹細致的筆法。再看楚帛書，其選材考究，筆法細膩而嚴謹，每一筆都顯得那么一絲不茍。書中所繪的圖文內容，涉及神話、天象和卜筮，充滿了神秘的色彩。楚人將這些帛書視為溝通人神的橋梁，這種特殊的用途也決定了其筆法必須內斂而含蓄。

安大簡所抄錄的內容涵蓋了《詩經》《楚辭》以及《孔子語錄》等一系列重要的典籍文獻，其目的絕非為了簡單的謄寫，而更多的是承載著教化民眾與傳播文化的深遠意義。在這樣的思想引領下，對于抄錄的清晰度和易讀性自然有著極高的要求，筆畫清晰、便于識讀也就成為安大簡理所應當具備的特點。在這種功用思想的指導下，安大簡展現出了異常細膩的筆法，其書寫風格與其他楚簡相比，顯得尤為獨特。在行筆過程中，它表現得平穩而舒緩，筆畫中的曲線轉折弧度較小，整體給人一種流暢和諧的美感。無論是通過順鋒起筆所形成的“兩頭尖細，中間略粗”的筆畫形態，還是通過側鋒起筆所形成的“頭粗尾細”的筆畫形態，都顯得極為克制，沒有絲毫的張揚與浮夸。

▲鄂君啟金節（舟節）局部

▲鄂君啟金節（舟節）局部文字謄寫

此外，從字形結構上來看，安大簡中的每一個字都顯得扁平而規整，單字的外輪廓更是整齊劃一，這無疑體現出了書寫者極為出色的控筆能力和極為穩定的書寫情緒。這種精湛的技藝和沉穩的心態，共同塑造出了安大簡雍容華貴、典雅方正的書風面貌，使得它成為一件集實用性、藝術性和文化性于一體的珍貴文物。

四、結語

綜觀書風的時代變遷，通過對西周至戰國時期楚系金文書風的細致梳理與比較，我們不難發現，安大簡的書風根源可追溯到西周時期。在這一漫長的歷史進程中，日常手寫體與青銅器皿上的金文書風相互影響，卻各自獨樹一幟，這無疑是社會功用思想對文字表現形式深刻影響的體現。

談及書寫材料，戰國早中期的毛筆制作方法與竹簡形制對同期楚簡書法產生了深遠而具體的影響，猶如長鋒羊毫與生宣紙之于清代書法一般，為楚簡書法賦予了獨特的韻味與生命力。這些材料的選用，為安大簡書風的形成奠定了堅實的基礎。

在書寫者的主觀能動作用下，他們依據文字的不同功用，自主選擇合適的表現形式，從而形成了文體相映成趣的楚簡書風。而安大簡的筆法與書風，正是這一系列因素綜合作用下的結果。

（作者單位：北京師范大學書法系）

▲周南·樛木 螽斯（九）

▲周南·樛木 螽斯（十）

馬王堆《戰國縱橫家書》臨創漫談

文丨盛元靖

一、馬王堆《戰國縱橫家書》書法簡介

馬王堆《戰國縱橫家書》于1972年出土于湖南長沙東郊，其書成于西漢初年，全文共計1萬1千余字，為目前出土所見字數最多的帛書文獻。其史料價值為專家學者所重視的同時，它獨特的書法藝術風格也對當代簡牘書風創作產生著重要影響。

《戰國縱橫家書》書體為古隸，一般被認為是由篆到隸的過渡時期書體，以方折表現為主，間以圓轉，遺存了一些篆書意味，明代陸深在《書輯》中曾對“古隸”有解釋：“合秦、漢謂之古隸。”需要說明的是，其所呈現的篆、隸雜糅現象并非因強調裝飾性或好古心理驅使，而是當時漢字發展的現實情況。《戰國縱橫家書》書寫莊重中不乏自然松動，古樸而無一筆做作，鮑賢倫曾形象地說道：“秦漢是隸書的天堂。秦漢人寫隸書，不過是將篆書捷寫、便寫罷了，先天的具有基因上的遺傳優勢。秦漢人集體寫隸書，必然因人、因用而發生不同，壓根兒沒有塑造風格類型的負累。隸書本是秦漢人別無選擇的家常話、口頭語，拿腔拿調地念臺詞，實在是我們無能的誤讀。”

《戰國縱橫家書》結體以縱勢為主，具秦簡書法之莊重意味，筆畫之起收、藏露、轉折、曲直分明，點畫圓勁，不疾不徐，書寫松動流暢而絲毫沒有潦草之意。結構規律秩序感強，具體表現有三：1.重復筆畫多呈排疊狀，偶見向下舒展之長筆，排疊處秩序井然的同時又有微妙的方向、形狀之變化；2.結構外輪廓較為整齊，多呈水平齊、垂直齊、弧線齊、斜線齊；3.筆畫給結構帶來秩序感的同時使結構內部空間密處既密且勻，也使疏朗之處更顯得疏可走馬。

▲矦·伐檀 碩鼠（八十）

▲矦·伐檀 碩鼠（八十一）

二、馬王堆《戰國縱橫家書》臨摹要點分析

書體雜糅是由兩種及以上書體演進過程中出現的一種自覺化的現象，《戰國縱橫家書》在結體上呈篆、隸雜糅，用筆上除篆、隸之外又兼有行書意味。筆者在教學實踐中發現，對《戰國縱橫家書》臨摹容易失結構之緊湊茂密，而顯得散亂羸弱；用筆易失其干練勁健，而顯得線條有肉無骨，尤其在進行放大臨摹時，以上問題愈加明顯。應擺脫對漢簡帛書的刻板印象，嘗試將篆籀用筆介入其中，用筆疾澀互補，尤其在疏密、長短、欹正等對比上進行強調式再現，注重線條起、行、收的形態與質感，即線條中段結實，起收變化無常。

1.篆隸古意

盧輔圣曾說：“這種字體（簡帛書法）演變表現在不同功用、方域和志趣上的時間差，使漢隸的書法風格變得華彩斑斕、奇瑰多姿。”現可見的漢簡帛書法風格豐富多變，書體多樣紛呈，以當中的正書為例，莊重堂皇有《銀雀山》《松柏》，率性凌厲有《天長》《肩水金關》，憨態奇古有《水泉子》《虎溪山》《玉門花海》，骨肉豐茂有《鳳凰山》《居延》，峻拔姿媚有《謝家橋》《武威》，流暢圓融有《孔家坡》《張家山》。《戰國縱橫家書》書法則兼具莊重堂皇與骨肉豐茂，偶見峻拔姿媚與憨態奇古，這得益于其中篆、隸元素相碰撞之后的融合狀態。鑒賞者若是初見，定會為其獨特的書法藝術面貌吸引而駐足，這是后來者對新與舊、善與美、古質與今妍的理想狀態的追求與向往，是古書者無意間流露出來美的光輝。

2.行書韻致

《戰國縱橫家書》雖非行書，但其頗具行書筆意，因而在臨摹時需要注重用筆節奏的訓練與把控，否則易失之酣暢靈動而顯得沉悶、呆滯。提到“行書”，一般將之看作為介于楷書、草書之間的一種書體，唐代張懷瓘有云：“務從簡易，相間流行，故謂之行書。”周俊杰認為：“行書的藝術特點是結體簡捷流便，大小參差，點畫映帶屬連，相互顧盼。運筆粗細相間，起止運行有節奏感，爽利而勁健……大部分是有行無列，縱行貫氣屬連，行與行之間有借讓顧盼。”《戰國縱橫家書》中的行書筆意并非在于筆畫與筆畫之間的牽絲映帶，而是將行書元素更多體現在了單字結構中點畫的筆勢、形態、疏密，以及字與字的關系中，這種表現方式類似于行楷《自書告身帖》，在這里列舉其中的幾種字組關系的表現，如：穿插（圖1、2）、避讓（圖3、4）、排疊（圖5、6、7）、中軸線（圖7、8、9）、左軸線（圖10、11）、右軸線（圖11、12）、左右軸線（圖13、14）、變換軸線（圖15、16、17），當然，《戰國縱橫家書》中的字組關系遠不止以上所列舉，倘若只是為了使整行以至于整篇排列有序，那么完全不需要用到如此多的結構、字組變化手段，這證明《戰國縱橫家書》的書者接受過相關的專業訓練，且對美的自覺反映遠遠超出了只存在于實用范疇的書寫表現。

三、馬王堆《戰國縱橫家書》風格創作要點

隨著當代書家群體對古代隸書資源的不斷挖掘與創新需求，近年來，簡帛書風在全國展隸書入展作品中的比重也在逐漸上升，其中取法《戰國縱橫家書》的不在少數，有直接模仿其原樣小字的創作者，也有取法《戰國縱橫家書》并將字形放大融入碑版的書寫者，《戰國縱橫家書》拓寬了書家的漢隸學習與取法路徑，也為當代書法創作提供了可貴的創新發力點。

1.提取篆意

取法《戰國縱橫家書》進行創作，篆、隸相兼容是難點之一。《戰國縱橫家書》篆書成分雖較少，但其根源于古文字，作用于隸書結構中，需要在臨摹的同時對其篆書元素進行提取、強化，方能合理運用至創作，可先將較為明顯的篆書偏旁部首進行提取，這些偏旁部首在書寫沿襲過程中出現了若干篆法變形，與標準的小篆體中偏旁部首寫法有一定的異化之處，這也正是《戰國縱橫家書》書法藝術的個性價值點之一，其次再將一些篆意點畫進行提取，將這些具有較強符號性的單字零部件在進行提取后以重復性書寫訓練加深記憶，以方便在創作時遇到同類情況時快速介入使用。

除了提取篆書偏旁部首及其相關符號元素外，強調書寫時的篆籀筆意也是關鍵。在《戰國縱橫家書》原作中，有頗多八分書意蘊的筆畫，選擇性地將這些裝飾性的點畫特征弱化，以篆籀筆意之簡、凈、平取而代之，有效取舍，即是強化篆籀筆意最直接有效的辦法之一，并且在結構上注重同向線排疊組合中的線方向、線形狀的微妙變化。《戰國縱橫家書》中橫畫數量遠多于豎、撇、捺、點等筆畫，橫畫排疊組合多，線條方向豐富，其中水平、右下方傾斜、右上方傾斜均有所表現，這與古書者的執筆、坐姿、下筆位置及對結構的理解緊密相關，同時也以此烘托出了《戰國縱橫家書》字形的古拙、靜態之美。

2.突出體勢

《戰國縱橫家書》書體結構以縱勢為主，間以橫勢，整篇縱、橫勢數量比例大概為8:2，一些單字的縱勢是由于本身為上下或上中下結構，或筆畫部件縱向排疊嚴重所致，更多字形的縱勢是由于字中橫畫縮短，豎畫拉長，加之間歇性出現向下延伸的長豎筆畫，如“”“”“”“”“”，這些長豎筆畫并非自顧自地展長，其中上部分多附著一些短筆畫，猶如一枝長著分枝椏的樹干，整個字形在體勢凸顯的同時顯得生動多姿。在字形外輪廓除了凸顯縱橫體勢，還將方、圓、動、靜相互調和，單字結構邊、角以直、方為主，右下角常作圓弧狀處理，如“”“”“”“”“”“”“”“”“”“”“”，這些單字造型因其邊緣筆畫或起收點的位置、方向不同而變化無窮，在因勢賦形表現結體變化同時，亦合理考慮到了上下左右字之間的穿插、挪讓、顧盼、嵌合等關系，從而形成字組，并非整齊劃一后進行簡單羅列排布。

▲矦·伐檀（七十八）

▲矦·伐檀（七十九）

3.強調秩序

《戰國縱橫家書》章法茂密，行氣貫通，上下左右字距忽遠忽近，之所以能夠在章法上有靈活多變的表現，正是得益于字形結構中秩序感的建立，尤其是在縱向體勢為主的字形中，《戰國縱橫家書》單字絕少有左右舒展的筆畫，左、右邊線較齊，如“”“”“”“”“”“”“”，在外輪廓整齊中又有垂直、傾斜、圓曲的端點秩序變化，如“”“
”“”“”“”“”，這些有序與無序的結構表現交相輝映，整篇字形得以不乖張而變化無窮。

4.彰顯幅式

幅式與章法的含義類似，但又稍有不同之處：幅式包含兩層含義，“幅”指尺幅，“式”指形式，而章法一般指書寫部分的樣式，且包含在形式的范疇之中。初步嘗試創作可應用楹聯形式，此形式字數較少，也方便集古字，漢代簡牘書法原字較小，書寫楹聯作品必將原字形拓大、線條展長，如此一來書寫動作幅度加大，初涉創作更容易上手。但從另一方面來說，楹聯創作又具有難度：在少字數的情況下需要將字與字之間的向背、俯仰、虛實、大小等關系處理得恰如其分實非易事，更需著力將字中的點、線、面構成分明，尤其應著重在長線條與塊面對比營造上，與楹聯形式不同的是，中堂作品一般字數較多，上下、左右字距較近，在創作過程中需要更多處理整篇的協調與穩定性，而非重點表現對比與變化。

結語

古書者將自己的審美感悟通過書寫傳達在漢字中，并用輕松蘊藉的筆調，在絹帛之上以當時最時尚又樸素的古隸書風來表現。隨著這批寶貴的文獻資料重見天日，書法創作者們對漢簡牘書法資源的重視與挖掘一直未間斷，尤其在近年的全國展中，取法《戰國縱橫家書》一路古隸書風創作作品越來越多，甚至成規模出現，成為當代隸書創作的一大關注熱點，也為大字碑帖融合的方向上留出又一道突破口，讓后世書家將這條靚麗的藝術創作途徑進一步夯實拓寬。

（作者單位：云南大學昌新國際藝術學院）

▲矦·汾沮洳 陟岵（七十二）

▲矦·汾沮洳 陟岵（七十三）

于平正中見清奇：安大簡書法藝術風格初探

文丨孫祥程

一、 安大簡于平正中見清奇的藝術風格

安大簡作為楚簡的一大發現，有著迥出時流的清奇，極大豐富了書法審美的內涵。安大簡筆畫之間的呼應感較增強，而且筆畫多弧線，運筆方向會朝向文字重心。作為過渡時期的文字，安大簡中使用的文字自成體系，生動自然，面貌各異，體現了率意、質樸的審美特質，細觀其點畫形態，起筆和收筆都多尖俏，露鋒筆法為主。這表明，書手在入筆之后為向下用力，以筆肚接觸竹簡后，快速地進行行筆與收筆的動作。

安大簡上的楚國古文字正體現了漢字由“象”及“形”的過渡，書寫筆畫的“點”化是安大簡書寫簡易化的重要形式和實現手段，這與后世草書的形成和簡化為同一思路和道理，即以點代線。但是“點”的簡化，有時易造成識別難度的增加，識讀時需要多借助上下文意，才能加以確定。從安大簡書寫的橫向直線來看，安大簡具有楚簡的典型特征，不像秦簡那樣字跡兩邊多有留白，而是寫滿竹簡，橫向直線多是頂邊，字寬盡簡居多，往往會造成筆進而意未窮的美感，引人聯想。

從筆法來看，曲線的起筆和收筆存在著多種形態，有逆向的由粗到細再轉粗筆的現象，多為逆勢書寫，同時亦有逆向粗筆到細筆的短曲線，具有一定的裝飾美，此外還有一種起筆和收筆都是尖銳出鋒，而筆畫中段相對較粗的曲線。這種兩邊出尖、通過下筆發力的變化導致筆畫中段厚實的書寫方法，存在較為修飾的風格，但這一類筆畫在安大簡中占比并不多。

安大簡與其他楚簡相比明顯更為瘦勁，書寫自然干凈。橫向直線、斜向直線和豎向直線相比，安大簡中各種筆畫線條粗細對比并不強烈，更為平實、均衡。從整體的楚簡章法來看，安大簡呈現出舒朗的氣象，字與字之間的縱向空間留白較大。

竊以為，安大簡書手在追隨上層社會的正體時，主觀上一方面竭力直追主流書風，另一方面也融入了自身的書寫喜好和審美趣味，一種無法掩飾的質樸和天真趣味在不經意間流露。不可否認的是，安大簡的書寫在規范和自由之間尋求到了一種平衡，整篇簡文較少涂改，也就是校勘后發現失誤的痕跡。可以想見，這不大可能是日常的自然書寫，或者即興發揮的書法作品，而是帶有某種特定程式化的抄寫活動，但它也同時兼具了在平正中不忘有著創意發揮的成分。

▲矦·碩鼠 十畝之間（八十二）

▲矦·碩鼠 十畝之間（八十二）

二、安大簡類楚簡的重要性及創作現狀

在簡牘書法品類中，數量龐多且內容豐富的諸如安大簡類的楚簡一躍成為書家重要的取法對象，深受矚目。特別是左右擺動的筆勢、飛動的韻律在篆書的普遍安定之中極易凸顯，書家在追求獨特性的同時又能兼具抒發自身的強烈情感，一時間，帶給文字的書寫前所未有的生機，從篆籀的行筆中脫穎而出，一度風行草偃。

現如今的書法篆刻藝術創作觀念，已然不同于以往，出現了視覺化先行的困境。安大簡類楚簡中存在楚人在使用文字時流露出的“異形”現象，其主要體現在書寫過程中所表現出的個性追求。楚簡作為篆、隸演變過程中的字體范本，一經出土迅速成為書家們追捧的對象，因欹側多變的結體和尚意趨向的用筆與現代人審美訴求不謀而合，其呈現出的奇肆、率意被接受和充分表達。但值得一提的是，楚簡仍未成為書法研究廣泛的焦點，或者說，尚未發現楚簡資料的內核價值。當下我們可以看到許多楚篆作品，從借鑒楚簡體式和擬楚簡筆意進行創作，雖然在取法路徑上不盡相同，但風格卻趨于一致。所以安大簡類楚簡對于我們體會古人書寫狀態、尋覓當下書法創作的藝術走向、培養審美多元化的藝術思維有著深刻意義，所謂追本溯源，應當如是。

對于書家而言，楚篆筆法相對簡單、易上手，現如今的楚簡創作熱可以說明部分人通過探索發現前人少走的新路，并不能直接代表當下篆書創作意識已被完全激活。楚簡的創作不可避免地受到時風的影響，容易陷入浮躁的沼澤而難以掙脫。就現階段而言，取法楚簡的創作還存在著風格過于雷同、形式單一難以突破、對楚篆字法理解不深、結構變形失矩、線質過于流滑等問題，這需要我們自身對古文字要廣泛涉獵，在學習資料上不斷拓寬，同時加深對字義的理解。清代的篆書創作之所以如此繁榮，很大程度上與整個社會金石考據之風盛行有關，而如今書壇正缺少這樣嚴謹扎實的學風。

▲矦·園有桃 伐檀（七十六）

▲矦·園有桃 伐檀（七十七）

孫過庭有語“篆尚婉而通”，其義簡潔而深邃，主要闡述了篆書中鋒用筆所表現出的線條形態圓轉而通暢。篆書的學習對把握中鋒用筆方面有著不可比擬的優越性，篆書不僅僅在“篆字入印”方面對篆刻有著直接的影響，其內含的篆籀筆法是書法中的核心筆法，各書體為體現線條的“婉而通”均受著篆書的裨益作用。楚簡類篆書更是如此，不僅在中鋒用筆上可以得到滋養，更為重要的是在中側鋒轉換、自然書寫上均有著獨特的優勢。傅山談：“楷書不自篆隸八分來，即奴態不足觀……俗字全用人力擺列，而天機自然之妙竟以安頓失之。”所言非虛，學書法要明源流之變，明源頭，才能體驗天機自然之妙境。行草書亦是如此，林散之論用筆有“筆從曲處還求直，意到圓時更覺方”語，能說清篆法于行草書交融的意韻。一言以蔽之，通過安大簡類楚簡的學習，會打通各書體間的脈絡，獲益良多。

植根傳統向來是書法藝術的根基。安大簡類楚簡能在深刻感受到書法傳統的藝術魅力的同時，亦能感受到書法對物性之美的深刻表達。當代美學家羅爾德·利文森曾提出：“通過有意將某物設想為與一種認為是較早的藝術正好一致，某人就能使它成為藝術。”從中我們可以得知，傳達物性之美是藝術的根本，楚篆能傳遞書家對“象”的理解和意象思維。書法篆刻藝術的表達需要通過一定的物質材料體現出來，是書家按照先前積累的研究成果，改變一定形態的活動，是一種實踐性的創造。從安大簡類楚簡的書風中我們能一定程度體會到書法的節奏變化，這反映到楚篆創作中，會讓人不自主地想到在創作過程中字形重復時如何去變化的問題。其實通過書寫時用力不同導致節奏發生變化，蘊含在各點畫、整體章法之中，就可以解決這一難題，但這需要把握在變化中求統一、統一中求變化的“度”。孔子就提倡“執兩用中”，實用理性的傾向講求各個因素之間動態性的協調、均衡，也就是我們創作所追尋的“中”與“和而不同”。通過學習安大簡類楚簡，可以帶來更深層次的思考，書家要重視思想的引領，善于站在哲學和傳統文化的高度進行創作。認識與實踐交替推動書法篆刻藝術的進步，脫離了認識的實踐和脫離了實踐的認識均難以立足。書法篆刻藝術最重要的功能是通過書家自身思想的表達傳遞美、感受美。

▲矦·陟岵 園有桃（七十四）

▲矦·陟岵 園有桃（七十五）

當前安大簡類楚簡的創作學習所應對的，是如何從新發現資源中找到創作的切入點，同時消解當下書家普遍帶有尚俗難雅現狀所帶來的負面影響。安大簡類楚簡中反映出楚文化的本質關聯，對于當下書法篆刻藝術的發展立足于優秀的中國傳統文化，進行創造性的轉化及創新性的發展具有十分現實的正面價值和指導性意義。我們在看待安大簡類楚簡墨跡文字的書寫特點時，不能只是站在現代審美角度去談楚簡及后世墨跡所謂“自然”“高古”，而應還原到前人對于安大簡類楚簡的文化層面審視角度去探究這些書寫風格背后的成因。

三、 結語

安大簡經過學者們的悉心整理和研究，在書法篆刻藝術創作領域無疑為利好消息，不僅讓書家取法的視野變得更為廣闊，其于平正中見清奇的藝術風格還對當下書壇書風趨同、重視覺效果而輕文化內涵的現狀起到參照、糾正作用。與此同時，加之史學、哲學、美學等多學科的觀照，書家能更好地培養自身追本溯源、守正出新意識與多元化的藝術思維。諸如安大簡類的楚簡，在結體的奇古、用筆的靈動等各方面對當前篆書創作發展的意義毋庸贅述，值得注意的是，其創作理念和內在規律還有待書家深入揭橥及闡釋。

（作者單位：山東藝術學院書法學院）

轉載自《中國書法報》

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編輯丨陳麗玲

主編 | 廖偉夫