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《富春山居圖》(剩山圖)正在浙江博物館展覽中(2025年11月11日至12月7日)。那天看到這個消息的時候,我雖然非常虛弱,但還是有心力寫下這篇文章。
黃公望(1269-1354),他活了85周歲。據學者推算,元代初期人均壽命不到30歲。黃公望的壽命幾乎是當時平均值的三倍。他不是“長壽”,他簡直是一個“奇跡”。
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元仁宗延祐年間(約1315年左右),當時的黃公望,45歲+,在浙西擔任一個叫“書吏”的職位,在體制內苦苦掙扎。
元代“重武輕文”,漢人知識分子地位很低,想做官極難,很多人只能去做“吏”。“吏”其實就是專門負責處理文書、稅務、錢糧等具體事務,是“官”和“民”之間的夾心層,也是“背鍋俠”的最佳人選。
黃公望就成了那個背鍋俠下獄了。史料記載簡略,說他“因張閭案,被累下獄”。出獄后,他年近五十,一無所有。人生何其難啊!
后來,他選擇成為一個云游四方、賣卜為生的道士。他自號“大癡”和“一峰道人”。這個“癡”,就是對那個“有用”的官場世界的徹底告別。
沒有這場牢獄之災,他可能會是一個平庸的“黃書吏”,而中國,將會失去一位“畫壇宗師”黃公望。
他從60歲后,就專心養心、養身、養氣。在一個平均壽命30歲的時代,絕大多數人死于戰亂、貧困和疾病。而黃公望這樣的人,最大的“殺手”其實是“精神內耗”——懷才不遇的憤懣、仕途沉浮的焦慮、人際關系的傾軋。所以,命運走到這個分叉路,他選定拋開世事,身心貞固。
養心,即從精神上,以“大癡”“無用”的心態,杜絕精神內耗。
養身,即身體上,以“暴走”富春江為日課,堅持鍛煉。
而他的養氣,是“慢畫”與“慢食”的合一。18年后,78歲他開始畫《富春山居圖》。他的畫“逸筆草草”,松弛、散淡,這種“無所為而為”的創作,本身就是一種“靜修”和“吐納”。這與“畫不出來”的焦慮和“趕工”的急躁截然相反。
他每天“暴走”富春江,在山林中“負紙筆”寫生。他不是在“尋找”天啟,他本人就是“天啟”的一部分。他只是把他幾十年“暴走”時,山川草木、煙云變幻“告訴”他的話,轉述到紙上而已。
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現代人的疲憊焦慮,很大程度上源于被現狀綁架,被時間的急流裹挾,被意外和黑天鵝纏繞,無法抽離。我們追求新奇,卻往往忽略了生命深處的古老共鳴。
水墨山水天然有一種宇宙感,更有一種“太古感”。即便沒有宇宙感的平面水墨,其筆端也自有一股荒古蒼涼,黃公望的《富春山居圖》,正是這種“太古感”的極致體現。它不尚寫實,而是開掘筆墨本身的獨立功能,收納并消解了各種模擬物象的具體手法,讓筆墨自足自為、無所不能。
它風神簡遠,筆致散淡,是蘇東坡所謂“無意于佳乃佳”的典型,其間彌漫的秋光,更帶著一種蕭瑟而明朗的深邃。(當下,我們也應該珍惜這最后的深秋之光吧)。
在富春山居圖里,時間的刻度變得模糊,世俗的喧囂變得微不足道。真正的價值,往往需要時間的沉淀與考驗。這種“太古感”的進入,能讓心力從“速朽”的追逐中解放出來,回歸到一種更原始、更純粹的平靜。
現代人的疲憊,常源于內心的“淤堵”與“不暢”。我們在復雜的邏輯、紛繁的表象中打轉,思維的線條糾纏不清。
《富春山居圖》為什么如此重要?因為它代表了“線條的勝利”。它看似平淡率意,實則極盡線條變化之能事,通篇是線條的漫步、交織、重疊、變奏,仿佛線條倒映著線條。
黃公望是一位劃時代的“線”的解放者,他融匯趙孟頫的筆法,以線皴山水畫的演化,創造了繪畫史的巔峰。他洗凈了人間的一切繁瑣與奇峭,只剩下平順、尋常、簡潔的自然山水,卻又開掘了筆墨本身的獨立功能,讓其自足自為。
當你感到思維停滯,心緒煩亂,被無形的“內耗”淤堵而疲憊時,去想想行云流水般流淌的線條,仿佛能疏通你內心糾結的脈絡。它不強求具象的“點”與“塊面”,而是讓“線”自由自在地漫步、交織,從而創造出一個流動而富有生命力的世界。
有時,我們需要的不是去“點破”或“切割”,而是讓思路像線條一樣“流動”起來,允許它交織、重疊、變奏,最終在看似散淡中,凝聚出更強大的氣韻。
這種線條的勝利,是心力得以暢通的啟示,能瞬間化解你因思維淤堵而產生的疲憊感。
《剩山圖》雖然篇幅短小(縱31.8厘米,橫51.4厘米),但它是整卷《富春山居圖》的“序曲”,技法極為精湛。與后半卷(臺北卷)那種江面開闊、疏朗淡遠的風格不同,《剩山圖》作為開篇,畫的是一座主峰,構圖飽滿、氣勢渾厚。這種“重墨開場”為整首交響樂定下了蒼茫的基調。
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黃公望《富春山居圖》局部
仔細看山石的紋理,線條從上而下疏散,像撕開的麻皮一樣,這就是“披麻皴”,這種畫法讓江南土山的松軟質感躍然紙上。
注意山頂上那些堆疊的塊狀石頭,這叫“礬頭”,形狀像明礬結晶。
可以近距離觀察那些樹木和苔點,筆觸有時干枯(渴筆),有時濕潤,充滿了書法的提按頓挫,非常寫意。
《剩山圖》最直觀、最獨特的看點,在于它是一件“幸存者”。所以可以看它火燒的痕跡。畫作上邊緣中間位置,能看到明顯的斷裂和火燒修補的痕跡。這是明末收藏家吳洪裕臨終“焚畫殉葬”留下的烙印。正是那一團火,將原卷一分為二,前段即為《剩山圖》,后段為藏于中國臺北故宮博物院的《無用師卷》。
畫面的左側邊緣是生硬截斷的。這種殘缺感本身就是一種遺憾美,時刻提醒著觀眾,海峽對岸還有它的另一半。
七百年前那份淡泊與堅守的靈魂早就預言了這一切。在《富春山居圖》完成之際,黃公望做了一個非常匆忙的決定:提前題款。
他在畫后的跋文中寫道,這幅畫是送給他的道友“無用師”(鄭無用)的。但他寫下了一句讓后背發涼的話:“……知者識之,庶不為巧取豪奪者所以此卷為奇貨也。”(翻譯:我現在趕緊把名字寫上,把“送給無用師”這件事定下來,希望以后那些貪婪的人巧取豪奪者,不要把這幅畫當作奇貨來搶奪。)
歷史也精準地驗證了他的恐懼——沈周被豪強奪畫;董其昌被迫賣畫;直到吳洪裕愛畫愛到要把它“帶走”(焚燒)。人間的規律就是貪嗔癡,其實預言也不過就是確定性,聚散無常是天道。
王陽明一生波瀾壯闊,平叛亂、斗奸臣、遭貶謫、悟大道。但他畫畫時,卻選擇了“法云林筆意”——學那個最愛干凈、最避世的倪瓚(注:據說留下來《法云林筆意圖》)。倪瓚就是黃公望的鐵桿粉絲,比他小32歲。
倪瓚畫的“空”,就是王陽明所說的“心外無物”的最佳視覺呈現。王陽明認為,倪瓚不是“不會畫”,而是“心中本無一物,故畫中亦無一物”。他畫的是他“致良知”后那個純粹、干凈、不被外物所染的“本心”。
黃公望是“南宗”畫派的“中興之主”。倪瓚的“簡淡”,是從黃公望的“蕭散”與“平淡”中發展出來的。
其實,人無論遇到多大多難的事情,就想想火劫之下的富春山居圖。讓自己的內心永遠有一塊像這幅畫一樣干凈、空靈、不被劫難所染的地方。忘卻現實中所有的痛苦、掙扎、折磨、疲憊、焦慮、虛弱。那幅畫不在博物館里,它現在就在您的心里。
No.6644 原創首發文章|作者
魚魚雅雅
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