上海
1905年，譚鑫培在鏡頭前耍起長槍，《定軍山》一問世，戲曲和電影就綁在了一起。
可這對“搭檔”鬧了上百年別扭，到底該叫“戲曲藝術片”還是“舞臺故事片”，沒人能一口說死。
這爭論早不是新鮮事。
新中國成立后的“十七年”里，創作者們為這名字差點吵紅了臉。
徐蘇靈寫文章說該叫“戲曲藝術片”，核心得是戲曲，崔嵬拍《野豬林》拍出門道，偏說該叫“舞臺藝術片”。
崔嵬拍《野豬林》時，壓根不想照搬舞臺。
導演助理肖郎后來回憶，崔導總說“這不是拍紀錄片”，鏡頭得跟著林沖的情緒走。
大雪飄的唱段，遠景拉全景顯蒼涼，特寫懟臉抓眼神，京劇的魂沒丟，電影的勁兒也足了。
本來想這說法該統一了，沒想到又起了新波折。
1959年的戲曲電影座談會上，金紫光扔出“戲曲故事片”的新主張：
“得讓戲曲遷就電影，不是電影湊活戲曲。”
岑范導演立馬接了招。
他拍《紅樓夢》時，把“黛玉葬花”搬到了真花海里，鏡頭貼著花瓣轉，唱腔柔下來，故事感拉滿。
這路子和崔嵬的“北影模式”完全不同，卻在80年代成了各地電影廠的香餑餑。
從《野豬林》到《紅樓夢》，名字里藏著“誰當老大”的博弈
1982年的越劇電影《五女拜壽》火了，觀眾捧著票根說“這戲看得明白”。
它沿用金紫光的思路，多線敘事把家庭矛盾講透，越劇唱腔只是調味，故事才是主菜。
搞不清的概念總算在2005年有了盼頭。
《電影藝術詞典》出版，明確說戲曲電影得“突破舞臺框子”，還把“舞臺紀錄片”和它劃清界限前者是記流水賬，后者得玩出藝術感。
1990年的豫劇電影《花木蘭》剛好踩中這個標準。
實景拍戰場，“劉大哥講話理太偏”的唱段卻一字不改，豫劇的味兒沒跑，電影的畫面也夠震撼，成了詞典定義的活例子。
可學界的爭論沒停。
高小健寫《中國戲曲電影史》時，熬了無數個夜，說戲曲電影該分三類：紀錄片、藝術片、故事片。
他特別較真藝術片，說這才是兩者融合的最佳形態。
藍凡卻不認同，他在《氍毹影像：戲曲片論》里說“沒必要拆這么細”。
在他看來，不管叫啥，核心看是“電影伺候戲曲”還是“戲曲伺候電影”，用影像標準判斷才靠譜。
倆人吵的不是名字，是視角。
高小健站在戲曲這邊護著根，藍凡從電影角度看表達，其實都沒說錯。
就像1980年的昆曲電影《游園驚夢》，鏡頭再花，也是為了襯昆曲的“水磨調”。
2008年的《梅蘭芳》把這點玩明白了。
它用紀錄片的手法拍梅蘭芳的生平，用藝術片的鏡頭拍京劇表演，故事片的節奏串起全程，高小健說的三類形態，在這一部里融成了一團。
《電影藝術詞典》一錘定音？
現在學界總算有了默契：戲曲電影是個大筐，紀錄片、藝術片、故事片都能裝。
1955年的評劇電影《劉巧兒》是紀錄片的代表，完整記舞臺，成了戲曲傳承的活檔案。
《野豬林》《楊門女將》這類藝術片是核心，京劇的“唱念做打”沒丟，蒙太奇剪輯又添了新味。
1960年的《楊門女將》里，刀馬旦的武打戲配快剪，戰場的沖擊力直接翻了倍。
《紅樓夢》《五女拜壽》則是故事片的典范，戲曲是外衣，講好故事才是根本。
如此看來，這三類不是互相拆臺，而是各有各的用處，還能隨時“串個門”。
去年看數字京劇電影《新龍門客棧》，徹底刷新了我的認知。
3D鏡頭跟著武打動作轉，觀眾像站在戲臺中央，可“西皮二黃”的調子沒改，年輕人照樣看得入迷。
毫無疑問，戲曲電影的概念吵了百年，核心從來不是爭個對錯。
而是在琢磨，怎么讓老祖宗的寶貝，通過電影這新載體，一直活在觀眾心里。
短平臺上，戲曲片段被電影化改編，十幾秒的鏡頭也能圈粉。
這哪是概念之爭的結束，分明是戲曲電影新的開始只要能傳下去，叫什么，真沒那么重要。
說到底，譚鑫培當年在鏡頭前的那一槍，開的不是一部電影，是一條傳承的路。
名字吵得再兇，這條路沒斷，就是最棒的結果。
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