1905年,譚鑫培在鏡頭前耍起長槍,《定軍山》一問世,戲曲和電影就綁在了一起。
可這對“搭檔”鬧了上百年別扭,到底該叫“戲曲藝術片”還是“舞臺故事片”,沒人能一口說死。
這爭論早不是新鮮事。
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新中國成立后的“十七年”里,創作者們為這名字差點吵紅了臉。
徐蘇靈寫文章說該叫“戲曲藝術片”,核心得是戲曲,崔嵬拍《野豬林》拍出門道,偏說該叫“舞臺藝術片”。
崔嵬拍《野豬林》時,壓根不想照搬舞臺。
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導演助理肖郎后來回憶,崔導總說“這不是拍紀錄片”,鏡頭得跟著林沖的情緒走。
大雪飄的唱段,遠景拉全景顯蒼涼,特寫懟臉抓眼神,京劇的魂沒丟,電影的勁兒也足了。
本來想這說法該統一了,沒想到又起了新波折。
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1959年的戲曲電影座談會上,金紫光扔出“戲曲故事片”的新主張:
“得讓戲曲遷就電影,不是電影湊活戲曲。”
岑范導演立馬接了招。
他拍《紅樓夢》時,把“黛玉葬花”搬到了真花海里,鏡頭貼著花瓣轉,唱腔柔下來,故事感拉滿。
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這路子和崔嵬的“北影模式”完全不同,卻在80年代成了各地電影廠的香餑餑。
從《野豬林》到《紅樓夢》,名字里藏著“誰當老大”的博弈
1982年的越劇電影《五女拜壽》火了,觀眾捧著票根說“這戲看得明白”。
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它沿用金紫光的思路,多線敘事把家庭矛盾講透,越劇唱腔只是調味,故事才是主菜。
搞不清的概念總算在2005年有了盼頭。
《電影藝術詞典》出版,明確說戲曲電影得“突破舞臺框子”,還把“舞臺紀錄片”和它劃清界限前者是記流水賬,后者得玩出藝術感。
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1990年的豫劇電影《花木蘭》剛好踩中這個標準。
實景拍戰場,“劉大哥講話理太偏”的唱段卻一字不改,豫劇的味兒沒跑,電影的畫面也夠震撼,成了詞典定義的活例子。
可學界的爭論沒停。
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高小健寫《中國戲曲電影史》時,熬了無數個夜,說戲曲電影該分三類:紀錄片、藝術片、故事片。
他特別較真藝術片,說這才是兩者融合的最佳形態。
藍凡卻不認同,他在《氍毹影像:戲曲片論》里說“沒必要拆這么細”。
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在他看來,不管叫啥,核心看是“電影伺候戲曲”還是“戲曲伺候電影”,用影像標準判斷才靠譜。
倆人吵的不是名字,是視角。
高小健站在戲曲這邊護著根,藍凡從電影角度看表達,其實都沒說錯。
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就像1980年的昆曲電影《游園驚夢》,鏡頭再花,也是為了襯昆曲的“水磨調”。
2008年的《梅蘭芳》把這點玩明白了。
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它用紀錄片的手法拍梅蘭芳的生平,用藝術片的鏡頭拍京劇表演,故事片的節奏串起全程,高小健說的三類形態,在這一部里融成了一團。
《電影藝術詞典》一錘定音?
現在學界總算有了默契:戲曲電影是個大筐,紀錄片、藝術片、故事片都能裝。
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1955年的評劇電影《劉巧兒》是紀錄片的代表,完整記舞臺,成了戲曲傳承的活檔案。
《野豬林》《楊門女將》這類藝術片是核心,京劇的“唱念做打”沒丟,蒙太奇剪輯又添了新味。
1960年的《楊門女將》里,刀馬旦的武打戲配快剪,戰場的沖擊力直接翻了倍。
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《紅樓夢》《五女拜壽》則是故事片的典范,戲曲是外衣,講好故事才是根本。
如此看來,這三類不是互相拆臺,而是各有各的用處,還能隨時“串個門”。
去年看數字京劇電影《新龍門客棧》,徹底刷新了我的認知。
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3D鏡頭跟著武打動作轉,觀眾像站在戲臺中央,可“西皮二黃”的調子沒改,年輕人照樣看得入迷。
毫無疑問,戲曲電影的概念吵了百年,核心從來不是爭個對錯。
而是在琢磨,怎么讓老祖宗的寶貝,通過電影這新載體,一直活在觀眾心里。
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短平臺上,戲曲片段被電影化改編,十幾秒的鏡頭也能圈粉。
這哪是概念之爭的結束,分明是戲曲電影新的開始只要能傳下去,叫什么,真沒那么重要。
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說到底,譚鑫培當年在鏡頭前的那一槍,開的不是一部電影,是一條傳承的路。
名字吵得再兇,這條路沒斷,就是最棒的結果。
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