敦煌的這些謎團，還解得開嗎？

敦煌石窟里有一種特殊氣味，那是礦物顏料在揮發，又混合著陳年塵埃的味道。沙武田第一次帶著朝圣的心情進入洞窟時，最初的感受就是這種陌生的嗅覺。等到眼睛適應了昏暗的手電筒燈光，彩塑和壁畫涌入視線，他一臉茫然，呆若木雞，事先依靠書本做的功課瞬間失效：“我完全看不懂。”

那是1996年7月的一天，沙武田大學畢業入職敦煌研究院，被領進第246窟。窟內花花綠綠的圖像，宛如拼圖：“太難了，怎么能把這些都弄清楚？”初入敦煌，一種挫敗感圍繞著他。

如今沙武田已經是陜西師范大學教授、中國敦煌吐魯番學會常務理事，研究敦煌石窟三十年。他逐漸看懂了敦煌壁畫，也有了很多新發現，常常有頓悟時刻。

中國人對敦煌壁畫的關注，最早或許起源自一位畫家。

20世紀30年代，畫家常書鴻在法國巴黎高等美術專科學校留學，某天，在塞納河畔的舊書攤上，他無意中翻開一部《敦煌石窟圖錄》，編者是法國人伯希和。常書鴻被照片中前所未見的景象震撼。

他回國后多方奔走呼吁，推動國民政府建立國立敦煌藝術研究所，擔任所長，投入畢生心血。身為畫家，他始終沒有忘記最初的震撼，沒忘記吸引他來到敦煌的動因，他一生都在畫敦煌。

一代又一代人，從敦煌壁畫中看見了什么？

敦煌壁畫《鹿王本生圖》 圖/視覺中國

看見一萬五千幅《清明上河圖》

相傳公元366年，一位名叫樂僔的和尚來到敦煌鳴沙山東麓，突然見到金光璀璨，好似有千尊佛閃現。受佛光感召，樂僔在斷崖上開鑿了一個修行的洞窟。不久，另一位法良禪師在旁邊也開鑿了一個窟。莫高窟第332窟《李君莫高窟佛龕碑》上記載了這段故事，唐代人認為，莫高窟開鑿始于此，但事跡真假已不可考。

今天能夠確認的莫高窟最早的石窟，是毗鄰的第268窟、272窟和275窟，開鑿于5世紀。在最初的這幾個窟里，已經有了壁畫。第275窟南壁上，畫著一幅悉達多太子出游四門的畫。人物上身半裸，下著長裙，有明顯的印度風格，但畫中城門則完全是中國式城闕。印度等外來元素與中國元素在石窟中并存，這奠定了敦煌藝術的總基調。

一千多年中，莫高窟歷代都有開鑿。至今，莫高窟保存著735個洞窟，其中492個洞窟中有2000多身彩塑、45000多平方米壁畫，相當于近1.5萬幅《清明上河圖》的面積。這些藝術品，記錄了超過一千年的中國美術史。

敦煌登峰造極的壁畫，以第220窟為代表。此窟壁畫每幅都是上乘之作，尤其是南壁《無量壽經變》，氣勢恢宏，占據整面墻。佛教經變畫，是由佛經變成的畫作，以供信眾更直觀地認識和理解佛教的歷史與教義。畫中，無量壽佛和三十多位菩薩置身七寶池中，金沙鋪地，碧波蕩漾，樓閣聳峙，天女散花，呈現出神靈居住的極樂世界。

如同歐洲教堂中那些輝煌的壁畫，大多出自無名畫師之手，敦煌壁畫也是如此。石窟里這些璀璨的壁畫，究竟是怎樣的高手畫成的？從第220窟可窺知一二。

芝加哥大學教授、藝術史學家巫鴻認為，第220窟展現出敦煌從未見過的全新圖樣。在南、北、東三面墻壁上，描繪著三幅大型經變畫，每一幅都是構圖精密、內容繁復的佳作，圖中人物和細節極為細致生動。

當時，唐朝長安和洛陽興起一陣美術新浪潮：大量知名畫家和高手在寺觀創作壁畫，留下名噪一時的杰作。這股美術浪潮經絲綢之路影響到了敦煌，敦煌畫師依照從中原帶來的畫稿，在石窟中復刻出中原的流行風尚。

第220窟可能就是以長安和洛陽的廟宇壁畫為藍本而創作。第220窟由翟通開鑿，他是“鄉貢明經授朝議郎、行敦煌郡博士”。北京大學歷史學系教授榮新江認為，翟通必定會前往京城參加朝廷考試，及第后授予官職，在長安逗留期間，他完全有可能去尋求新畫樣，為擬建的家族窟準備嶄新的圖像資料，從而彰顯自身與帝都的文化聯系。

然而，由于此窟壁畫技法高度嫻熟，巫鴻認為，翟通可能直接迎請了京城畫師來敦煌，否則很難僅僅按照畫稿創造出這種高水平的作品。

而更多的壁畫，出自敦煌本地畫師。他們留下了璀璨的藝術杰作，卻沒有留下任何一個名字。

莫高窟第220窟南壁《無量壽經變》圖

看見隱沒的歷史細節

北宋之后，中原王朝中心南移，海上絲綢之路逐漸興盛，敦煌日益蕭索。直到20世紀初，隨著西方探險家的進入，敦煌石窟才重新為世人所知。

當塵封千年的敦煌壁畫再次現世時，令人驚嘆之余，首先帶來一個困惑：它們畫的是什么？只有少數敦煌壁畫有榜題，大多數沒有文字留存。人們所見，是一面又一面龐大的“極繁主義”、結構多變、富含象征意義的宗教景象，壯觀到令人迷茫。

為了“讀畫”，學者們花費了幾十年——經變畫表現的是哪部佛經？供養人題記揭示了何種社會結構？絲綢之路如何影響宗教傳播？到沙武田初入敦煌時，莫高窟絕大多數壁畫內容已被釋讀，只有少數尚有爭議。

“到今天，小畫面的釋讀成果還有很多。比如學界認為的屬于西夏王或回鶻王的莫高窟第409、237、148窟王像，我認為應是曹氏歸義軍最后一任節度使曹賢順的供養像，等等。”沙武田對《中國新聞周刊》說，敦煌壁畫還在不斷產生新的解讀成果。

釋讀圖像最重要的功力，來自對佛教經典的熟稔。以莫高窟第321窟《十輪經變》畫的考釋，堪稱經典案例。第321窟南壁整幅壁畫，曾被定名為《寶雨經變》。多年以后，學者王惠民卻發現了新的證據。他在南壁找到一方不清晰的三行榜題，根據《十輪經》識讀出近30字，與《十輪經》吻合。由此考訂出，這是《十輪經變》畫，對畫面表現的豐富內容也有了新的解釋。

直到今天，敦煌壁畫中的圖像，依然藏著無數解讀歷史的鑰匙。

6年前的某天，沙武田再次走進莫高窟第359窟。他十分熟悉這座洞窟，但就在那天，當他轉身凝視東壁門上的供養人畫像時，恍然大悟：“這不是粟特人嗎？”那個人像他看過很多次了，綠眼睛、大胡子，特征明顯。但只有知識儲備達到一定程度，當他開始關注胡人問題時，才真正“看見”了它。這個發現確認了第359窟是由中亞粟特石姓家族營建的功德窟，也是目前敦煌唯一確鑿無誤的粟特人營建洞窟。

敦煌壁畫常常出現的運輸場景中，綠眼睛、大胡子、胖壯的商隊首領，明顯就是活躍在絲路上的中亞粟特商人。但顛覆常識的一點是，畫中作為運輸工具的毛驢多于駱駝。沙武田認為，駱駝價格昂貴，大型商隊才用得起，中小商隊首選的是毛驢。這個小小的發現，修正了人們對絲路的刻板印象。

對壁畫內容的考證、釋讀、定名，屬于藝術研究中的“圖像學”范疇。與之相對的另一種研究方法，是“風格學”。兩者研究角度的區別，可以粗淺理解為，前者關注壁畫的內容，后者關注繪畫形式。

敦煌藝術研究史上，圖像學與風格學像兩條并行又交織的河流，圖像學這條河明顯更為寬闊和喧騰，這是敦煌壁畫研究中參加人數最多、成就最高的領域。然而，當目光落回畫面本身，便會發現一個被長期忽視的問題——“風格學”意義上的形式分析，它不追問“畫了什么”，而是探究“如何畫”。

雖然風格學與圖像學是起源自西方美術史的方法論，不一定完全適用于中國美術，但當人們用風格學的尺子去衡量敦煌壁畫，一些文獻無法觸及的信息浮現了出來。

看見消失的絕世畫風

在大唐長安，人們也有逛“美術館”的習慣。當時的“美術館”是一些寺廟道觀，墻壁上畫著著名畫家的親筆作品。其中一位名噪一時的畫家，是吳道子，他的主要作品就是寺觀壁畫。他留下過丹青的寺觀，是長安著名景點。

吳道子擅用線條，他將書法的線條用在繪畫中，不必依靠色彩和暈染效果，就能營造氣勢和感染力。據說因為見到吳道子畫在寺觀的地獄景象，有屠夫魚販嚇到改行，不敢殺生。這種獨特畫風以“吳帶當風”之名，寫在了中國美術史中。遺憾的是，木構的寺觀消失在歲月中，吳道子的畫也化為烏有。

直到人們打開敦煌石窟，吳道子的神韻似乎在壁畫中復活。莫高窟里可以見到不少線描藝術的杰作，出于無名高手。典型的一幅是第103窟東壁的維摩詰像，主體只用線條勾勒，以極為自信的線描勾勒出維摩詰的精神氣度。這幅畫被認為接近吳道子畫風。

中國繪畫在初盛唐達到過一次高峰，當時有兩種著名畫風——吳帶當風和曹衣出水。曹衣出水由原籍中亞的畫家曹仲達創立，風格源自西域，以墨色暈染出濃淡陰暗，凸顯立體感。曹衣出水風格后來影響到佛教塑像，但未見卷軸畫流傳。吳帶當風和曹衣出水一中一外兩種畫風，在敦煌壁畫中相遇，實現了唐代繪畫的巔峰對話，并幸運地留存至今。

“當時來看，西來的曹衣出水是正宗的佛教藝術風格，而吳帶當風是不正宗的，但他們敢于大膽地不正宗，進行了佛教藝術的本土化改造。”中國人民大學藝術學院教授、美術史教研室主任張建宇對《中國新聞周刊》說。從兩種典型唐代畫風在敦煌的并存，張建宇讀出中國美術史上的一次重要的合奏。

敦煌的洞窟里，還上演過更為戲劇性的藝術合奏。

芝加哥大學教授、藝術史學家巫鴻注意過兩幅很相似的莫高窟壁畫，在第172窟的南北兩壁上，如鏡像相對。兩幅畫表現的都是《觀無量壽經變》，內容、構圖均一致，奇特的是，畫風截然不同。

他發現，南壁壁畫更為柔和明快，北壁壁畫則莊重深沉。前者主色是白和綠，后者色調濃重，反差強烈。湊近看，線條、造型亦有不同。畫面中心都是一尊無量壽佛，南壁身軀豐滿、雙肩斜溜，是盛唐流行的中國化佛像式樣；北壁大頭、寬肩、細腰，顯示出強烈的印度和中亞藝術傳統的影響。

似乎可以“破案”了——兩幅壁畫出自不同畫師，代表著不同的繪畫系統。巫鴻說，這兩幅畫是佛教藝術中華夏傳統與印度傳統的相遇和對照。

不同時期文化因素的并陳與交融，都在敦煌壁畫中顯形。從十六國到元代，莫高窟營建的近一千年中，每個時代，敦煌藝術與中西方藝術的互動關系都有所不同，是歷史沿革折射下的一道側影。例如，北朝時期，敦煌藝術與洛陽互動密切；初唐至盛唐，敦煌歸唐朝管轄，受到長安藝術的深刻影響；中唐時代，敦煌被吐蕃控制，藏地元素進入敦煌；晚唐至北宋的歸義軍時期，敦煌處于多民族互動之中，包括西域的于闐等地文化風尚都吹拂進來。

中國獨步世界的山水畫，也在敦煌留下了一條清晰的演變軌跡。沙武田說，中國山水畫的革命性變革，在敦煌壁畫中清晰可見。南北朝時期，畫家對山水的表現還很稚拙呆板，常常是“人大于山”“水不容泛”；到唐前期，青綠山水畫出現，技法成熟；再到宋金時期，出現水墨山水畫，演變的歷程被記錄在敦煌壁畫中。尤其是年代可信的傳世唐代青綠山水卷軸畫難得一見，而敦煌則清晰可見。

位于莫高窟第172窟北壁（上圖）和南壁（下圖）的《觀無量壽經變》圖

看見中國古建的隱秘檔案

1930年，時年29歲的建筑學者梁思成，進入新成立的中國營造學社工作。梁思成最初的重要工作之一，是寫成了一篇《我們所知道的唐代佛寺與宮殿》，這是研究唐代建筑的拓荒之作。然而，當時中國尚未發現任何一座唐代佛寺和宮殿，文章如何下筆？

梁思成的資料來源之一，是文獻中關于唐代建筑的記錄，而更重要的素材，就是常書鴻也見過的伯希和《敦煌石窟圖錄》。

一組“凹”字形建筑群，三面相連的多層樓閣，圍出一片廣場，佛居于廣場中間。佛身后的中央大殿，由前殿、中部閣樓、后殿銜接而成，三重起伏錯落，繁復而莊嚴。中央大殿通過連廊與角樓連接，角樓又通過連廊與兩側配殿相連。這是敦煌初唐第172窟經變畫中細致刻畫的佛國盛景。

“人們說，建筑是凝固的音樂，這組建筑主殿與配殿，高起的殿堂與平緩的走廊，高低錯落，起伏有秩，具有鮮明的節奏感，仿佛是一段優美的樂章。”敦煌研究院黨委書記、美術史學者趙聲良高度贊賞這組建筑的美感。整組建筑沉穩而宏大，屋頂平緩，殿堂寬闊，斗拱謹嚴，體現著氣度雍容又自然淳樸的本色之美，“是唐代宮殿建筑的寫照”。

對于這組建筑的身份，巫鴻有過更具體的推測：原型很可能來自皇宮建筑。634年，唐太宗建大明宮，三個主體建筑——含元殿、宣政殿和紫宸殿——都以主殿和兩翼構成，與壁畫描繪的佛國天堂如出一轍。

梁思成對壁畫中唐代建筑的判斷，很快便幸運地獲得了現實印證。1932年，寫完這篇文章不久，梁思成前往薊縣考察獨樂寺，一眼看出其與敦煌壁畫中的唐構十分相似，并準確地將其斷代為遼代建筑。遼承唐風，一脈相承。

莫高窟第61窟壁畫的《五臺山圖》，尤其引起了梁思成的注意。第61窟開鑿于唐朝之后的五代，敦煌畫師對五臺山進行了相當細致的描繪。五臺山是唐朝第一大道場，壁畫中標注了五臺山主要佛寺的位置，其中有一座“大佛光之寺”。

莫高窟第61窟壁畫《五臺山圖》局部中的“大佛光之寺”

1937年6月，梁思成、林徽因等人前往山西五臺山，在崇山之中找到了佛光寺。這是近代以來，中國發現的第一座有明確紀年的唐代木構建筑，被視為“無上國寶”。他們此行便是以敦煌《五臺山圖》為路線圖，這幅敦煌壁畫，千年之后竟然仍是一張有用的地圖。

后來，梁思成寫作《中國建筑史》，唐代一章的主要資料，依然是敦煌壁畫。“敦煌壁畫將唐代的建筑——宮殿、佛寺，乃至平民住宅——在佛像背景里一概忠實描繪下來，使得未發現當時的木質建筑遺物的我們，竟然可以對當時建筑大概情形，仍得一覽無遺。”梁思成感嘆，“實在是一件可喜的事。”

5月28日，人們在北京展覽館參觀“如是莫高”敦煌藝術大展。攝影/本刊記者 盛佳鵬

看見敦煌壁畫生生不息

敦煌壁畫在石窟里沉寂了上千年，國人領略到敦煌壁畫的魅力，不過至今百年來的事。其中關鍵事件之一，是1939年8月在西安舉辦的“敦煌石窟藝術展”。展覽上的明星，是一幅高2米、長15米的巨幅長卷——《極樂世界圖》。

這幅長卷原型出自敦煌莫高窟，將它“搬出”洞窟、面見世人的功臣，是畫家李丁隴。前一年冬天，李丁隴輾轉抵達敦煌，在一個陰冷的洞窟里安頓下來，每日披一床破被子，輾轉于各個洞窟臨摹壁畫。

“敦煌石窟藝術展”在西安引發轟動后，又在成都和重慶舉辦，引發了張大千的興趣。張大千1941年率領隊伍來到敦煌，對莫高窟進行了系統踏勘，臨摹了近千幅壁畫，還為洞窟編號。作為頗具影響力的社會名流，張大千對敦煌壁畫的弘揚功不可沒，但由于對部分壁畫進行了人工剝離，而且臨摹壁畫時往往直接貼在壁畫表面，對壁畫造成破壞，引發學者和社會輿論的質疑，張大千不得不在1943年離開敦煌。

在敦煌保護歷程中，一大批畫家對敦煌壁畫起到了重要的臨摹、弘揚、保護作用，敦煌文物研究所（敦煌研究院前身）前兩任所長常書鴻和段文杰，均是知名畫家。謝稚柳、王子云、關山月、董希文、常沙娜等藝術家，都曾臨摹敦煌壁畫。常沙娜一生致力于敦煌藝術的弘揚，經過她的設計，人民大會堂等建筑中使用了敦煌壁畫中的元素。

張建宇說，從敦煌臨摹的壁畫，本身就成為中國近現代美術史的重要材料，而經由敦煌藝術所衍生、啟發的藝術，至今生生不息。這兩年，他就看到了多場敦煌主題的當代藝術展覽，今年由巫鴻擔任學術主持的《登臨出世界》，展出了當代藝術家根據敦煌藝術創作的作品。

百年來，敦煌一直是學術研究的重鎮，從歷史到地理，從藝術到宗教，從建筑到文物……對敦煌石窟的解讀至今不絕。在中國美術史研究領域，敦煌是避不開的課題。

張建宇認為，如今，敦煌藝術研究的中心在中國，其次是美國，日本和歐洲逐漸式微。美國的敦煌研究，以普林斯頓大學已故教授方聞和芝加哥大學教授巫鴻兩位藝術史家為中心，在他們的指導和影響下，一批學者致力于敦煌藝術研究。

張建宇就是其中一位。他2007年跟隨方聞攻讀博士學位，參與“漢唐奇跡在敦煌”課題研究。張建宇博士論文研究的是，在二維的畫面上，中國人如何表現三維世界。聽起來簡單，卻是理解中國繪畫發展的關鍵線索。敦煌壁畫成為他觀察中國藝術空間觀念演變的極佳標本。他以敦煌為箭矢，指向整個中國美術史。

“從北朝的稚拙到隋唐的成熟，在敦煌壁畫中，能清晰地看到畫師們如何一步步解決空間表現這個核心難題。”張建宇說。比如，第217窟、103窟、172窟等窟內青綠山水的空間營造，與同時代長安畫家的創造遙相呼應。雖然敦煌畫師未必比得上長安的名家，但他們敏銳捕捉到了最前沿的藝術風尚。

敦煌壁畫反映的不僅是某個時代的藝術創作，還是半部流動的中國藝術史。“敦煌提供了中國繪畫史中最系統、最完備、最連續的一批材料。“張建宇說，雖然也可以從墓葬壁畫中拼湊出那些時代的藝術面貌，但沒有任何地方能像敦煌這樣，提供如此完整的視覺證據鏈。

“我常對學生說，做敦煌研究不愁找不到題目，”沙武田說，“只要你走進洞窟，一定會看見新東西，正所謂常看常新。”他剛剛出的一本書，是通過敦煌壁畫看更加真實具象的絲綢之路，他看見了壁畫中那些駱駝、毛驢、大象、聯珠紋，看見了胡商、罽（jì）賓人、新羅人、外道女性和行腳僧，也看見了更生動、高清的歷史現場。

發于2025.12.8總第1215期《中國新聞周刊》雜志

雜志標題：解碼敦煌壁畫：凝固的千年美術史

記者：倪偉（niwei@chinanews.com.cn）

編輯：楊時旸