阿瑟·米勒：馬克·吐溫有一種穩(wěn)定的潛在嚴肅性，鮮有其匹

十幾歲的時候，有一本書讓我從足球場走進了圖書館，這本書就是《亞瑟王宮廷里的康涅狄格州美國佬》。這本書也許有缺陷，但它讓我終生都與馬克·吐溫為友，如果說在后來的歲月中，我開始質(zhì)疑科學文明相比基于超自然信仰的文明的先天優(yōu)越性，那么我最終必須向不可否認的事實低頭——接種霍亂疫苗總比帶著純潔的血液登陸印度要好。

我不敢肯定他的每一個句子都是金句，更不用說他的每一個段落，盡管他有一種穩(wěn)定的潛在嚴肅性，鮮有作家能與之匹敵，但他設法避開了自負的陷阱，在他的思想和寫作中，始終把自己作為普通人的身份放在首位。盡管他很風趣，他還是找到了表達情感甚至情緒的方法。順便說一句，在這一點上，他并不現(xiàn)代，因為世紀末的許多作品都有這樣或那樣的坎普風格，那是我們最喜歡的調(diào)性。例如，讀到他對于女兒蘇西去世以及這件事對他的影響的痛苦記錄時，我們不僅會欽佩他的堅忍，能夠?qū)懗鋈绱送纯嗟闹黝}，而且還會欽佩他能保持如此微妙的平衡，既有真情流露，又有在理智遭受致命打擊后試圖保持清醒的克制。但我們必須小心，不要將馬克·吐溫的寫作歸結(jié)為過于明確的目的；他為了謀生而寫作，或者說假裝如此，但實際上是因為他不能不寫，就像水被加熱后必須沸騰一樣。

他似乎總是在觀察自己，盡管常常感到困惑，同時他也觀察著這個世界。“我生來就對親昵的言語和撫摸很矜持，而她（他年輕的妻子）的親昵向我襲來，就像夏日的海浪拍打直布羅陀一樣。我是在那種拘謹?shù)姆諊虚L大的……我從未見過我父親的家庭成員親吻彼此，只有一次，那是在臨終時。”事實上，臨終之人只是為了請求允許他死去，才給予了親吻。

他很冷靜，但沒有坎普的表里不一，畢竟，坎普是一種用表現(xiàn)感覺代替真情實感的策略，從而逃避任何投入，因為投入可能尷尬地暴露真心，或者更糟糕：根本沒有真心。馬克·吐溫的風格與此不同。他坦陳自己的感受，而且往往是在滔滔不絕地說出自己的感受，讓我們?yōu)橹畡尤荩缓笤僮猿耙环５С炙@種尖刻的疏離態(tài)度的是，他宣稱自己終生都是自己經(jīng)歷的見證者，而不是參與者。我想，讓他的情感不至于泛濫成災的原因，還在于他令人難以置信的誠實。人們不會感到被他利用、博取同情或其他什么。他似乎只是在說，這就是我在這個場合的事實。當然，他還設法通過所謂懺悔的笑聲來表達這種距離感。他說到他的一些舊信件在拍賣會上拍出的高價，并將其與格蘭特將軍的低價進行比較：“我無法達到格蘭特將軍在國家中的崇高地位，但當我知道在書信文學方面，他無法與我并駕齊驅(qū)時，我深感欣慰。”他不僅打敗了格蘭特，而且還樂在其中，這很有趣，是因為其中的真實威脅到了我們的防御機制，正是防御機制讓我們無法承認打敗自己尊敬的人的樂趣。

正如這本自傳（編者按：本文原題為《談談馬克·吐溫〈我的自傳〉中的章節(jié)》，現(xiàn)標題為編者所改。）一再提醒我們的那樣，克萊門斯（馬克·吐溫的本名是塞繆爾·蘭霍恩·克萊門斯。）是一個疏離的人，但不同的是，他承認自己也有他經(jīng)常從別人身上觀察到并且無情批評的荒謬之處。他對自己角色的看法，或許也是對文學角色的看法，似乎與目前大多數(shù)文化觀察家的看法不同。他沒有利用自己對于當時公眾幻想的疏離來隱晦地拒絕這個國家，仿佛沒有這個國家他也能生活，而是明顯地要糾正這個國家。例如“迷惘的一代”這一概念，從二十年代的“流亡者”到“垮掉的一代”，幾乎每一代人都會再次出現(xiàn)，這是他無法想象的；他在很大程度上是需要改變的那部分人。但是在二十世紀初，人類的瘋狂行為還沒有越過不再被輕易原諒的界限。他之所以沒有放棄整個人類，包括其腐敗的政治，我認為有兩個可能的原因：第一，因為末日思維還沒有成為潮流，那要在兩次世界大戰(zhàn)，加上法西斯主義的破壞，以及文明人因為種族主義造成的身心傷害而覺醒之后才會發(fā)生；第二，因為克萊門斯的寫作更像一位父親，而不是一個兒子。他似乎不是坐在課堂上奚落老師，而是站在教室前面，向?qū)W生們提出挑戰(zhàn)，讓他們承認自己的人性，即他們自古以來受到不真實事物的吸引。他也沒有放過自己，只是一次又一次地以各種偽裝的方式間接地提到了撒謊這件事。如果剝?nèi)テ渲械囊恍┗煞郑臅褪且贿B串被揭穿的背叛、欺騙、謊言——這很奇怪，如果你把他看作美國的荷馬，獨一無二的作家，最能標定美國文學邊界的勘測員的話。

他總是忍不住吹噓，尤其是到了晚年，但他很快就會把自己剛剛吹大的氣球戳破。在追溯自己的血統(tǒng)時，他剛剛還在吹噓自己在英國的顯赫地位，很快又回到了現(xiàn)實：“但我忘了第一個克萊門斯——最接近原初的克萊門斯，也就是亞當?shù)哪莻€。”

克萊門斯是次子，寫起文章來卻好像他是長子。他的哥哥奧里昂是個令人感動的無能之輩，一生都在從一個棲息地飛到另一個棲息地，卻從未找到一個讓他感到舒適的地方，而小他兩歲的亨利顯然是個相當無趣的家伙，他在家里的角色就是用他乏味的善良來煩擾他們的母親，直到她轉(zhuǎn)向山姆，后者用他的惡作劇、俏皮話和出人意料的事情來緩解壓力。回顧自己七十年的人生，克萊門斯似乎把自己看作是最受寵的孩子，也許這有助于解釋，在這些回憶的表面下，充滿了自信和豐富的愛的氣息。如果說很難找到比他更持懷疑態(tài)度的作者——“卡萊爾說過‘謊言無法生存’，這說明他不知道如何去說謊”，同時他卻可以用你能想象得到的最摧心剖肝的散文談論他女兒的死：“一個人，在毫無準備的情況下，能夠接受雷霆般的打擊，并且活下來，這是我們天性的奧秘之一。”他那尖銳、冷酷的蔑視似乎并不妨礙他承認自己的悲傷、同情、無限的愛和軟弱。也許這可以解釋為什么他從未失去他的同胞對他的忠誠。最終，讀者愛上了愛。

除了他從未完成這本書之外，我不確定這本書是否是一本真正意義上的自傳，當然這并不重要。它更像是一連串從意識中升起又消逝的主題。毫無疑問，這本書不是寫出來的，而是口述出來的，這也是它缺乏正式結(jié)構(gòu)的原因。但是，這種松散往往使文本更可信，因為它是作者對于自身矛盾和時代矛盾的自發(fā)記錄。值得注意的是，他顯然感覺到了拘謹信教的美國人希望他遵守的界限。克萊門斯家十五歲的德國保姆“是個心地善良的小姑娘，沒有攻擊性，盡管她說臟話，滿肚子都是臟話……她總是到處說臟話，這些話讓我非常滿意，我做夢也沒想到要改變她”。然而，表露他對一個罵人的年輕女人的欽佩是一回事，用通俗易懂的英語引用她的話又是另一回事。有一天，保姆完成了給孩子們編辮子的繁瑣工作后，對天感嘆：“Gott sei Dank ich bin fertig mit’m Gott verdammtes Haar!”克萊門斯補充道：“我想我沒有足夠的勇氣去翻譯這句話。”如果保姆的忠言——“感謝上帝，我終于擺脫了這該死的頭發(fā)！”——真的違反了當時的禮儀，我懷疑克萊門斯的受歡迎程度是否反映出，在他的坦率所帶來的震驚中，有一種近乎丑聞般的刺激。畢竟，在他的大部分或整個寫作生涯中，一個體面女人除了手和臉以外，身體不會顯露于臥室之外，家居用品也是如此，從臺燈到窗簾，從帷幔到椅座，無不由低調(diào)的流蘇暗示它們的保守。

馬克·吐溫不可能存在于美國以外的任何地方，這不僅是因為他的作品完全是由我們的地理、空間、河流和山脈編織而成，還因為他的作品中沒有任何有性生活的女性。他筆下的女性都是理想、虛幻、母親和姨媽，她們幾乎都是爐灶和家庭的明智守護者，或者是從未被追求過或還沒到結(jié)婚年齡的處女。這不是他敵視女性的問題，女性似乎從未對他構(gòu)成威脅。這更可能是文化對于女性的盲目性，實際上，就像幾乎所有其他美國特征一樣，在這點上他也是例證。

毋庸諱言，美國人的假正經(jīng)仍然活躍于表面之下，等待著偽君子的煽風點火。但如今，它采取了其他形式，其中一些還具有政治意義。在比爾·克林頓擔任總統(tǒng)初期，他差點因為被指控幾年前曾與一位道德可疑的女士發(fā)生性關(guān)系而下臺。如果允許這一指控所喚起的真實或假裝的道德憤慨歪曲了我們前任行政長官的形象，我們就會失去——讓我們現(xiàn)在看一看——華盛頓、杰斐遜、杰克遜（可能）、克利夫蘭、哈丁、羅斯福、艾森豪威爾和肯尼迪等人的服務，這將使我們只剩下切斯特·亞瑟、卡爾文·柯立芝、赫伯特·胡佛和理查德·尼克松的性格調(diào)味。誠然，我們可能會給哈里·杜魯門添油加醋，但總統(tǒng)的婚姻忠誠與否對其公職有什么影響，我們無法推測。我們所能確定的是，自肯尼迪執(zhí)政前后以來，美國新聞界一如既往地順應時代潮流，做了一件在克萊門斯時代無法做到的事——在政治家臥室門的鑰匙孔前站定并報道調(diào)查結(jié)果。公眾利益是否因此受益尚不得而知；但顯而易見的是，煽動對不正當行為的懷疑更容易哄騙公眾，一個從不欺騙妻子的惡棍（比如尼克松）因此被授予作為公務員的高道德評分——這只會招致災難。

馬克·吐溫為誰寫作？當我們意識到他的作品至今仍有數(shù)百萬的銷量，而且在他有生之年肯定售出了數(shù)十萬本時，這個問題就變得非常重要了。誠然，馬克·吐溫言辭平實，但其中蘊含著一種優(yōu)雅和諷刺，當代讀者需要以非同尋常的耐心才能領會。盡管他廣受歡迎，但他極其蔑視當時的主要政黨及其領導人。當時的美國是否更寬容，或者僅僅是更自信？盡管克萊門斯渴望出名，但他宣布自己是超然派，實際上是一個獨立的政治人物，有些人可能會譴責他以貴族的姿態(tài)蔑視普通黨派的追隨者，即人民本身。顯然，他拒絕迎合任何黨派的忠實擁護者，以至于幾乎每一次提到黨派都語帶嘲弄。然而，在腐敗盛行的時代，他的熱忱顯然在于政府需要誠實的人，他沒有向玩世不恭和絕望屈服，至少沒有明顯的屈服，因為他總是很快注意到值得稱贊的誠實公民。有人曾經(jīng)注意到，一個世紀的最后幾年，往往預示著千年審判的來臨，預示著末世的來臨。美國的世紀之交就是如此。毫無原則、對社會不負責任的貪婪勢力，唯利是圖的人，毀壞葡萄園的小狐貍（出自《圣經(jīng)·舊約·雅歌》第2章第15節(jié)。），不受控制的資本主義正在壓垮民主的承諾。“鍍金時代”是馬克·吐溫在很早以前發(fā)明的一個經(jīng)久不衰的標題，而他最后的幾本書確實因為預感到這個國家早期承諾破滅而變得陰郁。在這本自傳中，可能是他對即將到來的厄運最無情的預言。

人類本性如此，我想我們必定會逐漸走入君主制。這是一個令人痛心的想法，但我們無法改變我們的本性；我們都一樣，我們都是人類；在我們的骨血中，我們攜帶著君主制和貴族制的種子：崇拜華服、頭銜、區(qū)隔和權(quán)力。我們必須崇拜這些東西及其擁有者，我們生來如此，我們無法控制自己。我們必須被我們視為高于我們的人所鄙視，否則我們就不會快樂；我們必須有崇拜和嫉妒的對象，否則我們就不會滿足……和所有其他國家一樣，我們崇拜金錢和金錢的擁有者——他們是我們的貴族，我們必須擁有一個貴族。我們喜歡在報紙上讀到有錢人的故事……“富婆掉下地窖——沒有受傷。”如果這個女人沒錢，我們對她掉下地窖毫無興趣。

他繼續(xù)說，共和制正不可避免地走向君主制，“但我相信，如果我們阻撓這些侵犯并堅定地抵制它們，君主制還可以推遲一段時間”。他的政治意識當然是敏銳的，盡管他嘲弄自己對于公共事件的任何直接影響，但他似乎隱隱希望自己的作品有助于維護民主的斗爭。但他的讀者是如何看待這一投入的呢？抑或他們只是跳過了這一點，去欣賞他的幽默和故事？畢竟，他最熱心的崇拜者中有一些是當時的百萬富翁大資本家和政界要人，他們這樣的人掌管著立法機構(gòu)，正如俗話所說，這是金錢所能買到的最好的東西。

克萊門斯始終是一位藝術(shù)家，用哈羅德·克魯曼的話說，藝術(shù)家是一個說謊者，他說的謊話就像真理一樣。和克萊門斯的其他作品一樣，這本書里也有許多迷人的、看似無害的故事，這些故事有意無意地隱喻了藝術(shù)家的道德狀況。他講了一個在漢尼巴爾表演的催眠師的故事，當時他還是一個十四歲的男孩，很想在這個小鎮(zhèn)出風頭。催眠師會挑選觀眾，讓他們進入恍惚狀態(tài)，并用他的命令控制他們的行動。年輕的克萊門斯熱切地服從了，但與其他人不同的是，他始終無法擺脫自己頑固的意識。最后，為了讓信以為真的觀眾大吃一驚，他假裝進入催眠狀態(tài)，假裝執(zhí)行催眠師的命令。他的生動的表演令人信服，很快他就成了催眠師最喜歡的對象，因為催眠師顯然一眼就能看出好壞。但并不是每個觀眾都信服他。有幾位老人認為他是在裝神弄鬼，直到有一次他在恍惚中開始回憶起很久以前劇院火災的細節(jié)，老人們并不知道他曾在無意中聽到他們談論過那場火災。他們被他的“幻象”驚呆了，因為只有他們這些上了年紀的人才親眼看到了那件事，于是他們聚集到他身邊，幫助他戰(zhàn)勝了觀眾中的懷疑者。

但是，既然已經(jīng)成功了一次，他就必須再來一次。一天晚上，他看到當?shù)匾粋€一直折磨他的惡霸，于是他陷入了慣常的恍惚之中，然后突然從道具桌上抓起一把生銹的左輪手槍，從舞臺上一躍而下，追著他的迫害者跑了出去，后者嚇得落荒而逃。一片嘩然！但催眠師向驚恐的觀眾保證，男孩克萊門斯不可能造成任何傷害，因為他一直被催眠控制著，在他開槍射殺任何人之前，就會被偉大的心靈領航員制止。克萊門斯現(xiàn)在已經(jīng)成為催眠表演界名副其實的明星，是催眠力量的有力證明。“這很奇怪，”他寫道，“當魔術(shù)師的合約結(jié)束時，村子里只有一個人不相信催眠術(shù)，那就是我。”在這個故事里，藝術(shù)家被他裝滿提線木偶的箱子、他的技巧和他的魔術(shù)所包圍，這些都能滿足公眾的想象力，而事實卻永遠無法滿足公眾的想象力。同樣，人類喜歡謊言，而具有諷刺意味的是，謊言可以通過藝術(shù)的形式變得美麗。

無需特殊的精神病學敏感性就能注意到，在他童年的這一場公開勝利之后，他的第一個話題是他的母親，以及他是如何用謊言取悅她的。在這些“我的惡行”發(fā)生三十五年后，他去看望母親——在此之前他有十多年沒有去看望她，原因不明——他充滿了悔恨，不僅因為他忽視了她，還因為他用謊言讓母親相信，他在很久以前曾經(jīng)被催眠，這件事眾所周知。他決心自己坦白。結(jié)果是典型的克萊門斯式的，有點奇怪。

此時，他對于自己在漢尼巴爾因欺詐而得來的虛名早已心生反感。奇怪的是，他對這看似孩子氣的惡作劇的自我厭惡程度之深，更奇怪的是，他竟然將這種感覺保持了將近四十年。“讓人們相信一個謊言是多么容易，而要再次揭穿它又是多么困難！”只有在經(jīng)歷了許多痛苦之后，他才鼓起勇氣告訴她真相，擔心“她的臉上會浮現(xiàn)出悲傷，她的眼中會流露出羞愧”，但是“在經(jīng)過漫長而苦惱的思考之后”，他還是坦白了。

當然，作為克萊門斯的母親，她拒絕了他的懺悔，平靜地堅持說，這么多年過去了，他不可能準確地記得發(fā)生了什么，作為他勝利的見證人，她確信他是誠實地贏得了勝利，而且肯定是在催眠師的控制之下。她對他的罪責不予理睬，這讓他感到震驚。他辯稱，他根本沒有劇院著火的“幻象”，他只是無意中聽到那些人談論那件事。此外，催眠師把針刺入他的手臂，而他卻沒有表現(xiàn)出疼痛，那也是一個騙局，因為他實際上很痛苦，就像她現(xiàn)在把針刺入他肉里一樣痛苦。

但她平靜地堅持相信他。“我很惱火，當我期待從中獲利時，我昂貴的真誠卻以這種平靜而自信的方式被拋出了市場。”簡而言之，她拒絕了他的赦免，而支持他在藝術(shù)上的勝利、他的權(quán)力和名望，她愛這些，遠勝于愛他吹毛求疵的純潔。實際上，她拒絕了真實的他，拒絕了他向她袒露的靈魂。這就是藝術(shù)家對他的藝術(shù)的復雜的厭惡，這種厭惡混合著同等程度的驕傲，再加上對于他人想象力的控制感，以及他在他人頭腦中植入形象的負罪感，只有他自己知道，這些形象是空想出來的，被塑造成美麗的、有時有意義的形式。這一切都是謊言，像真相一樣的謊言。同樣，在馬克·吐溫的快樂藝術(shù)背后，有一種難以名狀的悲傷，就像痛苦地渴望某種難以捉摸的和解，這賦予它一種難以定義的深度。在這本自傳中，幾乎沒有一個故事不是以謊言對抗真相；謊言的勝利讓每個人都心滿意足地沉浸于生活的波瀾不驚中。從長遠來看，不真實和虛幻的勝利根本無關(guān)緊要，但對克萊門斯來說，世界上有誠實的人卻很重要。

在閱讀過程中，人們會意識到這本書是在和自己說話，它其實是一種閑聊，在我們這個時代，可以很容易地將它制成六盤磁帶，在車上播放。這本書有很好的視覺性，充滿了回憶中的畫面，是最好的傾聽對象。你幾乎可以聽到他的笑聲，或者他在悲傷片段中沙啞的嗓音。顯然，書中有些漫無邊際的閑扯，除了講述的簡單樂趣之外，并沒有特別的主題相關(guān)性，比如翻箱倒柜，試穿廢棄的鞋子、舊手套和一兩件依稀記得的外套。

他認為自己曾記得弟弟亨利在他六個月大時走進了火場；多年后他才意識到，在那個年齡是不可能走路的。但他認為記憶沒有道德，也沒有規(guī)則。“當我年輕的時候，我可以記住任何事情，無論它是否發(fā)生過；但現(xiàn)在我的能力正在衰退，很快，除了發(fā)生過的事情，我什么都記不住。”當然，記憶的規(guī)律遠比他所處的前弗洛伊德時代所猜測的要多。在他的漫談中，他又一次夢見亨利的死，夢見他躺在一個金屬棺材里，身上覆蓋著白色的花朵，中間有一朵紅玫瑰。克萊門斯在夢中意識到這只是一場夢，他如釋重負。但不久之后，夢境被證明是預言性的。他的弟弟真的死了，可能是年輕醫(yī)生的無能所致，他被安放在一個金屬棺材里，沒有克萊門斯的幫助，但和夢境中一模一樣，他的身上覆蓋著白色的花朵，中間有一朵紅玫瑰。

鑒于最近有人反對克萊門斯對奴隸制和黑人的態(tài)度，讀到他顯然是自發(fā)談論這些問題的文字，不禁令人吃驚。據(jù)我所知，他寫這些文字并非出于任何防衛(wèi)心理，而只是將其作為一個值得紀念的事實，與他當時（世紀之交）腦海中的其他回憶并無二致。克萊門斯談到他以奴隸為原型塑造了吉姆以及其他黑人角色，那是一個被生活虐待的人，但“憑借與生俱來的耐心、友好和忠誠，忍受著生活”，克萊門斯說，“因此（從他那里）我對他的種族產(chǎn)生了強烈的好感，欣賞他們的某些優(yōu)秀品質(zhì)。這種感情和評價經(jīng)受住了六十多年的考驗，沒有受到任何損害。現(xiàn)在的我和當時一樣歡迎黑人的面孔”。我們不能不意識到這些話（還有其他類似的言論）背后的潛意識目的，這種個人的情感支持領先于世紀之交大多數(shù)美國人，當時美國黑人的生活就像后來的南非一樣無望地遭受壓迫，而美國人距離如此熱情和積極的觀點還差得遠呢。

從本質(zhì)上說，這本書是一篇告別演說。書中總的基調(diào)是告別，是畢生事業(yè)已經(jīng)完成的口吻。當然，克萊門斯無法將這種想法維持太久，很快又回到了他從依稀記得的生活和寫作片段中編造故事的老習慣。這本書同時也是他作品中獨一無二的懺悔錄，懺悔伴隨他一生的懷疑論的迷信傾向。

我覺得在《湯姆·索亞歷險記》中，我讓印第安·喬餓死在一個山洞里。但那可能是為了滿足浪漫主義文學的需要。我現(xiàn)在記不起真正的印第安·喬是死在山洞里還是山洞外，但我記得他的死訊是在我最不快樂的時候傳到我耳朵里的，也就是說，就在夏夜臨睡前，雷電交加伴隨著傾盆大雨，把大街小巷變成了河流，使我幡然悔悟，決心過上更好的生活的時候……根據(jù)我的教誨，我完全明白那場瘋狂騷亂是為了什么——撒旦是來抓印第安·喬了……每當閃電劃過，我就嚇得渾身發(fā)抖，縮成一團，在隨后的一片漆黑中，我傾訴著我對迷失的哀嘆，祈求再給我一次機會，帶給我陌生的精力、感情和真誠。

但到了早上，我發(fā)現(xiàn)這只是一場虛驚，于是依然故我，等待下一次的提醒。

本書中的預言夢——我相信他提到了三個——都與死亡有關(guān)，每個夢都先于所夢之人的實際死亡，而且實際情形與夢境完全一樣。七十歲的馬克·吐溫正在恢復精力；這個經(jīng)歷過嚴重抑郁甚至一度想自殺的人，為了自己和世界的利益，正在展示他對自己人生的掌控，包括預言天賦——巡視他所創(chuàng)造的一切，他所夢見的一切。有些罪過他甚至現(xiàn)在都不敢說，但我懷疑其他任何一位大作家都不曾讓世人如此近距離地觀察他的內(nèi)心世界，以及他承認曾使用并轉(zhuǎn)化為小說的經(jīng)歷。

公開這些秘密文件的效果絕不會削弱他的藝術(shù)力量。至少在我看來是這樣。即使我們知道了真實人物不加引號的名字，“湯姆·索亞”仍然是“湯姆·索亞”。

馬克·吐溫顯然是個表演者，一個樂于站在舞臺中央的人。幾乎從職業(yè)生涯一開始，他就走遍全國，從一個演講臺到另一個演講臺，講他的故事，開他的玩笑。多年以后，他才被認真看待——或者說認真看待自己——作為一名藝術(shù)家，更不用說作為一名重要的藝術(shù)家，人們能夠從他那里了解美國始終不確定的道德生活及其不斷變化但永恒不變的虛偽。人們不禁會想，在我們的電視時代，他又會變成什么樣呢？那時，他很可能會像威爾·羅杰斯一樣，以喜劇演員的身份成名，或者像杰克·本尼或鮑勃·霍普一樣，成為擁有自己節(jié)目的人物。山姆·克萊門斯并不鄙視金錢，一點也不，電視可能會讓他變得非常富有，可能會讓他沉迷于這一領域必然存在的妥協(xié)，可能會讓他成為溫和的名人，而不是為他提供藝術(shù)的硬床。他可能會迫于壓力，把諷刺的邊緣修得圓潤一些，以強調(diào)對于民眾的提升，也許是為了讓一些弄虛作假的政客免受他的鞭笞，因為這些政客的小組委員會可能會給廣播業(yè)帶來麻煩。或者更簡單，他會被以非常明確的語氣告知，就像我和其他作家被電視臺制作人告知的那樣，美國電視不需要“藝術(shù)”。（他們發(fā)出引號的聲音。）他還必須排除故事主線的干擾，簡化句法，以免觀眾聽不懂太長的句子。無論如何，他肯定會在信息高速公路上遭遇正面碰撞，這一點毋庸置疑。

很難說他會有多強烈地抵制這種誘惑，因為他宣稱自己希望吸引大批觀眾，而不是滿足于一個已經(jīng)認同他的、更狹隘、更優(yōu)雅的支持集團，從而獲得更容易的勝利。今天，大批觀眾面對的是電視屏幕，而不是書本或演講臺。我個人傾向于支持他；我認為他肯定會為全國電視名人的權(quán)力和榮譽所迷惑，但他會重新找到回家的路。因為他是一個藝術(shù)家，一個以他所觀察到的東西為食，也以自己的靈魂為食的藝術(shù)家，靈魂的呼喚是他所知道的最強大的情感。

當然，這種估計可能是錯誤的。奧森·威爾斯（George Orson Welles（1915—1985），美國導演、演員、作家、制片人，由他共同編劇、制作、導演并表演的電影《公民凱恩》被認為是有史以來最偉大的電影之一。），另一位才華橫溢的表演藝術(shù)家，基本上被美國娛樂業(yè)閹割了，他的大部分創(chuàng)造力都花在了泳池邊，用他的文化、他的知識和他的偉大場面刺激其他藝術(shù)家，這種偉大的奇觀總是處于重返舞臺的邊緣，但至少在我看來，它無法重生，因為它缺少精神支持，在這個國家里，很少有人知道威爾斯能提供什么。可以肯定的是，這個國家遲早會厭倦收聽《馬克·吐溫每周時刻》；如果他想繼續(xù)成為全國黃金時段的寵兒，他的真材實料的涌現(xiàn)速度就會適時放緩，他就不得不開始自殘，搜羅自己的記憶來填滿電視的胃口，最終以一場富裕而自卑的失敗告終。

我們擁有馬克·吐溫的時候，他仍有可能作為一名藝術(shù)家向全國人民發(fā)表演講，而不必付出名人的代價和不可避免的才華枯竭。我們擁有馬克·吐溫的時候，他仍有可能既是名人，又是受人尊敬的藝術(shù)家，文化仍然會支持這種現(xiàn)象。很難想象，他能毫發(fā)無損地經(jīng)受住大眾傳播底線的沖擊——從理論上講，大眾傳播底線會吸引他。因此，寶藏完好無損，至少在這件事上，我們美國人的運氣還算不錯。

本文摘自《悲劇與普通人》，[美]阿瑟·米勒著，陳安、陳恬譯，上海譯文出版社2025年10月。澎湃新聞經(jīng)授權(quán)發(fā)布。

來源：[美]阿瑟·米勒著，陳安、陳恬譯