夏燕靖 | 詩之藝，藝之詩：中國藝術(shù)的審美維度與意境追求

詩之藝，藝之詩：中國藝術(shù)的審美維度與意境追求

夏燕靖

摘 要：“詩之藝，藝之詩”所展現(xiàn)的審美范式，可謂詩與藝高度融合所體現(xiàn)的藝術(shù)美學之精神，共同構(gòu)成了中國藝術(shù)的觀美維度與意境追尋。“詩之藝”是詩學介入藝術(shù)創(chuàng)作之中，被視作匠心獨運的技藝表達；“藝之詩”則是表達技藝技巧的恰到好處，并升華為一種具有詩意美感的智慧結(jié)晶，兩者對舉是藝術(shù)形式美的精神內(nèi)核，是藝術(shù)意境的終極追求。在“詩”與“藝”延伸而出的“術(shù)”與“道”、“真”與“美”的辯證統(tǒng)一認識中，把握其最為根本的詩意與詩藝價值。

關(guān)鍵詞：中國藝術(shù)審美范式；藝術(shù)美學；審美維度；意境追求

作者簡介：夏燕靖，上海交通大學特聘教授。

《民族藝術(shù)研究》雜志2025年第6期“‘詩之藝’‘藝之詩’：中國藝術(shù)審美范式表達”專題刊出 2025年12月28日出刊

“詩之藝，藝之詩”，凸顯的是詩之美與藝之美的統(tǒng)一性，這種統(tǒng)一性的內(nèi)核在不同的個體上呈現(xiàn)不一，這種呈現(xiàn)是超越具象情景的精神表達。無論是詩，抑或是藝，其最高的追求境界都不只是對現(xiàn)實的簡單模仿，而是對人的內(nèi)心世界蘊含著的情感與真性的凝聚表達。有所謂詩性之美在于“言有盡而意無窮”，是通過精練的語言、意象和節(jié)奏，創(chuàng)造出一個超越字面的想象空間。藝之美在于“象外之象，景外之景”。它通過各種藝術(shù)流派、藝術(shù)風格與表現(xiàn)手法，來捕捉無法言說的情緒與理念。如八大山人的畫，寥寥幾筆，殘山剩水間，透出的卻是孤傲與悲涼。這便是統(tǒng)一性中的差異化呈現(xiàn)，展現(xiàn)的是穿透表象、直達本質(zhì)的創(chuàng)作者內(nèi)心世界的物化形態(tài)，追求的是一種“可意會而不可言傳”的詩與藝韻味。這是詩與藝共享的統(tǒng)一性中互見各異的審美元素，而這些元素正是構(gòu)成詩與藝的審美基石。因此，詩之美與藝之美的統(tǒng)一性，在于它們共同源于人對世界和自我的深刻感知與表達沖動，并共享著意象、隱喻、象征等審美語言，最終在“意境”的創(chuàng)造中合一。這種統(tǒng)一性告訴我們，最高層次的審美，是超越形式的，它是一種能夠觸動靈魂、引發(fā)無限沉思的生命力量。

一、詩之藝：顯示出藝術(shù)的精密融合

“詩之藝”具有多維度的表達與表現(xiàn)，不僅包括形式上的詩韻之美，還包括內(nèi)容上的德操之美、情感之美、哲理之美和心態(tài)之美。“詩之藝”蘊含著特殊的意蘊美、流動美、質(zhì)樸美、純真美和意象美等一系列“審美”特質(zhì)，這些特質(zhì)的有機融合，共同構(gòu)成了詩情畫意的獨特魅力。例如，從唐宋以降的中國繪畫發(fā)展脈絡來看，其始終追求“氣韻”，突出“詩性美”的表達與表現(xiàn)。可以說，不論歷朝歷代中國畫技法如何發(fā)展和演變，還是文人意趣的滲入疊加，對氣韻的追求始終是中國畫的審美核心。尤其是“詩之藝”的本質(zhì)體現(xiàn)，始終顯示出藝術(shù)表達與表現(xiàn)所富有的一種詩學“語體”之美，具有追求精密融合“詩之藝”的布局，無形無色，但充滿觸覺的可感之美，創(chuàng)造出特殊的詩意美感氛圍，使藝術(shù)帶有更多的詩性，激發(fā)出無限的藝術(shù)想象空間。

由此，“詩之藝”顯示出藝術(shù)的精密融合，成為藝術(shù)的自由表現(xiàn)。正如宗白華形容的“所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就了一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏，淵然而深的靈境，這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’”。這表明詩人可以像畫家那樣，擇取精準的詞語作為繪畫表現(xiàn)的視覺材料。同理，畫家也如詩人那樣，將視覺元素經(jīng)過精密的設計和布局，使繪畫富有詩意。例如，唐宋繪畫的詩意表達，一方面體現(xiàn)出“詩之藝”的貼切表達，在于繪畫與詩意的精密融合。這不僅體現(xiàn)為繪畫技藝的呈現(xiàn)，還在于與詩意內(nèi)涵的相互融合。如此，不僅增強了畫面的層次感，也深化了作品的意境。另一方面，題詩、題跋等使“詩之藝”書寫出特別的情境表達，凸顯出對詩藝表達形式的影響，如畫家對作品的評價，為其情感和思想的延伸，書寫出獨特的視角和靈感來源。

其一，就“詩之藝”的貼切表達，以王維詩畫藝術(shù)的成就闡釋可謂經(jīng)典。研究認為，王維詩畫藝術(shù)最為顯著的特點，是將詩歌與繪畫融合在一起，這一點在學界文獻中有所涉及，或言詩畫相同于禪意，或言這一命題包含題材、風格等復雜內(nèi)容等。這表明王維同時兼具詩人的才情和繪畫的理論與技法，以畫者的視角觀察山川草木，并借用繪畫中塑造景象的表現(xiàn)手段來描寫自然風物。以畫意融入詩句的創(chuàng)作方式，使他的詩作呈現(xiàn)出直接、鮮明、可感的藝術(shù)特征，畫面感尤為突出。

當然，這樣的認識，還可以歸納為“意境融合”。同時，王維的詩作在“畫面構(gòu)成”上也顯現(xiàn)出鮮明特征。他在描景時往往運用類似繪畫中“點、線”結(jié)合的處理方式，使景物之間形成聯(lián)結(jié)，從而產(chǎn)生可感的視覺形象。尤其在《使至塞上》中，他以橫向線勢鋪陳大漠與長河的廣闊，以豎向線條表現(xiàn)孤煙直上與天相接，再以圓點示落日，使大漠、孤煙、河流與夕陽相互對應，構(gòu)成了富有空間層次的圖景。透過點與線的組織關(guān)系，詩中荒涼壯闊的邊塞意境得以清晰呈現(xiàn)。王維的詩還有一大特點，就是色彩描寫，這與中國繪畫講究設色山水有著密切的聯(lián)系，表達出一種既不繁麗也不枯淡的審美平衡，可謂“濃與淡皆成其宜”。例如《輞川別業(yè)》中，王維以“綠堪染”“紅欲然”等濃麗鮮活的色彩描繪山居春景，但這些艷麗色彩被“雨中”的朦朧氛圍所調(diào)和，最終呈現(xiàn)出濃麗而雅致的質(zhì)感，恰如其分地烘托出詩人歸居輞川時的閑居自適與心境澄明。也有學者結(jié)合“聲景觀”來對傳統(tǒng)園林和王維個人愛好的特殊性進行研究。應該說，對王維詩畫藝術(shù)的新解釋，沒有停留在“詩中有畫，畫中有詩”的表面，而是深入意境的融合、視覺效果的構(gòu)建以及色彩的運用等多個層面。

進言之，王維的詩明顯受到兩方面的影響，一是受山水田園詩人影響，如“斜光照墟落，窮巷牛羊歸。野老念牧童，倚仗候荊扉”（《渭川田家》）等詩句，與陶淵明筆下的山水田園詩俱無二致。二是晚年受奉佛的影響，詩歌寫得空靈而富于禪機佛理，如“行到水窮處，坐看云起時”（《終南別業(yè)》）等。當然，這兩者又常常融合在一起，以抒寫自己的隱逸生活和閑適情趣。蘇軾曾說：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”，殷璠在《河岳英靈集》中稱其詩“在泉為珠，著壁成繪”。

其二，就題詩、題跋視為“詩之藝”書寫的情境表達，唐宋時期發(fā)展起來的題跋形成一個承前啟后的發(fā)展高峰。唐人尚法、宋人尚意的審美判斷已成為畫史上的定論。從題跋書寫中可以看出，唐人不僅尚法，也追尋尚意；宋人不僅尚意，同樣尚法。“法”可以理解為藝術(shù)創(chuàng)作的準則與形式規(guī)范，而“理法”則是其中蘊含的規(guī)律性與結(jié)構(gòu)邏輯。它具有可學習、可傳遞的特征，實為自晉以降藝術(shù)經(jīng)驗的理性化總結(jié)。至于“意”的范疇，則涉及意趣、意境、意象及個體心性等內(nèi)容。宋人所言“尚意”，實際上是對唐代重法傾向的重新審視，也意味著回望晉人以神韻為上的審美傳統(tǒng)。這在唐人的草書與宋人的楷書、行書中都可找到例證。對應來看，唐宋時期的題跋也為“詩之藝”提供了豐富的情境表達。例如，黃庭堅在《寫真自贊五首》中提到的“詩成無色之畫，畫出無聲之詩”表明詩與畫之間聯(lián)系緊密，而題跋正是這種聯(lián)系的橋梁。題跋中的詩文能夠?qū)嫾业那楦泻退枷肴谌氘嬅妫褂^者在欣賞畫作時，感受到詩人的情感和意境。至兩宋時期的題跋可謂數(shù)以百計，如北宋畫家李公麟的《西園雅集圖》描繪了宋神宗元豐初年，駙馬王詵邀請?zhí)K軾、蘇轍、黃庭堅、米芾、秦觀等16位文人名士在府中聚會的情景。總體而言，宋金元之間的題跋藝術(shù)既繼承唐以前的文化基礎，又為明清時期書畫題跋的繁榮奠定了基礎。其影響并不局限于中原，還波及東瀛鐮倉、室町之世，彼時禪畫題贊與“詩畫軸”之風，皆受宋元遺韻所感，可謂視域廣泛。

此外，中國畫史研究者以社會學視角進行考察，關(guān)注宋元繪畫題跋群體的流變。例如，宋人在書法領域所取得的高度，使其與晉、唐并峙，形成中國書法發(fā)展的三大高峰。至于宋以前的遺作，姑不細論，但縱覽繪畫名跡，卻少見在畫幅上自書題識者，甚至不少作品連署款也無，或許出于文人自謙，不欲顯露拙處。及至宋元，尤在元代，書、畫、詩三者的關(guān)系日益緊密，畫家多在作品上題署詩文，使書法與詩意融入畫面之中，構(gòu)成不可分割的“詩書畫三絕”之境。此外，也有研究專門關(guān)注宮廷與朝野之間的文化互動，包括帝后、權(quán)臣、文士及書畫名家在特定歷史語境下的相互影響。同時，從收藏制度、裝裱形制、押署與款識、書札禮儀、鈐印鑒藏、詩文品評及書畫理論等方面展開分析，對書畫題跋的形成、發(fā)展及其繁榮狀況進行了系統(tǒng)論述，并通過對大量史料的篩選與個案分析，揭示其在不同階段的特征與關(guān)鍵轉(zhuǎn)折，從而勾勒出宋元書畫題跋發(fā)展的整體脈絡。題詩與題跋的文化意義，在于其所創(chuàng)造的情境表達。這種表達不僅強調(diào)了詩與環(huán)境、情感與藝術(shù)之間的緊密聯(lián)系，而且成為傳達情感、反映社會現(xiàn)實、傳承文化的重要手段，構(gòu)成了文化傳承與社會交往的一種重要方式。如蘇軾提出的詩畫同源論認為，詩與畫在藝術(shù)表現(xiàn)上有其共通性，都應追求自然、真實、生動，以達到意在言外的藝術(shù)效果。“詩畫本一律”真實體現(xiàn)出藝術(shù)本質(zhì)上的統(tǒng)一性和相互滲透的可能性，打破了詩與畫的界限，拓寬了藝術(shù)創(chuàng)作的領域。而自兩宋形成的書畫題跋流行之勢，在后世得到了延續(xù)和發(fā)展。元代畫家十分注重題款，講究詩畫的融合意味。

明代中期，隨著沈周、文徵明等人推動吳門畫派興起，文人參與書畫創(chuàng)作的風氣愈加旺盛。他們在藝術(shù)實踐中使詩、書、畫三種表現(xiàn)方式進一步融合。文徵明、唐寅等人的繪畫中，往往在署名之外再題寫詩文，使圖像與文字在章法布局上相互配合，彼此映襯，從而形成和諧統(tǒng)一的審美效果。這使得其詩畫相襯相融，此時的文人畫充分顯示出詩與畫在意象、意境、意韻之間的精密關(guān)系，通過詩文入畫增強畫面的感染力和書卷氣。可以說，整個明清時期文人畫的詩之藝表達通過詩文入畫、書卷氣以及審美情趣的追求等多種方式得以實現(xiàn)，其精密之處在于詩人對意象的篩選、組合與打磨，如同匠人一般，追求以最少的筆墨，激發(fā)最豐富的視覺聯(lián)想，使抽象的情感變得可視、可觸。誠如，清代杰出畫家任頤所言“不讀書寫字之師，即是工匠”（松年《頤園論畫》），表明了文人畫與書卷氣的緊密聯(lián)系，從而豐富了文人畫的內(nèi)涵，提升了文人畫的藝術(shù)品質(zhì)。對此，有研究者認為，明清兩朝是唐詩學再起的高峰期，也是繪畫藝術(shù)極具創(chuàng)造力的階段。近六百年的藝術(shù)發(fā)展中，畫壇出現(xiàn)了一個耐人尋味的現(xiàn)象——眾多畫家從唐詩汲取靈感，將詩意化為畫面。唐詩先天具備形象化與意境化的特征，唐人早已嘗試以詩成畫，而宋元繼之以廣，最終成為明清文人繪畫取之不盡的源泉。

綜其所述，闡釋唐宋繪畫的“詩之藝”表達的精密融合，有著綜合考慮詩書畫藝術(shù)中的文學元素、書畫鑒賞、自然意象以及歷史背景和藝術(shù)文化的豐富影響。通過分析，可以透徹理解和欣賞唐宋詩書畫所蘊含的詩意之美。

二、藝之詩：作為一種詩意的創(chuàng)造

“藝之詩”是一個極富魅力的傳承概念，不僅有藝與詩相結(jié)合的自古至今的表達意念，還指向藝與詩構(gòu)成聯(lián)系的學問理路，兩者在中國藝術(shù)史上有著相互牽連的影響作用，以及相互促進，共同孕育藝術(shù)文化特有景觀的再現(xiàn)。就中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作而言，本質(zhì)上是一場“藝之詩”意蘊生成的演繹過程，包括詩與繪畫的交融、詩與音樂的結(jié)合，以及詩藝發(fā)散思維形式的理論。這些構(gòu)成關(guān)系，形成的藝術(shù)特有的“意象”表達，不僅豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式，而且深化了對藝與詩的多元理解。《文心雕龍·神思》中明確提出的“意象”概念以及在創(chuàng)作中踐行的意義：“意翻空而易奇，言徵實而難巧也，是以意授于思，言授于意”及“窺意象而運斤”。古時所言“意”，可理解是一種抽象的心意，而“象”則顯示的是外在的具象呈現(xiàn)。因而，“意”源于內(nèi)心并借助“象”來表達，“象”也可理解為是“意”的寄托物。“藝之詩”乃因物起情、以意化象的體現(xiàn)——心有所感，借詩意之媒將其具象化，使情思與藝術(shù)相互滲透，凝成一個充盈情感與想象的藝術(shù)天地。應該說，藝與詩是相互關(guān)聯(lián)的整體，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)史上占有重要的地位。歸納來說，大致從兩方面的推動態(tài)勢來加以理解。

一方面，“藝”所凸顯的是中國藝術(shù)特有的表現(xiàn)形式，即闡明技藝是“詩意的棲居之所”，包含著“技藝”的特殊性維度。技藝絕非機械的復制或是摹寫自然，它像是藝術(shù)家擁有詩人的才情，用詩句錘煉著藝術(shù)語言的表達過程，在技藝表現(xiàn)中與隱藏其中的“詩性”發(fā)生對話。當技藝臻于化境，便成為藝術(shù)創(chuàng)作獲得的詩意化自由之境。這如同中國古典美學中的“氣韻生動”，意味著這是技藝與詩性高度融合的極佳體現(xiàn)。

另一方面，藝術(shù)作為詩之存世的另類表達，是中國藝術(shù)“在世存在”的一種詩性化的形式，正如王夫之所倡“以詩解詩”，旨在以詩的語言與意境為尺度來理解詩作，從而反映出詩歌與藝術(shù)品評之間的內(nèi)在聯(lián)系與判斷標準。郭紹虞曾說，王夫之沒有訓詁家、道學家的習氣，只用文學的眼光，善于指示人如何讀詩，如何去領悟詩，所以說來精警透徹。可見，王夫之詩學思想中尤為引人注目的一點，是他主張應以文學的眼光來閱讀和理解《詩經(jīng)》。那么，借此說法我們也可以將藝術(shù)當作詩來對待，這一根本問題就在于對詩意回應，與詩意對話。應當說，藝術(shù)的詩意正是在這種永恒的對話中獲得的生生不息。

具體言之，物質(zhì)精神化的奇跡發(fā)生離不開藝術(shù)的點睛作用，藝術(shù)最動人的詩意，自然在于將最樸素的物質(zhì)點化成精神的載體。藝術(shù)的“點化”，是從“物”到“藝”的橋梁，為物質(zhì)注入靈魂，使其成為情感的載體和意義的符號。而“奇跡”的發(fā)生，在于藝術(shù)創(chuàng)造構(gòu)成精神化的“場”。這一“點睛”不僅是賦予藝術(shù)的創(chuàng)意，還是創(chuàng)造出一個能引發(fā)人的內(nèi)心“奇跡”的場域。通過藝術(shù)的語境，營造“意境”，進而超越了具體的物象，營造出一個“象外之象，景外之景”，可供精神棲居的無限空間。“點睛”的本質(zhì)是將藝術(shù)看作人類將自身從純粹物質(zhì)世界中解放出來，并提升形成的一種精神儀式。因此，藝術(shù)乃是以物質(zhì)為媒介，進行的一場精妙的精神煉金術(shù)，其點化的不僅是物質(zhì)本身，還是人們觀看世界、感知存在的眼光與心靈。正是通過藝術(shù)的這個“點睛”之筆，讓藝術(shù)的詩意融化成為物質(zhì)的精神化，得以一次又一次地在人類文明史中不斷生動地上演“藝之詩”。

例如，宋代瓷器以其簡練的造型、淡雅的色澤、細膩的質(zhì)地，充分體現(xiàn)了清純自然、樸實無華的美學境界，是宋人審美品位的最佳體現(xiàn)之一，成為代表中國瓷器最高成就的千古絕唱。回溯歷史，中國瓷器的高峰始于宋青瓷，這種有著“雨過天晴云破處”的瓷器，契合了中國文人對美的追求：含蓄、內(nèi)斂、優(yōu)雅、深沉。由之，宋朝官、哥、汝、鈞、定五大名窯，除定窯為白瓷外，均屬青瓷體系，而南宋龍泉窯的發(fā)展又將我國青瓷發(fā)展推向了質(zhì)的飛躍。有研究者認為，南宋官窯瓷器便是著名的宋代名瓷，其“粉青釉色”是四大藝術(shù)特征之一。據(jù)明人高濂所著《遵生八箋》所載，南宋官窯之釉彩以粉青為上品，可見粉青系釉在當時占據(jù)主導地位。然而，粉青色并非固定的單色，而呈深淺濃淡之變。曹昭在《格古要論》中也提及：色青帶粉紅，濃淡不一。根據(jù)南宋官窯傳世品和南宋官窯遺址考察，南宋官窯粉青色的釉面，色呈青色但濃淡的確不一。細看粉青之分，釉色瑩澈，如玉似脂。如今在國家博物館收藏的宋瓷藏品，便以南宋龍泉青瓷為主。南宋詞人周密有云：“別剪好色樣一千朵，安頓花架，并是水晶玻璃、天青汝窯金瓶。”這里所顯示的便是“瓷與藝”，“藝與詩”的互通關(guān)聯(lián)，也可歸納為“瓷是藝的載體，藝是瓷的靈魂”，也是瓷藝的全面體現(xiàn)。如造型之藝，由瓷瓶的曲線、瓷碗的弧度，度量其比例、尺度、輪廓，無不體現(xiàn)著造型的空間藝術(shù)和審美格調(diào)；瓷繪之藝，表現(xiàn)的青花幽靜、粉彩絢爛、釉里紅醇厚，瓷面上的每一筆畫都是匠作心血的凝結(jié)，是書畫技藝的延伸；工藝之藝，從拉坯、利坯到施釉、燒成，每一個環(huán)節(jié)都是匠人畢生修煉的技藝，是“匠人精神”的體現(xiàn)。這里的“藝”，既是技藝，也是藝術(shù)。如若沒有“藝”的注入，“瓷”就只是一件普通的器皿；而沒有“瓷”作為載體，“藝”也就失去了一個能夠歷經(jīng)千年而不朽的呈現(xiàn)方式。藝與詩的關(guān)系，在瓷器塑造藝術(shù)過程中，同樣展現(xiàn)的是中國美學“詩畫一律”的傳統(tǒng)價值觀。“畫是無聲詩”，那么每一件精美的瓷器，其畫面都在講述一個藝術(shù)的故事，這便是“詩是有聲畫”。詩作為流淌的瓷，可謂是詠物詩，如乾隆帝詠瓷詩曰“暈如雨后霽霞紅，出火還加微炙工”（《詠宣窯霽紅瓶》），瓷、藝、詩三者，構(gòu)成了一個完美的閉環(huán)，即從物質(zhì)到精神：瓷（物質(zhì)）經(jīng)由藝（技藝與創(chuàng)造）的錘煉，最終抵達詩（精神與意境）的境界，詮釋出“技進乎道”的追求本質(zhì)。

又如，常言道“筆墨落在宣紙上，可生出無窮的詩與遠意”。的確，墨分五色仿佛是從宣紙的肌理深處生長出來的畫意，有時淡墨到幾乎要融進紙的純白之中，卻又刻意留下些許痕跡；有時濃墨水韻與宣紙相互滲透、暈染，像是晨霧籠罩的遠山，這便是詩與遠意的寫照。這種“遠意”，于視覺上的無限延伸，淡墨的稀薄質(zhì)感，天然構(gòu)成空間上的距離通感，這在中國畫的語匯里的解釋來說，“遠”不只是物理空間的度量，還是心靈的朝向。如郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠”——高遠、深遠、平遠，皆是在繪畫的化境中創(chuàng)造三維意境的法則。而淡墨濃妝，恰好是實現(xiàn)“平遠”最妙的媒介。而濃妝的墨戲，同樣是中國古典繪畫美學的一個重要概念。它有著極為豐富的含義，既是一種筆墨實踐，又是一種繪畫樣式，還是一種美學形態(tài)。墨戲畫的主體是文人，可算是文人畫的一類。墨戲從文人畫發(fā)展而來，其游戲行為和嬉戲心理，滿足了文人儒士的抒情需求，成為藝術(shù)的本體。

徐渭的“墨戲”以超越形色而著稱，他以水墨為媒介，將人生的悲喜融入畫面之中，這正是他所理解的“戲墨”精神。徐渭的繪畫題材主要是花卉，他喜歡將色彩絢爛的花卉，如牡丹、芙蓉、杏花、荷花、海棠等，處理成無色。在中國繪畫形式語言中，黑白世界意味著無色，去其濃色之艷，化其形態(tài)之妖，使華姿盡隱，真境乃呈，體現(xiàn)了所強調(diào)的“皮膚脫落盡，唯有真實在”的創(chuàng)作理想。朱良志先生認為，從徐渭入手，可以更好地討論“墨戲”在文人畫體系中的關(guān)鍵地位。

自然，淡墨的“遠”，可以指向一種精神上的超脫與寂寥。它不似濃墨那般，而是帶著一種縹緲、與世無爭的疏離。它屬于文人畫的精神世界，轉(zhuǎn)而向內(nèi)心尋求平靜與自由。王維寫道，“肇自然之性，成造化之功”，淡墨表現(xiàn)可說是最為接近自然本真的繪畫“語言”。不喧嘩，不刻意，仿佛只是自然流露的痕跡，恰恰契合文人們所追求的天趣與逸品。在淡墨營造的詩與遠意中，不僅是空間的遙遠，而且是一種心境的遠離，進入一個可以“澄懷觀道”的精神凈土。濃墨的表達，也創(chuàng)造出一種致遠的意境，這正是中國哲學中“有”與“無”、“實”與“虛”的完美體現(xiàn)。即視覺上的“重量”與“空間”的寫意融匯出濃墨為“錨”的描繪特色，一幅畫中，濃墨往往用于最關(guān)鍵、最堅實之處，如近處的山石、蒼勁的樹干、人物的點睛之筆。反襯而出的“虛白”，正是這塊沉甸甸的墨色，與其周圍的飛白、淡墨、留白形成了極其強烈的對比。墨越濃，周邊的“虛”就顯得越空靈、越通透。從這塊“實”的錨點，被推向那“虛”的遠方。如八大山人的畫，就營造出一種孤傲、冷逸、望向遠方的無窮寂寥之感。這可意會為是精神上的“凝聚”與“發(fā)散”。其精神的凝聚點，正是濃墨集中的畫家精神的體現(xiàn)，筆酣墨飽，力透紙背，所有的情感和意念都凝聚在這最深沉的黑色之中。這又是中國畫用濃墨刻畫“以近致遠”，創(chuàng)造深遠空間寫意筆法。如積墨成境，像龔賢的山水，通過層層積墨，使山體渾厚蒼茫。這種“黑”到極致的處理，并沒有讓畫面窒息，反而因為墨色層次豐富，在深沉中透出光亮和氣息，營造出一種深邃、靜謐、通向未知的宏大境界。應該說，“濃妝淡抹”點出了中國畫藝術(shù)的至高智慧。正如有研究認為，進入明代以后，人文思潮日益高漲，個體意識顯著增強。文人畫家在筆墨探索上更為深入，使其情感表達由隱而顯，由收斂趨向開放。與此同時，藝術(shù)家對形式革新的需求也愈加明確。他們開始自覺地將筆墨視為獨立的表現(xiàn)語言，使之與造型相輔相成，營造出富有情致與想象空間的藝術(shù)畫面。

再如，古典園林的詩意棲居，這是物質(zhì)轉(zhuǎn)化近乎神跡的寫照，讓沉默的物質(zhì)開口說話，讓有限的形式容納無限。誠如，造園家計成提出的“雖由人作，宛自天開”之論，意指園林雖由人力營建，卻當在布局與構(gòu)思上追求自然無跡，使其呈現(xiàn)出天然而生的氣韻，反映了人類與自然共處共生的理想狀態(tài)。而早在《詩經(jīng)》中就提及園景：“葛之覃兮，施于中谷”（《詩經(jīng)·周南·葛覃》）與“蒹葭蒼蒼，白露為霜”（《詩經(jīng)·秦風·蒹葭》）的詩意畫境。韓翃在《題張逸人園林》詩中寫道：“花源一曲映茅堂，清論閑階坐夕陽。麈尾手中毛已脫，蟹螯尊上味初香。春深黃口傳窺樹，雨后青苔散點墻。更道小山宜助賞，呼兒舒簟醉巖芳。”明代中后期是園林藝術(shù)在中國造園史上的重要發(fā)展階段。從區(qū)域分布來看，江南成為造園的主要區(qū)域中心，蘇州在此時期興建園林達70多處，今存拙政園、網(wǎng)師園、留園、藝圃等，皆以格調(diào)自成而聞名，具有較高的藝術(shù)與歷史價值。陳從周曾評價：“網(wǎng)師園水池仿虎丘白蓮池。拙政園的楓楊，網(wǎng)師園的古柏，都是一園之勝……留園多白皮松，怡園多松、梅，滄浪亭滿種箬竹，各具風貌。”江南園林甲天下，根據(jù)王士貞《游金陵諸園記》記載的南京名園有35處，就園林發(fā)展的類型而言，可謂各式并盛，而文人園尤達鼎盛之境。這一現(xiàn)象與中晚明商品經(jīng)濟的繁榮及市民階層的興起密切相關(guān)。長期受儒學思想浸潤的士人開始轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的山林隱居觀念，轉(zhuǎn)而在都市空間中結(jié)社宴集，尋求脫離功名束縛的閑逸與真情。因而，高雅愜意的園居生活成為文人理想的寄托，某種程度上寄寓著他們對現(xiàn)實政治的疏離與精神上的自我安頓。尤其在江南地區(qū)，文化興盛、生活富足的文人多淡泊仕途，其作品常描繪江南景致，書寫游園山水之樂，流露出閑雅脫俗的情懷。他們親自參與園林的構(gòu)思與營建，使園林呈現(xiàn)出濃厚的文人氣息；同時，他們以園林為題創(chuàng)作的詩文、繪畫與筆記大量出現(xiàn)，推動了文人造園風尚的形成。

當時，造園名家輩出，其中以計成、張南陽、李漁與陸疊山等最為人稱道。由于兼具文人與造園師的雙重身份，不僅在實踐中精研園事，而且在理論上建立起較為完整的體系，此舉對文人園林的審美方向影響甚深。諸如，計成的《園冶》一書中的“從雅遵時”之說，尤足以說明“雅”在造園理念中的關(guān)鍵地位；文震亨《長物志》也主張以文人之雅逸為準則，將精神追求與造園理念緊密結(jié)合。可見，明代文人園林臻于高峰，其審美取向成為后世評定園藝風格的重要標尺。這也是體現(xiàn)古典園林的詩藝之所在，呈現(xiàn)出古典園林中的詩意生活。如上所述，古典園林遠不只是亭臺樓閣、山石水木的組合，還是中國古代文人的精神桃花源，是一種將詩歌、繪畫、哲學與生活藝術(shù)融于一體的“立體畫卷”。這“園林之詩，始于立意”，在一石一木、一山一水、一園一景面前，園林的主人心中已有一首“詩”，這時園林“詩”的主題，往往是“歸隱”與“自然”。而“園居日常，生活即詩”闡明的詩意不僅在于觀賞，還在于沉浸其中的生活。中國古典園林的詩意生活就在生活的方寸之間被創(chuàng)造和體驗。

綜上所述，“藝之詩”指向“藝”的臻于化境后所抵達的詩性境界，超越了物質(zhì)世界的所求，“詩之藝，藝之詩”正是中國藝術(shù)的審美維度與意境追求詩意境界，其追求的目標本身便成為蘊含美感的創(chuàng)造物，是和諧統(tǒng)一的整體美；是詩講究意象、情感與韻律的渾然美；更是通過詩意獨特的視角，揭示被日常遮蔽的真理，帶來的詩意美。因此，“藝之詩”真實的頓悟，與讀詩時的心領神會，在本質(zhì)上是相通的，都是對未知的探索和對真理的揭示。

結(jié) 語

“詩之藝，藝之詩”這一關(guān)聯(lián)性的辯題，可以歸為是蘊含著中國古典藝術(shù)理論和傳統(tǒng)美學中關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)與創(chuàng)作境界的認識概念，其核心內(nèi)涵是詩與藝的互文與共生。“詩之藝”指向形式與技藝層面的表達，尤其是將“詩”作為藝術(shù)包含的門類之一種，其詩的本身離不開精湛的技藝來支撐。“藝之詩”指向一切藝術(shù)的最高追求，抵達如詩般的含蓄、深遠、富有生命律動的意境。特別是技藝的升華與超越，展現(xiàn)出的是一種自然向生的表達韻味，且極具情感與哲思體現(xiàn)的“藝”中“詩性”。

歸納來說，“詩之藝”與“藝之詩”并列的具體含義為：一是由技入道，鉆研“詩之藝”的規(guī)律與技藝表達，是構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)作的基石，是“有法”之法的探尋路徑；二是藝中求詩，在熟練掌握藝術(shù)表達技藝的基礎上，進一步將個人的生命體驗、藝術(shù)修養(yǎng)與哲學思考融入到作品當中，追求超越形式的“神韻”“意境”與“氣韻”，這是尋找“藝之詩”的關(guān)鍵；三是詩藝合一，最終達到的理想狀態(tài)，即“詩”與“藝”的水乳交融、渾然一體。整個藝術(shù)創(chuàng)作本身，便是一首無言的詩，而詩的本身也成為一種精妙的藝術(shù)行為。

探討“詩之藝，藝之詩”所展現(xiàn)的審美范式，可謂是詩與藝高度融合的藝術(shù)美學精神，共同構(gòu)成中國藝術(shù)的觀美維度與意境追尋，這也是中華美學精神的鮮明體現(xiàn)。其當代啟示在于可以指引當代藝術(shù)創(chuàng)作，即將“詩之藝，藝之詩”揭示的核心理念與規(guī)律，闡述一條清晰的路徑，以精湛的“技藝”為舟筏，渡向深遠“詩境”的彼岸。其指向在“詩”與“藝”延伸而出的“術(shù)”與“道”、“真”與“美”的辯證統(tǒng)一認識中，把握根本的“詩藝”價值。并在當代藝術(shù)語境下，推進“詩之藝，藝之詩”的理念作為一種人類精神的至高活動，其形式與內(nèi)容、手段與目的、有限與無限的辯證統(tǒng)一觀，成為具有藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)實意義的指導指向。

（責任編輯 王喆）

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