洪濤：七言之軌——曹子建、鮑參軍同在線性進化的脈絡上?

張隆溪教授A History of Chinese Literature (Routledge, 2023) 第五章題為“南北朝”，其中有一節題為Xie Lingyun, Bao Zhao, and Innovations in Poetry. (p.75).

Bao Zhao 就是鮑照 (414?-466)，南朝宋人。

《鮑照年譜》

張隆溪教授認為鮑照在七言詩發展中居功至偉，張教授說：

In the development of Chinese poetry, we can see the gradual transition from the form of four characters per line, mainly in the Book of Poetry, to five characters per line during the Han and the Wei-Jin period, and then to the seven-character-line poetry, which Cao Zhi composed a few, but Bao Zhao now succeeded in making the form a mature and influential one. (p.78).

上面這段話的意思是：

中國詩歌形式漸次演進，由《詩經》詩篇的每行四言，到漢魏的五言詩，再到七言詩，曹植寫過幾首七言詩，而鮑照使這一形式成熟起來，而且產生了影響。

由“四言詩”而“五言詩”再到“七言詩”(the seven-character-line poetry)，詩體的發展仿如一條直線。張教授的敘述，令人聯想起“線性歷史＂/ linear history。

線性的歷史敘述并不罕見，不過，看到 ...which Cao Zhi composed a few這句話，筆者還是感到有點驚奇：曹植有寫過七言詩？

如果曹植真的寫了七言詩，那么，重要的文學史書上怎么不談曹植七言詩，反而多談曹丕七言詩的貢獻？這“二曹七言之事”，是文學史上的疑案？

徐公持《魏晉文學史》

近年的文學史書，談及曹植作七言詩？

復旦大學《中國文學史新著》沒有談曹植有七言詩。對于曹丕的七言詩作，《中國文學史新著》是這樣說的：“從七言詩發展的角度來看，《燕歌行》顯然比張衡《四愁詩》之類作品較為成熟而優美。”(增訂本，上卷，頁261)。《燕歌行》是曹丕的作品。

至于曹植的詩作，《中國文學史新著》只注意逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》收錄曹植“全部共55首的五言詩”（頁272），并無一字談及曹植七言詩。

另一部重要的文學史書是北大教授袁行霈主編的《中國文學史》，其第二冊有這樣的說法：

袁行霈主編《中國文學史》

曹植是第一位大力寫作五言詩的文人。他現存詩歌九十馀首，其中有六十多首是五言詩。他的詩歌，既體現了《詩經》“哀而不傷”的莊雅，又蘊含著《楚辭》窈窕深邃的奇譎；既繼承了漢樂府反映現實的筆力，又保留了《古詩十九首》溫麗悲遠的情調。這一切都通過他凝聚在五言詩的創作上，形成了他自己的風格，完成了樂府民歌向文人詩的轉變。

可見，袁行霈主編本文學史只關注曹植的五言詩，沒有載錄曹植作七言詩的信息。

我們查看第三本。我們發現，劉大杰《中國文學發展史》第九章“建安文學”題下有“七言詩體的正式成立”之目。

對于七言詩體“正式成立”，劉大杰的判斷是：“到了曹丕的《燕歌行》，七言詩體才正式成立。在我國的詩史上，這是一件重要的事。《燕歌行》有兩篇都是七言…… ”

劉大杰又判定：曹植的《離友詩》為“楚辭體的作品”（《中國文學發展史》商務印書館2015年版頁236。曹植的《離友詩》全詩每行七字，但每行都用上了語氣詞）。

以上三部文學史名著都沒有“曹植作七言詩”的論述。為什么？

A History of Chinese Literature

曹植composed a few？真有其事？

大部頭的文學書沒有談及曹植作七言詩的事，那么，張教授的“Cao Zhi composed a few”（曹植寫了幾首七言詩）的說法就顯得很突出，似是張教授的“獨家見解”。

假如有個編輯想要給which Cao Zhi composed a few這句話下個注釋，這個編輯想找幾首曹植七言詩為例證，他能找得到嗎？

翻查曹植的詩集，我們發現曹植《離友》似乎有可能被看成“七言詩”。《離友》詩有兩首，第一首如下：

王旅旋兮背故鄉。

彼君子兮篤人綱，

媵予行兮歸朔方。

馳原隰兮尋舊疆，

車載奔兮馬繁驤，

涉浮濟兮泛輕航。

迄魏都兮息蘭房，

展宴好兮惟樂康。

(王巍《曹植集校注》頁14)

王巍校注《曹植集校注》

上引詩篇的形式：每句七字，看似“七言”，實際上，它不是我們習慣說的七言詩，而是騷體詩（按：“兮”只是虛詞，在六個實字句的基礎上占了一字之位），《離友?其一》屬于帶楚辭風格的作品。

無論如何，曹植《離友》詩的句式，不是曹植新創的，而是沿襲前人的形式——屈原的《九歌?國殤》全是“三兮三”的詩句：

操吳戈兮被犀甲，車錯轂兮短兵接。

旌蔽日兮敵若云，矢交墜兮士爭先。

凌余陣兮躐余行，左驂殪兮右刃傷。

霾兩輪兮縶四馬，援玉枹兮擊鳴鼓。

天時懟兮威靈怒，嚴殺盡兮棄原野。

出不入兮往不反，平原忽兮路超遠。

帶長劍兮挾秦弓，首身離兮心不懲。

誠既勇兮又以武，終剛強兮不可凌。

身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼雄。

《國殤》全篇各行都用“三兮三”句式，例如：三字（身既死）+ 兮 + 三字（神以靈），節奏十分工整，是騷體句式的代表形態。

元佚名仿趙孟頫《九歌圖冊》

每句中皆用“兮”字，形成歌唱、吟詠的節奏。同一系統里，還有《九歌?山鬼》也是以“三兮三”為主，請看《山鬼》的詩行：

若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女羅。

既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。

乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結桂旗。

被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思。

……〔中略〕

表獨立兮山之上，云容容兮而在下。

杳冥冥兮羌晝晦，東風飄兮神靈雨。

留靈修兮憺忘歸，歲既晏兮孰華予。

采三秀兮于山間，石磊磊兮葛蔓蔓。

怨公子兮悵忘歸，君思我兮不得閑。

山中人兮芳杜若，飲石泉兮蔭松柏。

君思我兮然疑作。

靁填填兮雨冥冥，猿啾啾兮又夜鳴。

風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂。

雖然個別字數有時略有爭議（例如：在“杳冥冥兮羌晝晦”里，“羌”只是虛詞），但是，在格律分析中，《九歌?山鬼》一般也歸入“三兮三”的節奏模式。

《曹植集校注》

如果曹植《離友》算是the seven-character-line poetry, 那么，the seven-character-line poetry之詩在楚漢相爭時期也出現過，不必等到漢末魏初才初次出現，例如：項羽的《垓下歌》（約公元前二零二年）：

力拔山兮氣蓋世。

時不利兮騅不逝。

騅不逝兮可奈何，

虞兮虞兮奈若何！

我們很少看到學者將項羽的《垓下歌》稱為the seven-character-line poetry。學者多重視《垓下歌》有楚辭體歌辭的特征。

在傳統節奏分析里，“三兮三”是明確的騷體句式，這騷體句式反映：楚辭在六言基礎上，藉由“兮”把兩個三字詞組對稱相聯。注意：有實義的字共“六言”，每個“六言”句的中間插入虛詞“兮”。

這“騷體”不是曹植所創。曹植《離友詩》現存二首，第二首如下：

涼風肅兮白露滋，

木感氣兮條葉辭。

臨淥水兮登重基，

折秋華兮采靈芝，

尋永歸兮贈所思。

感離隔兮會無期，

伊郁悒兮情不怡。

(王巍《曹植集校注》頁15)

可見，《離友》詩第二首也是全篇每一句都用“三兮三”句式。

逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局2017年版。

《離友》詩有可能不止是二首，因為逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》以《初學記》所收“日匿景兮天微陰，經回路兮造北林”兩句為第三首的殘存句。

殘存的兩句，所用句式同樣是“三兮三”。

總結：

以上所引曹植《離友》詩，與世人所稱“七言詩”不同。《離友》詩每句中間皆有“兮”字（語助詞），而世人認定的七言詩并非如此。

語助詞的主要作用是調節節奏、增強音樂感、表達情感、營造意境。“兮”不是實義詞，而是用來延長聲音、停頓語氣，讓詩歌更具歌唱性和抒情性。

換言之，語助詞只起輔助作用。

若從嚴格文體學角度談“曹植有無七言詩傳世”這話題，現存可確證而又收入《曹植集》的作品中，未見有七言詩。

從“四言”到“五言”再到“七言詩”，若說曹植在這“發展過程”中有貢獻，恐怕是牽強之說，因為“三兮三”那樣的句式其實早見于“漢代五言詩”之前。曹植只是沿用前人句式，何功之有？

漢朝，武帝時已有七言詩？

曹植作品以五言詩、樂府為主，七言詩不是他的代表文體。曹植沒有七言詩代表作，這點和曹丕不同。曹丕《燕歌行》被普遍視為七言詩正式成立的標志性作品。

《曹丕集校注》

七言詩句在漢代萌芽（例如《柏梁臺詩》，此詩存爭議）。一般學者認定，東漢后期七言詩體尚未成熟。

現在，我們先看看《柏梁臺詩》:

日月星辰和四時。驂駕駟馬從梁來。

郡國士馬羽林材。總領天下誠難治。

和撫四夷不易哉。刀筆之吏臣執之。

撞鐘伐鼓聲中詩。宗室廣大日益滋。

周衛交戟禁不時。總領從官柏梁臺。

平理請讞決嫌疑。修飾與馬待駕來。

郡國吏功差次之。乘輿御物主治之。

陳粟萬石揚以箕。徼道宮下隨討治。

三輔盜賊天下危。盜阻南山為民災。

外家公主不可治。椒房率更領其材。

蠻夷朝賀常會期。柱枅欂櫨相枝持。

枇杷橘栗桃李梅。走狗逐兔張罘罳。

嚙妃女唇甘如飴。迫窘詰屈幾窮哉。

上引詩篇，據說是特殊場合聯句游戲的產物。

明人都穆《南濠詩話》說：漢《柏梁臺詩》，武帝與群臣各詠其職為句，同出一韻，句僅二十有六，而韻之重復者十有四。如武帝云：“日月星辰和四時。”衛尉則云：“周衛交戟禁不時。”梁孝王云：“驂駕駟馬從梁來。”太仆則云：“修飾輿馬待駕來。”……（《詩話叢刊（第一卷）》弘道文化事業有限公司1971年版）。

都穆《南濠詩話》，知不足齋正本。

《柏梁臺詩》終非出自一人之手，而是由眾人之句聚合而成，結構松散。況且，它是不是偽作？這疑案仍有待定讞。

曹植的九十多首詩作絕大部分為五言（也有雜言詩），曹植作品的選本均未收錄他標準的七言詩——他的貢獻主要在五言詩的奠基與雜言樂府的拓展，而非七言形式的創制。

綜上，曹植的詩歌成就在五言詩方面，而七言詩的濫觴之作《燕歌行》，卻是曹植之兄曹丕所寫。《燕歌行》第一首如下：

秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜，

群燕辭歸雁南翔。念君客游思斷腸，

慊慊思歸戀故鄉，君何淹留寄他方。

賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘，

不覺淚下沾衣裳。援琴鳴弦發清商，

短歌微吟不能長。明月皎皎照我床，

星漢西流夜未央。牽牛織女遙相望，

爾獨何辜限河梁。

這樣看來，張隆溪教授說：...the seven-character-line poetry, which Cao Zhi composed a few, … 是怎么一回事呢？（張冠李戴？將 Cao Pi 誤為 Cao Zhi？）

《曹丕集校注》

張隆溪教授說Cao Zhi composed a few (the seven-character-line poetry), 這句話有何依據?我們盼望張教授能解釋清楚。

劉大杰《中國文學發展史》說：“這（曹丕《燕歌行》）完全是七言了。很奇怪的，這種七言體自曹丕成立以后，同時代的詩人，很少有這種作品。曹植的《離友詩》二首雖是七字一句，然也是《楚辭》體的作品，同《燕歌行》的體裁是兩樣的。”（《中國文學發展史》頁236）。

可見，劉大杰否定曹植創七言詩之體，并說明曹植《離友詩》是楚辭體。

鮑照七言體的突破：隔句押韻

曹丕的《燕歌行》在體式上有一個特點：全詩一韻到底，連續十五句都沒有換韻。

一般文學史家認為，體制完善七言詩要到南朝宋才出現，而鮑照的代表作《擬行路難》是值得關注的七言歌行體詩篇。

武躍進、青燕選注《歷代七言詩精品百首》，北方婦女兒童出版社1996年版。

鮑照突破了此前七言體的局限，采用隔句押韻、語言雄健。隔句押韻，這個特點比較符合后世七言詩體的規范。鮑照《擬行路難十八首》為唐代七言歌行和七律的發展奠定了基礎。《擬行路難?其一》(林庚《中國文學史》，清華大學出版社2009年版，頁132) 如下：

奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。

七彩芙蓉之羽帳，九華蒲萄之錦衾。

紅顏零落歲將暮，寒光宛轉時欲沉。

愿君裁悲且減思，聽我抵節行路吟。

不見柏梁銅雀上，寧聞古時清吹音。

七言詩（尤其是唐代律詩）通常是隔句押韻，即偶數句押韻；而七言絕句則是第2、4句押韻。《擬行路難?其一》也是偶句押韻。

具體而言，《擬行路難?其一》全詩共有五句同用“侵”韻，中間無換韻；就詩句位置看，屬于“首句不入韻”的隔句押。

蕭振豪《從音韻學窺探六朝隋唐詩律理論之起源》，京都大學2015年版。

線性歷史：“四言→五言→七言詩”

張隆溪教授說：Bao Zhao now succeeded in making the form a mature and influential one. 這話的大旨是：鮑照的七言詩在體體發展上起了重要作用。不過，張教授用英文書寫，自然沒法顯示鮑照的七言詩的字數是多少。

以下詩篇，是張教授翻譯的鮑照詩《擬行路難·其四》　(《鮑參軍集注》上海古籍出版社，卷4頁229)：

Pour water on the ground,

It will flow in every direction.

Men all have lives, but why

Should we suffer such depression!

Let us drink to find solace,

But holding the cup,

it’s hard to sing.

Our hearts are not wood or stone,

But we dare not say what we feel within.

瀉水置平地，

各自東西南北流。

人生亦有命，

安能行嘆復坐愁？

酌酒以自寬，

舉杯斷絕歌路難。

心非木石豈無感？

吞聲躑躅不敢言。

原詩是由“五言 + 七言”混合而成的：先五言，后七言；再五言，再七言……最終，以七言句殿后，收結全篇。

“五七”、“五七”的pattern，在張譯本中沒有呈現。韻式方面，應該是兩組韻腳：“流”“愁”押韻，然后“難”“言”押韻。

蘇瑞隆《鮑照詩文研究》，中華書局2006年版。

鮑照的另一首詩《擬行路難·其六》(胡適《白話文學史》上海古籍出版社2019年版第八章)，開篇便直陳內心的失意與憤懣：

Facing the plate but unable to eat,

I beat the pillar with my sword and sigh.

How much time a man has for his life,

How can he trip and bend his wings? (Zhang 79)

對案不能食，

拔劍擊柱長嘆息。

丈夫生世會幾時，

安能蹀躞垂羽翼？

棄置罷官去，

還家自休息。

朝出與親辭，

暮還在親側。

弄兒床前戲，

看婦機中織。

自古圣賢盡貧賤，

何況我輩孤且直。

可見，張教授只節譯原詩的首四行。“棄置罷官去”至末句“何況我輩孤且直”，都沒有翻譯。

原詩的句式構造是：“先五言（一句），后七言（三句）”，然后，第五、六、七、八、九、十行又是五言句。最后，以兩個七言句收結全詩。總之，這首詩以五言句居多（共7行)，七言句只有5行。

《擬行路難·其四》《擬行路難·其六》都是“五七言混雜”的形態，這些混雜的特征沒能在英譯本的示例中有所反映。

“四言→五言→七言詩”這樣直線敘述，并以鮑照為七言詩的完成者，看起來十分簡潔，其實如此敘述省略掉鮑照試作“五七言混雜詩”的階段。

《鮑參軍集注》，上海古籍出版社2005年版。

曹植的探索: 試寫六言詩

在曹植的詩集中，五言詩最常見，其次似為四言詩，但他也嘗試過撰寫六言詩。曹植現存六言詩作品有《妾薄幸》兩首。第一首(《曹植集校注》頁118)如下：

攜玉手喜同車，比上云閣飛除。

釣臺蹇產清虛，池塘靈沼可娛。

仰泛龍舟綠波，俯擢神草枝柯。

想彼宓妃洛河，退詠漢女湘娥。

風吹過，它們像蝴蝶一樣翩翩起舞。

此詩以六言體寫與人（美人？）同游苑囿的歡悅，從攜手登閣、臺沼閑游到泛舟采草，由實景漸入神思，以洛神、漢女、湘娥寄寓對美人的贊美。其中似亦有反映懷想哀怨之意，風格與曹植其他抒情詩一脈相承。　　六言詩在漢魏時期并不常見，屬于一種實驗性格律。比起五言體、七言體，六言詩的節奏略顯生硬，后世也比較少見。 上引“攜玉手，喜同車”似乎不是正宗的“六言”，因為六字可以分為兩截 (攜玉手，喜同車)。《妾薄幸》第二首，沒有中間斷開的問題，每句六字，兩字一頓：

《曹植詩歌英譯》

日月既逝西藏，更會蘭室洞房。

華燈步障舒光，皎若日出扶桑。

促樽合坐行觴。

主人起舞娑盤，能者穴觸別端。

騰觚飛爵闌干，同量等色齊顏。

任意交屬所歡，朱顏發外形蘭。

袖隨禮容極情，妙舞仙仙體輕。

裳解履遺絕纓，俯仰笑喧無呈。

覽持佳人玉顏，齊舉金爵翠盤。

手形羅袖良難，腕弱不勝珠環，

坐者嘆息舒顏。

御巾裛粉君傍，中有霍納都梁，

雞舌五味雜香。

進者何人齊姜，恩重愛深難忘。

召延親好宴私，但歌杯來何遲。

客賦既醉言歸，主人稱露未曦。

(《曹植集校注》頁118-119。)

這是一首宴樂詩，描繪夜晚華燈下的歌舞飲宴，既有美人舉杯的風姿，也有珍饈香料的描寫，最后以主人挽留賓客作結，展現了盛宴的繁華與人情的溫暖。

全詩辭藻華麗，結構完整（由夜幕降臨 → 燈火 → 飲宴 → 歌舞 → 珍饈 → 美女→留客），用美女齊姜之典。

《妾薄幸》的第二首寫美女（齊姜），與第一首之末“想彼宓妃洛河，退詠漢女湘娥”雷同，也和曹植最著名的賦作《洛神賦》遙相呼應，因為《洛神賦》正是以宓妃（洛水女神）為描寫對象。

在詩行的句式方面，《妾薄幸》第二首有以下兩個特點。

第一、首句“日既逝兮西藏”(據《藝文類聚》)，似楚辭體。首句另一個版本作“日月既逝西藏”，沒有“兮”字，因此楚辭體的氣味稀薄。

朱緒曾《曹集考異》

另一版本作“日既逝矣西藏。”（據清人朱緒曾《曹集考異》卷六），也沒有多少楚辭體的氣味。

第二、關于對仗之有無。《妾薄幸》有“三句為一組”現象，不是對句。唐朝的七言律詩，其“頷聯”（第3、4句）和“頸聯”（第5、6句）要工整對仗。簡言之，七言律詩的中間兩聯必須對仗，這是格律的核心要求（據《文鏡秘府論》、《佩文韻府》）。

至于七言絕句，雖沒有強制要求對仗，但是很多名家為了增強美感，會在中間兩句（第2、3句）使用對仗。

換言之，唐七言律詩、七言絕句之中，較少出現“三句為一組”的情況。這種情況，和曹植《妾薄幸》第二首一對比，就顯得《妾薄幸》“三句為一組”的特殊性，例如：“華燈步障舒光，皎若日出扶桑，促樽合坐行觴。”“手形羅袖良難，腕弱不勝珠環，坐者嘆息舒顏。”“御巾裛粉君傍，中有霍納都梁，雞舌五味雜香。”（據《曹植集校注》注者的判斷。）

以上兩點（似楚辭體、三句為一組），反映了曹子建六言詩在形態上有自身的特異處。

他試作六言詩，這顯示他在詩體上的探索精神。

順帶一提：鮑照又撰有《觀漏賦》，全篇幾乎全是每句六字（鮑照撰；錢仲聯增補集校《鮑參軍集注》，上海古籍出版社2005年版頁4-5。丁福林、叢玲玲校注《鮑照集校注》中華書局，2012年版頁74-75）。

《鮑參軍集》(清初毛氏汲古閣影宋抄本)

總 結

經筆者分析，我們發現：張教授所呈現的“七言詩成立的線性歷史”是存在疑點的。張教授說：

we can see the gradual transition from the form of four characters per line...to five characters per line..., and then to the seven-character-line poetry, which Cao Zhi composed a few, but Bao Zhao now… (黃湄譯：“在中國詩歌的發展中，我們可以看到句式的逐漸變化，起初是主要集中在《詩經》中的四言詩，再到兩漢魏晉時期的五言詩，然后是七言詩：對此先是曹植有過一些嘗試，而鮑照則成功地讓這種詩體成熟起來，并產生了較大影響。”語見2024年中譯本，頁113)。

關鍵問題是：這樣將曹植放在鮑照之前并許為七言詩的作者，能說得通嗎？

漢語寫成的文學史書大多說曹丕創立七言詩，而不是曹植創立。那么，是各家文學史書說得對，還是張教授說得對？

拿曹丕《燕歌行》出來便足以證明是曹丕才對，而曹植實無曹丕《燕歌行》那樣的七言詩杰作。如果張教授有曹植七言詩之實例，我們希望張教授將詩例資料公開。

“四言→五言→七言詩”這發展線路，也見于其他文學史著作，不足為奇，但是，“曹植作七言詩”這說法顯得十分出奇。

鮑照方面，張教授翻譯的鮑照詩《擬行路難·其四》《擬行路難·其六》都不是純粹的七言詩，而是“五七言混雜詩”。

張教授說鮑照succeeded in making the form a mature and influential one, 若擬以《擬行路難·其四》和《擬行路難·其六》為例，是不合適的。

《鮑照集校注》

至于說鮑照七言詩 influential, 鮑照七言詩確實開創了七言詩隔句押韻的先河，這特點很可能對后世詩人作七言詩有影響（不過，七言詩體之成，非鮑照一人之功；六朝之人對聲韻詩律的探索都是緣助，參看：蕭振豪《從音韻學窺探六朝隋唐詩律理論之起源》京都大學,2015年版）。

關于線性的歷史敘述，筆者的看法是：史家重視歷史書寫的連續性是無可厚非的，否則史書很難寫成。張教授的書，是為“完全不了解中國情形的西方人”而寫，只呈現主線是無可厚非的。

然而，“四言→五言→七言詩”這樣的敘述線，略去“曹植的六言詩”，也略去“鮑照的五七言混雜詩”。

曹植《離友》詩雖是七字一句，但是每句都用“兮”字，這句式的源頭是《楚辭?九歌》，并非曹植本人新創。

如果把曹植《離友》詩當成七言詩，那么，七言詩體就是創于先秦（《楚辭?九歌?國殤》）。在這種情況下，“四言→五言→七言詩”的線性歷史就出了問題：《九歌》的“七言詩體”位于線性進化架構上的何處？

王今暉說：“與五言詩相比，七言詩同樣適合雙音詞的運用，事實上也先于五言詩問世，…… ”（王今暉《魏晉五言詩研究》，中國社會科學出版社2010年版頁35）。這句話，也沖擊“四言→五言→七言詩”這樣的發展之軌。

《魏晉五言詩研究》

附記一、線性敘述與胡適的禪宗史、白話文學史

從張隆溪教授對《哈佛新編中國現代文學史》的評論看，張教授不接受寫得雜亂的史書。

張教授認為《哈佛新編中國現代文學史》的內容零碎，可以用“亂麻”來形容（參看洪濤《從哈佛博士非議〈哈佛新編中國現代文學史〉談起》一文，載騰訊網“古代小說研究”2023-12-13）。

“零碎”“亂麻”的對立面是“連貫的脈絡”。張教授談論中國詩體的發展，說：

we can see the gradual transition from the form of four characters per line...to five characters per line..., and then to the seven-character-line poetry, which Cao Zhi composed a few, but Bao Zhao now...。

這樣就給讀者提供一條線性進化的架構：“四言→五言→七言詩”，有“連貫的脈絡”可尋。

這樣的文體發展線性歷史，近似胡適所經營的禪宗線性歷史、線性白話文學史。

二十世紀三十年代之初，胡適拋開佛教燈錄的敘事系統，編寫出“荷澤神會使南宗禪顯達史”，禪宗由弘忍傳六祖，六祖傳七祖神會（684–758），光大了南宗禪。

胡適把弘揚南宗禪的重大功績都追溯到神會身上:（1）胡適認為六祖惠能的《壇經》是神會炮制的；（2）滑臺大會上神會戰勝北宗，使南宗后來居上，此事的主角是神會。

胡適《神會和尚遺集》

固有的禪宗史（胡適之前的），有什么缺點？為何被胡適揚棄？

胡適認為，傳世的禪宗史傳不可盡信，他說：“今日所存的禪宗資料，至少有百分之八九十是北宋和尚道原（《景德傳燈錄》）、贊寧（《宋高僧傳》）、契嵩（改編《壇經》）以后的材料，往往經過了種種妄改和偽造的手續。”（參看胡適的《神會和尚遺集》自序，收入《胡適全集（四）》）。

胡適的理據：那些燈錄的撰者多多少少偏向某宗門的立場、回護某宗門的利益，所錄又有種種層累（按：1921年6月顧頡剛已有古史層累之概念；1926年胡適赴歐洲得見歐藏敦煌的禪宗資料）。

在胡適心目中，燈錄之類所錄的資料，大部分是不可靠的（其他學者后來發現，燈錄的失實之處卻也能反映出某種真相、能說明一些問題——John R. McRae將此壓縮成“it is not true, and therefore it’s more important / 因其非事實，反而更為重要”。

這觀念，可能源自McRae的指導老師柳田圣山。請參看柳田圣山《初期禪宗史書の研究》，京都：法藏館1967年，頁18。）

“虛構ゆえの真実”(“因其非事實，反而更為重要”)

胡適既然不相信舊燈史（“懷疑優先”），遂轉而特別重視敦煌文獻、唐碑刻史料、教外資料如唐人文集，他認定敦煌卷子、碑刻文錄、教外資料比燈史可信（“相信優先”）。

他嘗試在傳統禪宗史（燈錄、僧傳）之外，另建以神會為中心的中國禪史，他的工作集中在構建唐朝南宗禪史。

胡適不自限于辨偽，他在去偽之余，還要找到他追求的“真”。

顧頡剛曾說過“不立一真”（黃海烈《顧頡剛的層累說與20世紀中國古史學》，中華書局1979 年版，頁127、頁136），胡適卻不滿足于純辨偽，他立了“一真”—— 神會是北宗的毀滅者。

胡適自己推出來南宗史有落入“線性歷史”之虞，他在《荷澤大師神會傳》和《神會和尚遺集》等研究中明確提出：神會是“南宗第七祖”。所以，按胡適之見，達摩一脈傳五祖弘忍，弘忍傳六祖惠能，六祖惠能傳七祖……正是一脈延續，以至后來“凡言禪皆本曹溪，其實是皆本于荷澤。”（胡適《荷澤大師神會傳》，收入《胡適文存》第四集）。

胡適“皆本于荷澤”這結論，實是片面之說。

《胡適文存》簽贈本

問題更大的是，胡適說：“南宗的急先鋒，北宗的毀滅者，新禪學的建立者，《壇經》的作者，——這是我們的神會。”（參看胡適《荷澤大師神會傳》一文的末段。) 胡適的禪宗史敘述極重視個人，于此可見。

所謂“北宗的毀滅”是說：北宗在前，被后起的南宗神會所滅，所以北宗銷聲匿跡。

可是北宗未為神會所滅，神會之后仍然有北宗的活動，只是不見于胡適書寫的禪宗史。

八世紀末，北宗與印度佛教在西藏發生爭論。饒宗頤校注過漢僧摩訶衍（北宗禪代表）的文獻《頓悟大乘正理抉》，并深入探討相關問題。

此外，保羅?戴密微(Paul Demiéville) 1952年出版《吐蕃僧諍記》(Le Concile de Lhasa)，以敦煌漢文寫本 P.4646《頓悟大乘正理決》為核心，結合藏文史料與漢藏文獻互證，系統考辨北宗和吐番僧人辯論的背景、過程、文本和影響。

“吐蕃僧諍”是引人注目的公案，卻不在胡適的視野范圍。“吐蕃僧諍”顯示，神秀和門人為主的北宗，到10世紀仍然活躍。胡適有沒有顧及這么長時段？這是大問題。他對北宗后人延續的長時段活動沒有充分顧及。

John R. McRae (1947-2011) 的The Northern School and the Formation of Early Chan Buddhism(1986) 的第三章“第七代及其以后”談的正是神秀一脈北宗禪的傳承。

McRae, The Northern School and the Formation of Early Chan Buddhism

日本學者宇井伯壽《禪宗史研究》（巖波書店，1939）也有為北宗禪平反之意。宇井質疑胡適“（神會是）北宗的毀滅者”之說。

胡適最大的功績應該是揭露了禪門撰述的層累、禪宗研究中的“習焉不察”和惰性，但是他過度看重神會荷澤宗這一脈的歷史。

附記二、柳田圣山質疑胡適的線性敘述

胡適雖然沒有出版《禪宗史》之類的專書，但是，他的論述隱然建立一個以神會為中心的中國禪宗史。

既然是以神會和尚為中心的禪宗史，那么，胡適提供給世人的，自然是南禪史。然而唐代的禪宗并不是只有南宗禪。

日本學者柳田圣山（Seizan YANAGIDA, 1925–2006）是日本近代最重要的禪宗史學者之一，他主編《胡適禪學案》，整理胡適的禪宗研究成果，對胡適的論述也有質疑。

柳田延續胡適的“文獻考證”方法，尤其重視敦煌文獻與碑刻資料，對早期禪宗史進行細致考察（龔雋、陳繼東編著《中國禪學研究入門》，2009年版頁163）。我們確認，柳田圣山受到胡適的影響，但是，他也不滿意胡適的一些做法和論述。

柳田圣山《初期禪宗史書の研究》

中唐時期，神會荷澤宗之外，尚有源出四祖道信且固守東南的牛頭宗。柳田圣山認為牛頭禪并非“被南宗取代”。

柳田門下John R. McRae、Bernard Faure的研究成果也異于胡適之說。

John R. McRae和 Bernard Faure都曾求學于日本京都。他們的著作揭示了多元多方向追索禪宗傳承的可能性（他們的研究重心卻不在禪的內涵/心靈體悟）。

John R. McRae上世紀七十年代以留學生身份在日本京都大學人文科學研究所、花園大學（柳田后期任教機構）參與柳田主持的“禪語錄讀書會”，直接受柳田的學術訓練與指導，是柳田門下具有代表性的歐美弟子。

Bernard Faure 以柳田為師，也是合作人。1970 年代末在京都隨柳田研習禪宗文獻，參與其主導的敦煌禪籍整理項目，學術方法與研究視角均受柳田深刻影響，屬于柳田指導的學生。

以下，我們看看John R. McRae、Bernard Faure等人的見解。

柳田圣山《中國禪思想史》，臺灣商務印書館。

附記三、史家的任務：讓讀者熟悉過去

文學史的任務是讓讀者熟悉過去。本文的探索發現：曹植“七字一行的詩”（就文體而言）也有“過去”。

曹植“七言體”和先秦《楚辭?九歌》之間可以拉出一條直線。這種兩端拉出一條直線的案例，在歷史研究中也出現過。

柳田圣山佛學圈內的學生（以John R. McRae、Bernard Faure為代表）從文獻細讀、歷史語境重構與理論范式轉換三個層面，修正了胡適禪宗史研究的核心論斷與方法論局限。

John R. McRae (1947-2011)撰有The Northern School and the Formation of Early Chan Buddhism(1986)。他系統研究北宗禪的思想與歷史地位，質疑“北宗衰落、南宗正統”的傳統觀點。

McRae 發現，馬祖門下“機緣問答”的最初形成不能在南宗法流中尋得，而最早線索就隱含在《楞伽師資記》這類北宗燈史所記錄的“指事問義”之中。McRae 甚至指出，馬祖禪與北宗之間的關系，與馬祖和慧能之間的關系同樣重要。——McRae 這發現，動搖“南宗惠能→馬祖洪州禪”的單線發展史。

按McRae 所說，馬祖的禪法，可以和神會之前的禪宗“連成一線”。《楞伽師資記》以《楞伽經》為核心梳理了從求那跋陀羅到神秀、普寂的“楞伽師”傳承，其中包含弘忍的傳記和思想記載。

馬祖禪法和“楞伽師”的關連看似不很明顯，但是，這種關連異于“弘忍→惠能→馬祖”的禪宗傳承史。

馬克瑞《北宗禪與早期禪宗的形成》

過了大約七年，John R. McRae (馬克瑞)又出版Seeing Through Zen: Encounter, Transformation, and Genealogy in Chinese Chan Buddhism(2003), 此書探討禪宗的“遭遇—轉化—系譜”模式，揭示禪宗史的復雜性與多元性。

柳田圣山的另一個學生Bernard Faure (伯蘭特·佛爾)撰有The Will to Orthodoxy: A Critical Genealogy of Northern Chan Buddhism(1997; 中文版題為《正統性的意欲：北宗禪之批判系譜》)。此書以歷史考釋為主軸，聚焦北宗禪，挑戰“南宗正統”的敘事。該書第三章題為“神秀身后的北宗”，用史實彰顯胡適所說“北宗毀滅”是言過其實。Faure 深知沒有純一的禪宗法系。

B. Faure, The Will to Orthodoxy A Critical Genealogy of Northern Chan Buddhism

總之，胡適所重視的荷澤宗傳承，未必如胡適想象那樣長久。

荷澤宗在中唐之初沒有達到開元、天寶時期北宗禪一枝獨秀的那種盛況(葛兆光《再增訂本中國禪思想史：從6世紀到10世紀》北京大學出版社2022年版頁381)。荷澤宗在九世紀初，即貞元末元和初年，已經失去了思想上的吸引力。

葛兆光又揭示：“〔神會荷澤宗〕比不了北宗禪的血脈綿長……”（頁308。) 葛兆光這說法，和胡適之說形成對峙的局面。

柳田圣山強調“宗派史料的內在邏輯”，不僅僅依靠線性時間序列。即便談“禪宗成立”的時間序列，柳田也沒有強調神會一脈的角色，反而認為禪宗大成于馬祖道一，而胡適判定神會是新禪學的建立者（柳田圣山《中國禪思想史》，臺北商務印書館1992年版）。

附記四：伊吹敦 (Atsushi IBUKI) 對線性歷史的挑戰

日本學者伊吹敦在禪宗研究方法論上受柳田圣山的歷史學、文獻學路徑影響。

伊吹敦對禪宗史的闡述，核心是解構傳統單一系譜，重構多元互動的禪史進程，結合文獻細讀、思想史與社會史視角，形成了系統的禪史研究框架。

伊吹敦對禪宗起源和早期發展的重構否定了“達摩→惠能”單一系譜。他認為傳統傳燈史（例如《景德傳燈錄》）構建的“達摩→慧可→僧璨→道信→弘忍→惠能”線性傳承是后世教團的“合法化敘事”，實際上，早期禪宗是多派系并行互動的。

伊吹敦《中國禪思想史》

關于《壇經》的來歷，伊吹敦批判胡適“神會偽造《壇經》”的單一歸因，認為《壇經》文本演變是禪門不同派系“正統性敘事競爭”的體現，而非單純“偽造 → 篡改”。

對于南宗禪在中唐壯大的因由，伊吹敦反對胡適“思想革命 + 神會個人之功”的說法，提出南宗擴張是制度、社會、區域網絡的綜合結果。

北宗是否如胡適所示那般被神會壓倒？

伊吹敦《禪的歷史》中有“神會以后北宗禪的動向”一節，“道璇將北宗禪傳到了日本，志空的弟子神行（704-779）將之傳到了朝鮮。

還應該特別提到的是，神秀的弟子降魔藏（生卒年不詳）和大福（655-743）的弟子摩訶衍禪師（大乘和尚），8世紀末從敦煌進入西藏，弘揚北宗禪，……”(伊吹敦著;張文良譯《禪的歷史》，國文潤華文化傳媒公司2016年版，頁37)。據此可證胡適“北宗毀滅”之說不確——北宗有它自身的傳播和弘揚的路線。伊吹敦對敦煌卷子《大乘開心顯性頓悟真宗論》的研究顯示北宗之人也談“頓悟”。

胡適的線性歷史（北宗被神會南宗所滅）所呈現的“過去”，只是大幅度簡化的過去。

伊吹敦《禪の歴史》，法藏館2001年版。

伊吹敦有些看法和胡適之見相同。伊吹敦也判定燈史、語錄的敘述多多少少受制于傳教和護教的需要(purposeful)。

伊吹敦對禪宗的研究，講求做到“文本 — 語境 — 社會”三維整合。

附記五、胡適的研究方法、白話文學史

葛兆光發問：“胡適的禪宗史研究方法過時了嗎？”(葛兆光《中國禪思想史——從6世紀到9世紀》2020年版頁31)。

胡適的方法縱使未過時，他的研究結論、線性敘述也在后起之秀的種種質疑之下受到嚴重的沖擊。胡適所掌握的材料畢竟不夠。

關于中唐 (766—835) 韓愈、柳宗元作品中涉及佛教的史實，請讀者參看: 洪濤《誰向禪宗求慰藉?——唐宋三大家的教緣和心靈療治(讀張隆溪教授的英文版中國文學史?五十二)》，載騰訊網“古代小說研究”2025-10-07。拙文中提及，柳宗元對禪宗頗有不滿之情。

胡適《白話文學史》

關于胡適研究白話文學的方法，請讀者參看：洪濤《白話小說，必定要和文言小說分庭抗禮嗎?《水滸傳》是白話小說的濫觴？(讀張隆溪教授的英文版中國文學史?三十三)》一文，載騰訊網“古代小說研究”2025-01-10。

胡適敘出“白話文學的進化史”：文言文學/貴族文學→駢偶化詩篇→民間口語文學→ 佛教翻譯→唐代白話詩→古典白話小說……

總之，用胡適本人的話，就是：“我要大家知道白話文學不是這三四年來幾個人憑空捏造出來的;我要大家知道白話文學是有歷史的,是有很長又很光榮的歷史的。我要人人都知道國語文學乃是一千幾百年歷史進化的產兒。”(胡適《白話文學史》“引子”第一段) 胡適“經營”的白話文學進化史是有排他性的。