消失的名字：影視工業流水線上的“文字打工人”

在影視行業這個殘酷的圍獵場里，有人在掙扎中停頓，轉身將短劇作為新的競技場，也有人在留守中繼續攀爬，繼續等待更多個“甲方滿意”的瞬間。而那些徹底離開的人，偶爾回望，死去的項目文件夾里，滿是“夢想”的灰燼。

撰文_金蕨

編輯_申林

平臺編輯_cc

2026年1月，一起圍繞動畫電影《皮皮魯和魯西西之309暗室》的編劇糾紛出現在公眾視野。編劇“妖怪段段”在社交平臺發文披露，其團隊在無合同狀態下，三個月完成近二十版、三萬字大綱后，遭鄭淵潔兒子鄭亞旗團隊單方面終止編劇合作，對方一度開出“署名就沒錢，要錢就沒署名”的兩難條款，最終協商的6000元大綱費，拖了一年多仍無下文。在電影上映后，“妖怪段段”嘗試催討，卻被鄭亞旗拉黑，最終她選擇網絡曝光。截至發稿前，鄭亞旗方面并未公開回應，但“妖怪段段”稱對方已主動聯系其協商。

這絕非個例。2025年末，編劇古二控告《繁花》劇組未給予其應有的署名權和勞動待遇，其曝光的會議錄音曾在影視圈引發強烈震蕩。更早的2020年，《隱秘的角落》播出后，編劇王雨銘、楊涵因未獲署名將出品方告上法庭，歷經四年多訴訟，最終于2024年11月勝訴，贏回前三集署名權。

在影視工業鏈條中，編劇往往是最早入場的人，但同時也可能是最晚拿到報酬、最容易被抹去姓名的人。這種結構性的失衡，正發生在一個持續收縮的行業環境中。國家廣電總局數據顯示，2020年全年制作發行電視劇202部。此后數量整體下行，2025年進一步縮減至110部。

《2019—2020中國青年編劇生態調查報告》顯示，72%的受訪編劇近兩年項目數量與收入雙雙下降。208位受訪者中，超過七成編劇稅后年收入不足20萬元。中腰部編劇們如今仍被困在無償比稿的內卷中，而署名權與稿酬卻時?；癁榕萦啊Ｒ坏﹦〖诒缐?，編劇還總是第一個被觀眾揚言“寄刀片”的人。

對大多數普通編劇而言，影視行業正逐漸變為一個殘酷的“規則怪談”（注：一種亞文化創作類型，通過邏輯自洽又自相矛盾的規則，構建一個充滿不確定性的詭異世界）：他們不斷投擲才華、理想、時間乃至身體，卻可能失去尊嚴、錢財和希望，最終一無所有。

為還原編劇群體的生存圖景，我們采訪了六位從業者與兩位知識產權律師，也試圖厘清：編劇的合同為何常是“不平等條約”？維權為何步履維艱？在寒冬中，他們又將去往何方？

當寫故事的人進入圍獵場

“會寫就行”，編劇這行看似沒有門檻，實則有著隱秘的準入機制。缺乏資源和人脈，普通人很難摸到影視行業的入口。受訪編劇中存在兩種典型的入行路徑：一是自帶光環與資源的“科班生”；二是依靠文字能力被“選中”的跨行者。

“80后”黃翠屬于后者。她曾是一名資深廣告文案，2016年，正值職業瓶頸期的她受前輩邀請，踏入編劇行業。隨后十年，她做過編劇、策劃、版權、制片，熟知行業全流程。然而，最近兩年，黃翠只接觸過一兩個長劇項目，年收入不足10萬元。

水瓶紀元曾發起《編劇行業現狀與職業發展調查問卷》，參與填寫問卷的編劇共有17人，其中有7位表示其年收入不足10萬元。（制圖_水瓶紀元）

剛入行時，黃翠一度篤信“內容為王”，十年之后，她看清了，要在這個行業披荊斬棘，必須掌握人脈和資本——“大編劇給制片人回扣是常態，最高能到20%?！蹦切⑺芯Χ加糜诤染?、應酬、打關系的大編劇，一集能拿30萬元稿酬，卻只用一集幾千或1～2萬元的成本養活手下的中腰部編劇乃至槍手。

影視寒冬的陰霾不散，編劇的話語權又始終低迷，在這種情況下，為何還有新人前仆后繼？畢業于北京大學的汪鹽認為，除了頂級網文作者，成為編劇仍是文字變現的最快路徑，其報酬上限依然誘人。

和同齡編劇相比，汪鹽無疑是“幸運的”。2022年本科畢業后，他進入一家大型影視承制公司，隨后三年，他每年一“跳”，從影視公司跳到編劇工作室再到自由編劇，收入也水漲船高。如今他自己對接甲方，單集劇本報價可達5萬元。

汪鹽知道，自己的“順利”不僅因為勤奮與寫作能力，還在于精準地摸到了“門檻”：這是個資源為王的行業，第一份工作雖然月薪只有幾千元，卻能讓他盡快積攢可以傍身的項目履歷——2024年9月，轉型成為自由編劇之前，入行兩年的汪鹽已經有四個完整參與的劇本，或拍完即將上線，或正在待拍序列。

履歷中如果含有知名項目，即便署名很靠后甚至沒有署名，也能拿到5～8萬元一集的價格，“能夠到這個門檻，才算是入行了?！蓖酐}說。他覺得自己離“站穩腳跟”還差一部爆劇。

但這背后仍有不少挫折。汪鹽有個專門裝“黃掉”項目的文件夾，自2022年7月至2025年12月，共有11個項目，“這個文件巨大，因為有大量前期資料要讀。有一些項目已經走到用AI和實拍一些demo（樣片）給平臺過會，不過依然黃了”。

汪鹽專門裝“黃掉項目”的文件夾截圖。（圖_受訪者提供）

小魚同樣畢業于名校，她的編劇之路似乎更快地通向幻滅。2023年，小魚在一家影視公司實習了3個月，趕上拍攝期，她參與的項目很快上線。這段經歷讓小魚順利地進入知名影視公司工作，也讓她以為這是一個容易成功的行業。

很快，小魚悔恨自己入行時的“天真”。她所在的公司結構，仿佛行業的某種權力結構縮影：制片人老板是資方，背靠的招牌名導享有最高話語權，往下是不敢拿主意的大編劇和層層向下的執行者……這里只有開不完的頭腦風暴會議和遲遲無法推進的項目，“8個小時開下來，領導最后說，‘還是上周那版好’。”入職一年，小魚經手的7個項目無一落地，她心灰意冷：“每次信心滿滿地寫好一個東西，最后石沉大海?！?/p>

公司做項目的過程被小魚形容為“皇帝選妃”：內部編劇既要自己參與比稿，也要評估外面投來的稿子，再等待導演的決斷——這可能導致，同事磨了兩三年的大綱尚未敲定，外面投進來的項目只用兩個月就進入待拍序列。

小魚說第一份編劇工作幾乎沒有快樂的時刻，她需要看勵志畫冊激勵自己。（圖_受訪者提供）

這種只能等待“寵幸”，隨時可能被“截胡”的工作流程，是小魚眼中難以計數的沉沒成本。一年之后，她提出離職。

汪鹽也早早體會到編劇這一工作的磨損。他向水瓶紀元展示自己在一個古裝偶像劇項目的工作記錄：第一集23稿，第二集22稿……改到后面，他已經逐漸麻木，也意識到改稿更多是為了平復制片方、導演和演員的焦慮——那是一個多次開機延期、投資過億的大項目。

汪鹽的編劇項目改稿記錄，一集多達23版。（圖_受訪者提供）

汪鹽此后不愿意再接超過24集的長劇項目。不過，手里的劇本改近十版仍是常態。他開玩笑稱，能堅持做編劇，是因為“從高考大省考到北大的孩子擅長屏蔽痛苦”。

編劇話語權的滑落：從“第一署名”到“乙方的乙方”

周力軍是中國電視劇黃金時代的親歷者，那時，編劇這個行業曾擁有一種近乎古典的尊嚴。

1994年，著名導演高群書邀周力軍創作公安劇。當時，公安部打算做系列公安劇，周力軍的《95打拐第一案》被選上了。此后十年，他為公安部下屬的金盾影視文化中心創作了大量現實題材作品。周力軍習慣實地采風，他回憶道，1996年張子強綁架李嘉誠之子這一驚天大案發生后，公安部將他下派，從廣東省廳到深圳市局，他在公安人員的陪同下遠赴香港警務處調研，查閱大量卷宗、審訊資料，獲取海量的案件細節。

1996年，由公安部金盾影視文化中心制作，周力軍擔任編劇的3集涉案題材電視劇《95打拐第一案》。（圖_網絡）

彼時，影視劇被視為一種“藝術品”?！拔医洑v過最繁榮的時期，編劇署名永遠是第一位的，其次才是導演。這是行當里的鐵律。”周力軍告訴水瓶紀元。項目中沒有“流量明星”，資金的大頭實打實地砸在制作費和劇作打磨上。與出品方意見不一致時，他曾當眾拍過桌子；演員想改臺詞，也會提前征求他的意見。

然而，這種以“內容”為核心的尊嚴，在資本大規模涌入后迅速坍塌。2010年前后是周力軍記憶中的分水嶺，隨后，熱錢進場，影視行業進入“PPT時代”。據統計，2014年前三個季度A股市場涉及影視行業的并購數量超過100起，涉及金額近1000億元。易凱資本CEO王冉曾公開調侃這股“影視淘金熱”：“中國養豬的、做乳制品的、開餐館的、做金屬管材的、賣五金的、放煙花的企業有什么共同點？答案是都變成了影視公司。”

同樣是2014年，以百度、阿里巴巴和騰訊為代表的互聯網平臺齊齊軋進影視行業，成為集投資、制作、發行于一身的新權力中心，對行業的生產關系進行系統性重構。網絡平臺自制劇本和網絡IP改編劇本成為電視劇市場的重要內容來源。

在粉絲經濟火爆與IP熱潮的背景下，2015年，時任阿里影業副總裁徐遠翔曾宣稱“我們不會再請專業編劇”，而是請IP貼吧吧主和同人小說作者進行初期創作，“跟殺人游戲一樣不斷淘汰，最后哪個人寫得最好，給重金獎勵，給他保留編劇甚至是故事原創的片頭署名”，再在大導演帶動下找專業編劇一起創作。

這一做法符合他提煉的“屌絲購票心理學”：對于19到29歲的電影主力觀眾，只要有“大IP+明星陣容+概念”，故事爛一點也沒關系。這些言論引發編劇們在社交媒體上集體抵制，卻難以扭轉行業大勢：除去頭部編劇，大多數編劇成為資方眼中隨時可替換的“耗材”。當內容的價值完全由流量轉化效率來定價時，編劇便從“創作者”跌落為“數據打工人”。

自2015年起，周力軍轉戰紀錄片近十年。他的確想借此挖掘一些感興趣的歷史材料，但“轉行”的原因之一是，他覺得行業“變了”——“大家都不是認認真真地做劇或者電影，多了一些名和利的想法”。那之前，他已經在中國電視劇編劇委員會（下設于中國廣播電視協會）呼吁過“編劇中心制”，至少在宣傳海報上讓編劇的署名和導演、演員一樣顯著——“添一個名字能增加成本嗎？不會的。但有的人不想讓別人知道這個好故事來自誰，認為都是自己的功勞?！?/p>

“編劇署名”的呼吁沒有得到解決，周力軍也因此對行業寒心。最近，有位老朋友想把他之前實地調研過的一個案件改成電影，周力軍因而重回“市場”，但發現自己面對的環境更加陌生：合作過的不少影視公司倒閉了，或者說不做影視了，認識的很多編劇也轉行了，“市場不好，變來變去，大家做了也掙不著錢，所以就不干了”。

近年，影視行業的產能急劇萎縮，《2024中國劇集產業發展年度報告》（下文簡稱《報告》）稱，超70％的劇集項目未能盈利。平臺虧損、市場飽和度增加以及短視頻等新興內容形式的沖擊，使得資方更加謹小慎微，留給編劇的是更為緊縮的生存空間。

陳期2019年入行，從影視策劃轉為公司的簽約編劇。作為“中腰部編劇”的代表，她見識過許多甲方的荒誕：一個武俠題材的原著項目開發了幾個月，修改多版，甲方突然說“不想要武俠風了”，將之前的工作全盤推翻。

“現在平臺的評估流程變得極度苛刻。”陳期透露，以前拿前五集劇本就能過會，現在不僅要評估會和制作會兩輪，還要求更多的集數。平臺過會后才會批下制作費，這意味著，過會需要的“審核材料”越多，制作公司和編劇前期的投入越多。編劇除了在大綱階段可能拿到定金外，后續款項結算完全依仗過會節點。付款環節也極度后移，“劇拍完殺青后才給尾款，且尾款比例往往高達40%。”陳期說。

實際上，一個劇能否順利拍完完全不在編劇掌控范圍內，但卻決定了編劇近一半的收入。

某年元旦，陳期作為跟組編劇在橫店的酒店改劇本，拍下零點時窗外的煙花。（圖_受訪者提供）

三十年間，編劇這一職業已經從周力軍記憶中的“第一署名”滑落為“乙方的乙方”，成為與漫長而脆弱的產業鏈條共擔風險，卻無權決策的“耗材”。

弱勢乙方，被“合法”絞殺

在這種資方和平臺居于頂端、名導與大咖演員坐擁較高話語權的權力金字塔中，編劇的結構性弱勢在合同中被精準地“固化”。

影視生產體系中的層級與收益流向。（制圖_金蕨/水瓶紀元）

“編劇們不掌握資金和流量，所以缺少話語權?！遍L期代表資方審定合同的丁藍律師坦言，劇本委托創作合同中最核心的博弈點只有兩個：報酬與署名權。其中潛伏著一些“合法”陷阱，最典型的莫過于“改到甲方滿意為止”這一模糊的主觀條款。在資方眼中，這類條款是極佳的“避險工具”，意味著他們可以隨時抹去編劇的勞動、更換團隊而無需支付違約代價。在實際執行中，它常常成為向編劇無限期索取免費勞動的黑洞。

陳期在工作中就深陷這種循環：大綱遞過去，新的意見永遠在路上。甲方無需證明劇本哪里差，只需表達“不滿意”，數月的勞動就自動歸零。幸運的是，最近的一個項目陳期拿到了一筆定金。她說，按行業“正?！钡牧鞒?，編劇們理應在開始撰寫大綱之前就拿到甲方的第一筆定金，但由于“行情不好”，現在很多甲方都不愿意支付這筆錢了。

丁藍指出，知名編劇有協商空間，比如和甲方約定“最多改幾稿”，但年輕編劇尚且處于生存階段，不太可能請律師幫忙審定合同，即便只要兩三千元的費用。據2019年發布的《中國編劇行業現狀及發展趨勢研究報告》：國內有超14萬編劇，但每年有作品播出的編劇僅有3%。五六年后的情形可能更糟，這意味著編劇們的收入情況極不穩定。

丁藍表示，她經手的大部分合同在形式上仍舊相對尊重編劇，甲方傾向于協商“讓編劇心里舒服”的合同條款以保證創作質量。但現實中仍有無理甲方橫行，資深編劇如周力軍，都遇到過離譜的禁言條款：“不論何種情況，編劇不得在任何媒體平臺發聲”。

即便熬過改稿和拍攝，拿到尾款，編劇依然要面對艱難的署名權之爭。中國人民大學的一項基于25位編劇的深度訪談研究（下文簡稱“研究”）顯示，大部分編劇反映，甲方（資方/平臺）會加入未實際創作的人員聯合署名，導致自身權益被稀釋和侵犯。

根據《編劇行業現狀與職業發展調查問卷》統計，在被問及是否經歷過被侵權情形時，有4成編劇從業者表示曾遭遇創意被盜用的情況，另有3成表示曾遭遇作品無署名的情況。（制圖_水瓶紀元）

陳期曾為一個項目嘔心瀝血三年，可能是全劇組最了解這個故事的人。然而成片出來后，片頭顯著的署名位置堆滿了平臺方“塞入”的、她三年間從未謀面的“策劃”與“總編劇”；真正熬過無數個改稿之夜的她，名字縮在片尾過得飛快的字叢里。

陳期嘗試爭取，當她鼓起勇氣向大老板詢問能否調整署名位置時，只換來一句冰冷的回復：“送審了，改不了?！蓖崎_老板辦公室門的瞬間，陳期哭了，不僅因為署名的不公，更因為上位者理所當然的冷漠——“能給你署名就不錯了，你還想要什么？”

汪鹽也有相似的遭遇。他離職后，曾參與的項目被“大改”劇本，抹去他“編劇助理”的署名。然而，汪鹽看過新版劇本，仍能清楚辨認出原劇本的痕跡。對上升期編劇來說，維權意味著被整個行業貼上“不穩定”的標簽，這等同于葬送自己的職業生涯。汪鹽和大多數編劇一樣選擇了沉默，他仍舊會將這一項目寫進履歷，畢竟“業內也清楚，沒有署名不等于沒有參與”。

根據《編劇行業現狀與職業發展調查問卷》統計，在被問及維權面臨何種障礙時，多數編劇從業者表示維權成本高、行業缺乏保障機制、擔心被行業“封殺”是他們主要擔憂的因素。（制圖_水瓶紀元）

比起金錢和署名的損失，更隱秘的創傷或許在于對創作激情的消磨。

采訪過程中，所有受訪編劇都表達過自己對創作的熱愛。周力軍還記得早年自己“進入沖動期”的創作狀態：腦子里全是人物，恨不得一口氣把故事落到紙面上。但現在，創作流程被無休止的比稿、評估會、以及各方的改稿意見占滿，“那口氣”被切得粉碎。

維權之困：缺席的“行業工會”與個體的自救

編劇為何總是被“坑”？上海融力天聞律師事務所的顏伯儒律師認為，編劇話語權低的原因之一在于“中間組織”的缺失。在美國，編劇工會能通過集體談判為行業成員制定生存底線。國內雖在2011年成立了中國電視劇編劇工作委員會，主要職責包括反映行業訴求、維護合法權益，但編劇的弱勢處境始終未有實質性改變。

上述研究也表明，遭遇侵權時，高達88%的編劇選擇通過私下協商解決；僅12%選擇法律途徑。即便有編劇愿意上訴維權，顏伯儒律師也會給出殘酷的提醒：“維權成本絕對遠高出維權收益?！?/strong>

根據《編劇行業現狀與職業發展調查問卷》統計，在被問及曾嘗試哪些維權方式時，多數編劇從業者表示通過私下協商嘗試維權，也有不少因為維權成本太高而選擇放棄的情況。（制圖_水瓶紀元）

從司法流程看，一審立案到判決需6～9個月，二審又需半年以上，這意味著正常的維權流程是一年半左右，甚至更久。如《隱秘的角落》署名權案，兩位編劇從2020年劇集播出后因爭取署名未果而起訴，直至2024年11月才迎來勝訴。前三集的署名權和一個公開致歉聲明，耗時四年。

在漫長拉鋸中，絕大部分資方會選擇在二審階段提出和解。如果金額可觀，大部分編劇會選擇妥協，但現實有時更具侮辱性。據編劇“妖怪段段”爆料，在與鄭亞旗團隊的合作終止后，對方曾給出“署名和錢”二選一的選項，且僅愿支付6000元稿費并以“大綱顧問”署名。當“妖怪段段”同意后，合同遲遲未能推進，最后她被直接拉黑。

這類“施舍”乃至無視的姿態表明，那些能浮出公眾視野的維權事件，多是編劇們的尊嚴被踐踏到極限后的意氣之舉。

顏伯儒指出，影視行業“吃資源”的特性，導致沒有作品和名望的年輕人極易被“白嫖”——有些劇本比賽甚至暗藏參賽作品版權歸于主辦方的霸王條款。他接觸過的不少年輕編劇，入行時只有一腔熱血，法律意識則幾乎為零。有些人簽訂的合同只有一兩頁紙，標題含糊，他反復強調，“至少要確認合同名稱是正式的委托創作合同，而非含糊的‘合同’甚至‘協議’，后者根本無法為你的勞動定性”。他同時寬慰道：“簽署了這樣的合同也不是你的錯，行業現狀就是這樣的?！?/p>

可悲的是，即便資深編劇也會面臨“白嫖”困境。中國作協成員、編劇委員會成員張慧敏曾在2019年實名舉報，她在2017年應制片人劉燕燕之邀，參與一個軍工題材電視劇創作，耗時半年完成15稿、超4萬字的大綱與分集創作。然而，合同簽署被一再拖延。期間，劉燕燕方曾提供一份承諾支付總稿酬40%并給予第一編劇署名權的合同草案，但待張慧敏完成分集創作后，對方出示的合同卻全盤否認其前期勞動應得報酬。

溝通無果后，張慧敏在社交平臺公開自己被侵權的經歷，反遭對方以“誹謗罪”等為由提起連環訴訟?！熬巹【S權就是個笑話，發聲越多，越是被打壓得厲害?！睆埢勖魹榱朔磽簦苍浴拔袆撟骱贤m紛”案由起訴劉燕燕，終因缺少合同證據而敗訴。

張慧敏曾在社交平臺公開自己被侵權的經歷，后遭對方以“誹謗罪”等為由提起連環訴訟。（圖_網絡）

在這種“結構性絞殺”之下，編劇們只能在創傷中長出“心眼”。

陳期所在的編劇團隊立下鐵律：哪怕是公司的內部項目，也一定要在動筆初期就簽署正式合同。周力軍則在一次盜稿風波后選擇了最原始的自保：他將創作的每一步都留痕，從大綱到分集劇本，全部進行版權登記。

黃翠在十年的磨煉中變得愈發警醒，她學會在常見的“甲方確認才能拿到費用”的條款下協商細則：“平臺過會前五集叫確認，還是過評估會叫確認？如果不確認，該付多少辛苦費？”為防止甲方無限期拖延審核，也有成熟的編劇要求加入“審核時限”：甲方必須在約定的工作日內反饋，逾期無回應則視為同意。

丁藍觀察到，正規的編劇委托創作合同條款正在變得更加繁復，常多達二十頁。新條款也隨技術浪潮而生，2025年的合同里已增加條款：“使用AI創作必須告知，且保證不侵權、不違反倫理?！?/strong>

在她看來，這類包含“甲方思維”的合同邏輯本質是為了對沖風險。除非整個行業的權力結構重塑，否則這種“結構性絞殺”仍將持續，編劇們的“生存智慧”只能是夾縫中最后而弱小的抵抗。

何去何從：短劇是避難所，還是另一場收割？

當長劇市場日益疲軟，開發周期以“年”為單位時，成本低、7～10天就能拍完上線的短劇像一場突如其來的及時雨，接納了那些被長劇擠壓出來的、疲憊的才華。上述《報告》顯示，2024年，微短劇市場規模達到504億元人民幣，首次超過電影票房。據廣電總局，截至2025年7月，我國微短劇用戶規模已達6.96億。

2025年暑期檔中，字節跳動旗下微短劇平臺“紅果短劇”有多部微短劇突破10億播放量。（圖_網絡）

2024年，尚在影視公司煎熬的小魚開始接觸橫屏短劇，這種轉向往往始于一種本能的求生欲，“雞蛋不能放在一個籃子里”，編劇必須到處接項目，才能在不景氣的行業生態中賭到一點點勝算。

2025年9月，黃翠徹底轉戰短劇?！伴L劇的獨立編劇大都要死不活，只能拿到一點頭期款。但短劇結賬周期短，只要劇本好，編劇還能拿到分成?！痹诙虝簲翟碌膰L試中，黃翠感受到某種久違的尊重——沒有千萬片酬的明星，項目能否成為爆款全看情節設計能否精準挑動觀眾的情緒。一定程度上，正在野蠻生長的短劇行業實現了真正的“劇本中心制”。

但短劇真的能夠成為編劇們的“避難所”嗎？它的背后也許暗藏更極致的壓榨與算法陰影。黃翠合作的平臺采取“認領制”：寫作之前，她直接打開平臺方發來的excel表格，滿滿當當的項目里，一個IP可能已經被十幾個編劇“認領”過。這里充滿低成本的“競技”，過評估會至少要30集劇本，如果過不了，就得開啟下一個“30集”。

至2025年12月初，黃翠已經寫了五六個本子，只有一個本子過會，報酬已經到手，“勉強夠生活”。她介紹道，和長劇相比，短劇劇本改變了“一手交稿、一手交錢”的買斷模式，變為“保底+分成”，除去保底稿酬（少則3至5萬，多的可能達到8至10萬，但也要經過更多輪修改）外，真正可觀的收入取決于劇集上線后，根據平臺分賬規則計算出的收益分成，這部分收益可達數十萬甚至上百萬。這種高額分紅的巨大誘惑，驅動著短劇編劇們“卷”到極致。

短劇的光或許也會落在編劇身上，但影視行業難逃的壓榨也如影隨形——唯一快的是時間，項目周期越快，失望也就來得越快。小魚曾通過學校師姐和北電老師這樣“信任”的渠道對接兩個橫屏短劇項目，但都在她交出大綱和分集劇本后石沉大海，“他們說等通知、等招商，之后就再也沒回音了?！泵麣獠⒉荒艽碚\信，是她由此習得的另一條教訓。

2026年初，接受受訪的幾位編劇已經站在截然不同的分岔路上。

小魚離開了影視行業，如今，她每天面對企業里清晰的項目管理和KPI，“這里的人講效率，只要把工作完成，就能拿到薪水。”這種“不浪費時間”的確定性，讓她感到了久違的尊重。

陳期近兩年成為了自由編劇，她有接觸短劇行業的打算，但又無法放棄長劇，即便自己曾因項目中“惡心的人和事”備受煎熬。2025年，陳期參與編劇的古裝偶像劇上線，看到觀眾在彈幕里稱贊她精心設計的臺詞時，她仍能感到“成就感”。“我還是喜歡寫故事”，陳期決定哄著自己，繼續等待長劇的機會。

而尚處于“上升期”的汪鹽，在盤點了自己過去三年多的從業經歷后，選擇了一條更具野心的路：他在調研市場需求的基礎上撰寫符合自己趣味的原創懸疑劇本，試圖通過找甲方提案的方式，在接受委托與定制之外，搏得更多的主動權。

幾年的維權訴訟案之后，張慧敏極少再接編劇項目，最近，她正在創作一部長篇小說。周力軍家中的書架上則堆滿了他早年攢下的影碟，從早期的錄像帶到VCD、DVD……他喜歡看各類影視作品，強調自己“特別喜歡這個職業，它常干常新”。

在影視行業這個殘酷的圍獵場里，有人在掙扎中停頓，轉身將短劇作為新的競技場，也有人在留守中繼續攀爬，繼續等待更多個“甲方滿意”的瞬間。而那些徹底離開的人，偶爾回望，死去的項目文件夾里，滿是“夢想”的灰燼。

時隔十年，周力軍終究意識到，“‘編劇中心制’是不可能完成的”，因為編劇能做的只是講好一個故事，但“故事講完之后，還得碼盤子，得找資金、找平臺，這是編劇做不了的?！比缃?，他更認可編劇宋方金提出的“劇作中心制”，多次在行業會議上呼吁。

“目前我們的創作中，劇作中心制、導演中心制、制片人中心制乃至平臺中心制是混雜在一起的……我們目前尚未形成一種行之有效的、大家都認可的創作體系。這個原因不是單一的，跟我們劇集的盈利模式、播出模式，都有著深刻的因果關系?！?”2025年，接受《北京青年報》采訪時，宋方金曾解釋：“‘劇作中心制’不是一個模式，而是一個認知，是無論在哪個體系和模式之下，大家都應該認知到的——影視創作，劇作是核心?！?/p>

（文中，黃翠、汪鹽、小魚、陳期、丁藍為化名。）

參考材料

1、2026年1月6日，（揚子晚報）《鄭淵潔經典改編動畫遭編劇維權》https://www.toutiao.com/w/1853582927988748/

2、2020年4月，（中國日報中文網），《〈2019—2020中國青年編劇生態調查報告〉發布》http://ex.chinadaily.com.cn/exchange/partners/82/rss/channel/cn/columns/6ldgif/stories/WS5e982c57a310c00b73c77961.html

3、張輝鋒& 李淼. (2020年8月). 我國影視劇普通編劇有關從業狀況的自我認知與評價——一項基于25位編劇的深度訪談研究. 國際新聞界, (8), 68–90.

4、2022年9月15日，（界面新聞）《IP泛濫的日子：互聯網進軍影視行業，說拍片不用劇本》https://m.jiemian.com/article/8076111.html

5、2025年2月21日（中國青年網）《2024中國劇集產業年度發展報告發布：變革與機遇并存》https://fun.youth.cn/yl24xs/202502/t20250221_15841207.htm

6、2019年6月4日（鈦媒體）《當年跟隨淘金熱進軍影視圈的上市公司紛紛“觸礁”》https://www.tmtpost.com/3986213.html

7、2025年4月30日（北京青年報）《宋方金：我們跟AI在同一時空 但從不同方向走來》https://h5.ifeng.com/c/vivoArticle/v002--tDbOO-_u1ipjB4V-_PR2FkeGow2zbgzd0mhmHmEpey14__?isNews=1&showComments=0