AI養(yǎng)龍蝦時(shí)代，藝術(shù)治好了我的存在主義焦慮

最近一段時(shí)間，“養(yǎng)龍蝦”一詞不僅在科技圈，也頻頻出現(xiàn)在幾乎所有大眾新媒體平臺(tái)，引發(fā)了大量關(guān)注。這款圖標(biāo)是一只小龍蝦的OpenClaw是一款新出現(xiàn)的開源AI智能體框架（AI agent framework）。它的核心目標(biāo)是：讓AI不只是生成文本，而是能夠直接操作電腦完成任務(wù)。

不同于傳統(tǒng)的大模型（例如ChatGPT、DeepSeek等）以回答問(wèn)題、生成文本、總結(jié)資料、寫代碼為主要功能，卻無(wú)法實(shí)際執(zhí)行，OpenClaw的思路是將語(yǔ)言模型變成一個(gè)操作代理系統(tǒng)，讓AI可以控制鼠標(biāo)鍵盤、打開軟件、瀏覽網(wǎng)頁(yè)、執(zhí)行命令。能夠通過(guò)自然語(yǔ)言指令直接操作電腦，自動(dòng)完成檢索、寫作、編程、軟件操作等一系列復(fù)雜任務(wù)，于是“小龍蝦”幾乎可以被看作一個(gè)能代替人類的數(shù)字助理，它使AI從一個(gè)語(yǔ)言工具變成了一個(gè)“行動(dòng)者”（agent）。這幾乎引發(fā)了一場(chǎng)新的存在主義危機(jī)：人類還有哪些是AI無(wú)法取代的？

或許藝術(shù)可以提供一種不同的回答。從行走、制作到記憶與哀悼，這些藝術(shù)實(shí)踐提醒我們，在人類與機(jī)器的分界線上，還有一些東西仍不容易被寫成指令。

身體

理查德·隆恩的作品曾是——并一直是關(guān)于行走并竭盡所能地分享這一體驗(yàn)。1967年，23歲的隆恩從倫敦的學(xué)校來(lái)到鄉(xiāng)村。他找到一片空地，開始沿著一條直線來(lái)回走動(dòng)，直到那道草地被踩平。在小草再次直立起來(lái)之前，他為自己留下的痕跡拍下照片，并將其命名為《行走而成的線條》（A Line Made by Walking）。這是一張很樸素的照片，隆恩隨后也表示，他希望他的照片和其他作品一樣，能夠“簡(jiǎn)單而直白”。然而，《行走而成的線條》為什么能被稱作是21世紀(jì)關(guān)鍵且具有革命性的作品之一？因?yàn)樗?jiǎn)單得如此徹底：簡(jiǎn)單的直線，簡(jiǎn)單的行走。

到了1968年，隆恩也在自然景觀或展廳中用石頭或樹枝制作簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)。實(shí)際上，他認(rèn)為自己所有的作品都是雕塑，無(wú)論以照片、地圖上的標(biāo)記，還是以展廳里的石頭呈現(xiàn)出來(lái)。“1968年，當(dāng)我第一次在英格蘭直行徒步約16千米時(shí)，”他解釋道，“實(shí)際上，走路本身帶給了我身體上的愉悅…… 同時(shí)，我知道自己正在創(chuàng)作一件原創(chuàng)、獨(dú)特而又鮮活的藝術(shù)作品，它有新的尺寸，是一件看不見的雕塑，并且在其他很多方面作為藝術(shù)是很有趣的，這些也讓我很享受。”

理查德·隆恩，《行走而成的線條》，英格蘭，1967年

紙本明膠銀鹽，37.5厘米×32.4厘米

時(shí)間

1966年1月4日，在離開日本大約7年、毀掉自己在介入時(shí)期的大部分作品之后，河原溫創(chuàng)作了他的第一幅“日期繪畫”。直到2014年去世，他創(chuàng)作了近3000幅日期繪畫。每一幅畫他都精心繪制，用當(dāng)時(shí)所在國(guó)家的語(yǔ)言和語(yǔ)言習(xí)俗（或世界語(yǔ)，如果他在日本或中國(guó)）描繪創(chuàng)作當(dāng)天的日期，包括8種尺幅和4種顏色。如果畫作在命名日期當(dāng)天的午夜之前沒能完成，便會(huì)被銷毀。

這些畫“說(shuō)”了什么？

什么都沒有，除了它們的制作日期。河原溫不再相信藝術(shù)能傳達(dá)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)主義是個(gè)騙局。他把日期繪畫視為一種冥想的形式，一種逃離自我、放下紛擾的方法。當(dāng)然，和他的《一百萬(wàn)年》（One Million Years，1999年，一部?jī)删肀舅囆g(shù)家圖書，列出了公元前998031年至公元 1001992 年間所有的年份）以及一堆僅僅寫著“我還活著”和相應(yīng)日期的電報(bào)一樣，河原溫的日期繪畫同樣讓人思考時(shí)間和死亡。最初，他會(huì)把每幅日期繪畫放入一個(gè)盒子，里面放有當(dāng)天的剪報(bào)；但最終，他放棄了和歷史的最后一絲聯(lián)系，讓這些畫自己“開口”。

想象

在《獻(xiàn)給未知藝術(shù)家》（Dedicated to the Unknown Artists）中，蘇珊·希勒收集了人們?cè)诤＿叾燃贂r(shí)寄出的明信片，上面是波濤洶涌的大海、拍岸的驚濤和沙灘景象。她在筆記中寫道：“我能夠延伸那些未知藝術(shù)家的作品，我跟他們合作。”乍看之下，這件作品像是一名社會(huì)人類學(xué)家的研究，然而，越細(xì)看那些明信片和文字，就越有一種復(fù)雜的感覺：比如，很多圖像是手工上色的，每張都不盡相同。為什么？是什么讓這么多人都去制作并寄出這些卡片？“我堅(jiān)信，”希勒表示，“流行的形式很可能就是藝術(shù)……想象力、幻想之類的因素會(huì)不可避免地參與這一過(guò)程。人類不是機(jī)器，我們?cè)谧约旱淖藨B(tài)中、在平凡庸常的工作姿態(tài)中表達(dá)自身的創(chuàng)造力。這是我想通過(guò)作品傳達(dá)的東西。”她之后又補(bǔ)充道：“我關(guān)注的是一系列文化觀念，大抵可以歸結(jié)為文化中對(duì)自然的某些迷戀。我指的是大海上威脅著岸上的樓宇，其中包含性的概念、男性與女性、主動(dòng)與被動(dòng)的概念。”對(duì)希勒來(lái)說(shuō)，一件藝術(shù)品并不是一個(gè)物件，而是“人們思考、感受和行動(dòng)的場(chǎng)所，在這里，我們可以共同設(shè)想并構(gòu)建新的知識(shí)。”

蘇珊·希勒，《獻(xiàn)給未知藝術(shù)家》，1972—1976年

305張明信片、圖表、地圖、一本書、一份資料匯編，安裝于14塊板面，每塊66厘米×104.8厘米

制作

理查德·迪肯出生于威爾士，盡管他有時(shí)稱自己是一名杜撰者，但制作這一行為是他信仰的核心。他在藝術(shù)生涯中探索金屬、木頭、黏土、織物、紙張等不同材料，還有彎曲、鉚接、上釉、大理石壓紋等過(guò)程。迪肯曾在1986年說(shuō)過(guò)：“雕塑既由雙手制作而成，也為了雙手而制作，它被人創(chuàng)造，也和人相關(guān)。”

仿佛為了強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，他的作品總會(huì)留下或突出制作的痕跡，常常有很多記號(hào)、螺絲或鉚釘。對(duì)迪肯而言，形式源于材料和過(guò)程：“制作雕塑的活動(dòng)與制作物件有關(guān)—關(guān)于能夠制作有意義的物件。”他在1980年代的雕塑往往是開放的或中空的，鼓勵(lì)人們?nèi)ハ胂笞髌返暮x，甚至自己身在其中。雕塑的表面就像皮膚一樣，盡管它也塑造著結(jié)構(gòu)。迪肯更偏愛能夠自行操作的材料：可以是被蒸汽彎曲的山毛櫸木，或是能夠按捏、切割和塑形的黏土。他曾解釋：“我認(rèn)為雕塑是由物質(zhì)構(gòu)成的，但不受重力影響。這顯然是個(gè)比喻，不過(guò)，我認(rèn)為雕塑是介于我和世界之間的存在，而非僅僅待在那里……我希望自己創(chuàng)作的雕塑能夠展示更屬于人而非世界的那一面。”材料的表現(xiàn)以及人們充滿想象力的回應(yīng)都是他的興趣所在。

傷痕

20世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)家們所表現(xiàn)出的尷尬與強(qiáng)烈，和德國(guó)戰(zhàn)后分裂的特殊性及20世紀(jì)德國(guó)歷史的壓抑感息息相關(guān)。安塞姆·基弗就感到自己有義務(wù)揭露曾被壓抑的事實(shí)。“我們?cè)谝恍┑胤娇吹借F軌，就想到奧斯維辛。”他感嘆道，“這將持續(xù)很久……我是劊子手中的一員，至少在理論層面，因?yàn)槲覠o(wú)法知道自己那時(shí)會(huì)做出什么事情。人類能做出任何事情。這就是對(duì)我痛苦的闡釋。” 年輕時(shí)，他曾身穿父親的國(guó)防軍舊外套，在那些被納粹攻占的城市里敬納粹禮，并拍下照片。“我希望，”他解釋道，“問(wèn)問(wèn)自己這個(gè)問(wèn)題—‘我是一名法西斯主義者嗎？’這很重要，你不能立即給出答案。權(quán)威、競(jìng)爭(zhēng)精神、優(yōu)越感……它們組成了我，就像組成了我們每個(gè)人一樣……我希望在給出答案之前描繪這些經(jīng)驗(yàn)。”

沒有哪座德國(guó)城市擁有和紐倫堡一樣的污名。納粹黨曾在那里舉行集會(huì)，戰(zhàn)后納粹戰(zhàn)犯曾在那里被審判。這座城市也有豐富的文化史，它是阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer）的出生地，也是瓦格納的歌劇《紐倫堡的名歌手》（Die Meistersinger von Nürnberg）的故事發(fā)生地；在被英軍轟炸之前，從建筑上來(lái)說(shuō)，它是一座典型的德國(guó)古城。在油畫《紐倫堡》中，基弗展現(xiàn)了一片耕過(guò)的土地，背景里有一座孤零零的教堂。畫作表面覆滿了厚重的蟲膠清漆（一種合成樹脂）和稻草。畫上還有四根燒焦的立柱，而從右下角的詞語(yǔ)“節(jié)慶場(chǎng)地”可以看出，這片土地便是紐倫堡集會(huì)的場(chǎng)地。人們會(huì)本能地認(rèn)為，這樣的繪畫既是一幅圖像，又像一面掛滿東西的墻。然而，批評(píng)家總是急于解讀那些象征，無(wú)論是關(guān)于納粹和戰(zhàn)爭(zhēng)，還是關(guān)于焚燒秸稈再生土地，卻往往忽視了那種沉重的物質(zhì)性。

基弗的作品呈現(xiàn)出一種矛盾性，創(chuàng)造力的象征和毀滅性的力量常被并置在一起——例如，由鉛這種煉金術(shù)物質(zhì)制成的藝術(shù)家調(diào)色盤和類似阿爾伯特·施佩爾（Albert Speer）為希特勒設(shè)計(jì)的建筑物中的方柱。基弗宣稱自己的目的是治愈德國(guó)文化，而不是指控它。或者，更確切而言，以被遺忘的完整性來(lái)體現(xiàn)這種文化：“我的繪畫在沉淀中生長(zhǎng)。這些圈層積累在我的身體里。我也是一種沉積物，大約有兩千歲了。”

安塞姆·基弗，《紐倫堡》，1982年

布面油彩、丙烯、燒焦的木頭、乳膠漆、稻草和照片，290厘米×390厘米

哀悼

1989年，杰哈德·里希特展出了15幅基于紅軍旅照片的繪畫。這個(gè)西德的左翼恐怖主義組織也被稱為巴德爾和邁因霍夫集團(tuán)，其中3名成員于1977年10月在獄中自殺。紅軍旅在德國(guó)仍然是一個(gè)敏感話題：他們執(zhí)行暗殺、轟炸商鋪，很多人認(rèn)為獄中成員是被獄警殺害的。里希特的“1977年10月18日”（“October 18，1977”series）是一整個(gè)系列，令人難忘又美麗，但它們有何含義？藝術(shù)家的政治立場(chǎng)何在？他看似并無(wú)任何立場(chǎng)。他痛恨一切意識(shí)形態(tài)，佩服恐怖分子的力量與決心，卻又不能譴責(zé)國(guó)家的抗擊。對(duì)于自己為何存有紅軍旅的照片，或是為何想要根據(jù)它們創(chuàng)作這組微妙的黑白（或灰調(diào)）繪畫，他沒有給出明確的理由。

對(duì)很多人而言，這組作品更像歷史繪畫，它曾是藝術(shù)的最高形式，卻在19世紀(jì)之后變得鮮見—畢加索的《格爾尼卡》是個(gè)例外。在法蘭克福展出10年后，里希特把它們賣給了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，而其他人，則對(duì)此感到難過(guò)。它們離開了那座紅軍旅展開殺戮的城市，離開了組織成員死去的國(guó)土，從而失去了那種銳利。它們變成了純粹的畫作。在這組作品首次展出以前的筆記中，里希特寫道：“致命的現(xiàn)實(shí)，非人的現(xiàn)實(shí)。我們的反抗。無(wú)力。失敗。死亡。—這是我畫這些照片的原因。”

不久之后，當(dāng)他被問(wèn)及這些繪畫與他依據(jù)的警方照片有何不同時(shí)，他補(bǔ)充道：“在這種特殊的情況下，我認(rèn)為照片會(huì)引起恐懼，而同樣主題的繪畫引起的情緒更貼近悲傷。這和我想要表達(dá)的非常接近。”對(duì)他來(lái)說(shuō)，它們事關(guān)藝術(shù)；藝術(shù)總是關(guān)乎藝術(shù)，但也關(guān)乎死亡與哀悼。

杰哈德·里希特，《懸掛》，1988年

布面油彩，201厘米×140厘米

行走

在奧斯卡·萊昂的影片《走路男子的一組鏡頭（地球）》［Sequence of a Man who Walks (the Earth)］中，這位哥倫比亞藝術(shù)家從他的家鄉(xiāng)圣瑪爾塔走到了波哥大，耗時(shí)16天。他的肩上扛著一條死牛的腿。在影片的開頭部分，萊昂看上去像一名屠宰廠的工人，腳上穿著白色的靴子。但隨著他步履堅(jiān)定地沿著海岸前行，穿過(guò)村莊和城鎮(zhèn)，跨越山峰，我們開始聯(lián)想到耶穌背負(fù)著十字架前往各各他山，或者，西西弗推著石頭上山的無(wú)盡之旅。我們路過(guò)被摧毀的質(zhì)樸風(fēng)景、極端的貧窮和驚人的富有場(chǎng)景，堆滿廢棄機(jī)器的田野，還有被鐵絲網(wǎng)保護(hù)起來(lái)的房屋。萊昂不屈不撓地行進(jìn)；他在沉默中行走，只看向前方。無(wú)人機(jī)上的攝像頭不時(shí)向我們展現(xiàn)他走過(guò)的地方。這部影片可以媲美任何一部旅行紀(jì)錄片，只是沒有旁白講述我們觀看的對(duì)象和原因。

萊昂發(fā)表的自述中談到了“與風(fēng)景建立聯(lián)系”，以及死牛的部分軀體如何“象征著哥倫比亞由于50多年來(lái)的財(cái)富分配不均而形成的緊張局勢(shì)”。他希望影片的觀眾能夠感受到“宗教信仰、環(huán)境危機(jī)、城市和旅游發(fā)展，以及決定了哥倫比亞近代史的那些潛在的腐敗形式”。這件作品的力量在于，它不僅讓我們更加了解哥倫比亞，而且讓我們開始思考這部影片還可能意味著什么。萊昂與那些繁重勞苦之人有著某種親密感，就像西西弗一樣；但他的首都之行既是一種朝圣，也是對(duì)權(quán)力中心的一種抗議。對(duì)他來(lái)說(shuō)，那是一次顛覆性的體驗(yàn)—通過(guò)這次艱巨的任務(wù)，他獲得了某種自由感。

奧斯卡·萊昂，《走路男子的一組鏡頭（地球）》，2018年

影像行為表演，1 小時(shí) 14 分鐘，來(lái)自“物質(zhì)問(wèn)題”（Materias materiales）系列

在這些藝術(shù)品中，我們分享自己的體驗(yàn)、思考與夢(mèng)想；我們見證著自己的時(shí)代。也正是通過(guò)這樣的作品，我們創(chuàng)造了新的儀式、新的隱喻，以不同的方式想象世界。在人工智能的時(shí)代，有人用自己的身體棲居和理解這個(gè)世界，并讓我們思考。所以，讓我們?cè)俅位氐阶詈?jiǎn)單的一件事：人，在地球上行走。

節(jié)選自《藝術(shù)的故事：1980年至今》

一部生動(dòng)活潑的當(dāng)代藝術(shù)指南

堪稱貢布里希《藝術(shù)的故事》當(dāng)代版續(xù)作

［英］托尼·戈弗雷 著

王婧思 譯

后浪｜北京聯(lián)合出版公司

2026年2月

當(dāng)代藝術(shù)不僅讓人著迷，也常使人困惑， 它似乎與之前的一切藝術(shù)完全不同。它究竟意味著什么？它真的算是藝術(shù)嗎？為何當(dāng)代藝術(shù)品能拍出天價(jià)？盡管相關(guān)著作甚多，卻往往讓讀者覺得一知半解，他們經(jīng)常被晦澀的文字和偏頗的觀點(diǎn)弄得無(wú)所適從。

所以，托尼·戈弗雷以全球化視角和生動(dòng)的文風(fēng)打造了一部圖文并茂的當(dāng)代藝術(shù)指南（1980年至今），詳細(xì)記錄了波普藝術(shù)、極簡(jiǎn)主義、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等領(lǐng)域的重要發(fā)展和后續(xù)演變。他還將這段藝術(shù)史梳理為一連串危機(jī)、沖突及關(guān)于“何為藝術(shù) / 藝術(shù)應(yīng)為何”的辯論，并融入“女性主義”“貧富差距”“不平等”等社會(huì)熱點(diǎn)議題，向讀者深入淺出地講述了當(dāng)代藝術(shù)的多元故事。