吳宇森和杜琪峰，都視他為偶像

作者：Michael Healey

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Senses of Cinema（2006年5月）

讓-皮埃爾·梅爾維爾的電影常常讓人覺得抽離或抽象，但這并非盡然。他鏡頭下彬彬有禮的罪犯和堅(jiān)忍頑固的警察或許寡言，行動(dòng)也往往經(jīng)過深思熟慮，但他們也遠(yuǎn)非冷酷無情。

例如，在《獨(dú)行殺手》（1967）中，阿蘭·德龍扮演的雇傭殺手冰冷的神態(tài)和固化的行為表明，他的冷漠是一種防御機(jī)制，甚至可能是一種自我意識。但是，糾結(jié)于梅爾維爾的這種冷酷、瀟灑的一面，就會(huì)錯(cuò)過他作品的大部分內(nèi)涵。首先，這樣的解釋忽略了這位編劇/導(dǎo)演不常被提及的憂郁感。

《獨(dú)行殺手》（1967）

我認(rèn)為，梅爾維爾對于男人們在生活中保持冷靜客觀的能力的信心，很可能是引發(fā)人們強(qiáng)調(diào)他的不偏不倚風(fēng)格的原因。他的專長——至少在警匪片中——不是直接揭露平靜的表面下洶涌的激情，而是讓觀眾猜測，只有在角色自我袒露時(shí)才揭曉謎底。盜賊科里（阿蘭·德龍飾）和警察馬泰（布爾維爾飾）在影片中的每時(shí)每刻到底在想什么？梅爾維爾拒絕走漏風(fēng)聲。

不確定性是他的美學(xué)的一個(gè)關(guān)鍵元素。他最喜歡的伎倆是暗示觀眾可能比角色知道得更多——然后再揭示，事實(shí)上，我們知道得更少——即使不是更少，也至少是不同的事情。梅爾維爾所采取的手法使得懸念成為一種沉思式的風(fēng)格。在他最好的一批作品中，《紅圈》將這種手法提升到了哲學(xué)的高度。

《紅圈》（1970）

在一個(gè)清晨的場景中，剛出獄的科里拜訪了一個(gè)黑幫熟人的公寓，后者已經(jīng)和他的前情人睡在了一起。我們從科里放在錢包里的照片上認(rèn)出了這個(gè)女人，一開始我們想知道他是否會(huì)在那里發(fā)現(xiàn)她，她是否會(huì)在不經(jīng)意間闖入房間，或者這個(gè)熟人的焦慮是否會(huì)出賣他。當(dāng)兩個(gè)男人在客廳里進(jìn)行充滿張力的談話時(shí)，那個(gè)女人悄悄地走到臥室門口，把耳朵貼在了門上?？评锿蝗煌Ｖ沽苏勗?，側(cè)身站在門的另一邊。

他一直都知道她在那里嗎？他是否是特意去確認(rèn)他之前的懷疑？他深思熟慮的、看不透的沉默是一種告別嗎？(關(guān)于這兩個(gè)男人的匹配剪輯鏡頭，創(chuàng)造了一種與這種情況下的潛在暴力不一致的親密關(guān)系。) 會(huì)有一場爭吵嗎？德龍謹(jǐn)慎的表演沒有透露出什么信息——直到科里用女人的照片換了一把手槍和一疊現(xiàn)金。在梅爾維爾的電影中，男人的標(biāo)志是按照自己的規(guī)矩行事，而且只在他準(zhǔn)備好的時(shí)候才會(huì)行動(dòng)。

梅爾維爾的世界以孤獨(dú)和背叛為標(biāo)志，但《紅圈》表明這位導(dǎo)演對友誼也頗感興趣。再加上他對職業(yè)精神和自尊心的關(guān)注，有時(shí)這部電影看起來就像沒有俏皮話（或貴婦人）的霍克斯作品。科里發(fā)現(xiàn)逃犯沃格（吉安·馬里亞·沃隆特飾）躲在他的汽車后備箱里之后，兩人聯(lián)手搶劫了旺多姆廣場上的一家豪華珠寶店。

他們招攬了神槍手詹森（伊夫·蒙當(dāng)飾）——一個(gè)酗酒的前警察，他不僅穿著燕尾服去打劫，甚至還親手打造了特制的子彈。(詹森與《赤膽屠龍》[1959]中迪安·馬丁扮演的花花公子一脈相承，既瀟灑又渴望重獲自尊）。在這期間，馬泰警督一直在跟蹤沃格（因?yàn)樽尯笳咛优?，這位警督的工作也岌岌可危），并接近夜總會(huì)老板桑提（弗朗索瓦·佩里埃飾）以獲取信息。

《紅圈》的片長長達(dá)140分鐘，敘事既緊湊又從容。梅爾維爾風(fēng)格的精確性從上述五個(gè)人一貫的舉止就能反映出來。正如他們在一般情況下都會(huì)優(yōu)先選擇行動(dòng)而不是語言——想想科里在臺球廳的一次襲擊中幸存下來后扯斷電話線的情景，他自始至終都保持著沉著——梅爾維爾也更喜歡清晰的攝影或聲音設(shè)計(jì)，而不是解釋性的對白。

這一原則在影片的核心部分，持續(xù)了半小時(shí)的無聲搶劫段落中達(dá)到了頂點(diǎn)。在詹森擊中了所有重要的目標(biāo)（實(shí)際上是一種存在主義式的肯定）之后，一個(gè)個(gè)展示柜被打開時(shí)的聲響像是在為他鼓掌，傳遞出勝利的感覺，觀眾可能也有同感。聲音比他們的表情透露了更多信息，即使他們大多數(shù)時(shí)候并沒有戴著面具。關(guān)于梅爾維爾和音效師讓·涅尼的專業(yè)性的例子比比皆是，例如詹森把鞋脫下掛在脖子上的無聲逃遁和另外兩位同伙在警報(bào)被觸發(fā)后頂著刺耳的警鈴聲逃跑之間的對比。

亨利·笛卡的攝影也很流暢。他和梅爾維爾沒有使用很多近景鏡頭，直到搶劫發(fā)生之后，特寫鏡頭交替出現(xiàn)——加上時(shí)長較短的場景和突然的轉(zhuǎn)場——因此氣氛開始顯得很不吉利。然而，梅爾維爾喜歡引人注目的正面構(gòu)圖。這些迎面的姿態(tài)并不像戈達(dá)爾或伯格曼的電影中那樣具有對抗性。相反，它們提供了一個(gè)直視角色眼睛的機(jī)會(huì)，讓觀眾得以分享他們的親密關(guān)系。

科里和沃格第一次打照面是這樣拍攝的，科里在桑提的俱樂部里與一個(gè)雞尾酒女招待默默地交換了一朵花的段落也是如此。當(dāng)馬泰戴著墨鏡冒充一名處理被盜珠寶的銷贓商，出現(xiàn)在一個(gè)剪輯手法類似的場景中時(shí)，這預(yù)示著他的騙局即將結(jié)束。

梅爾維爾影片的悲傷感來源于其客觀性。他的鏡頭似乎對自己無法改變角色的命運(yùn)而感到無力。馬泰告訴桑提，后者必須給他通風(fēng)報(bào)信，即使這「違背了他的本性」。盡管桑提多次抵抗，但觀眾可能不免會(huì)質(zhì)疑，他究竟有沒有背叛了自己的原則，或者說告密是否一直是他的本性的一部分。換句話來說，對自己不忠是人的本性嗎？也許這就是影片中反復(fù)出現(xiàn)的一句臺詞的一層含義：「所有人都是有罪的……我們都會(huì)變——變得更糟?！癸L(fēng)格習(xí)慣和職業(yè)精神也無法扭轉(zhuǎn)這種趨勢。