蔡明亮比《愛(ài)情萬(wàn)歲》更好的作品

作者：?jiǎn)碳{斯·羅森鮑姆

譯者：易二三

校對(duì)：覃天

來(lái)源：The Chicago Reader

（2002年3月1日）

菲茨杰拉德在其文集《崩潰》的開(kāi)頭寫(xiě)道：「檢驗(yàn)一流智力的標(biāo)準(zhǔn)，是在頭腦中同時(shí)容納著兩種截然相反的觀念，并仍能保持正常的思考。」這句話同樣適用于來(lái)理解兼具詩(shī)意和哲思的蔡明亮導(dǎo)演的作品《你那邊幾點(diǎn)》——這部電影去年在戛納電影節(jié)進(jìn)行了首映，如今也終于在「音樂(lè)盒」戲院上映。

至少?gòu)娜蛞暯莵?lái)看，《你那邊幾點(diǎn)》比當(dāng)前上映的其他任何一部新片都更具現(xiàn)代感，其核心是對(duì)世界上兩個(gè)不同地區(qū)的分離與相聚、一致與差異的審視。這部電影不僅聚焦于「孤獨(dú)」的含義，而且還挖掘了在孤獨(dú)中感知彼此之間的關(guān)聯(lián)和相似性意味著什么。

《你那邊幾點(diǎn)》（2001）

蔡明亮的第五部也可能是迄今為止最好的一部作品《你那邊幾點(diǎn)》由臺(tái)灣和法國(guó)兩地聯(lián)合制作，這種制作背景似乎恰如其分——這不僅僅是因?yàn)椋缙凳镜模谂_(tái)北和巴黎這兩個(gè)位于地球兩端、相隔數(shù)個(gè)時(shí)區(qū)的城市中同時(shí)發(fā)生的行動(dòng)，是敘事和交叉剪輯的重要支點(diǎn)。

同時(shí)也是因?yàn)榉▏?guó)電影，尤其是六十年代和七十年代初的法國(guó)電影中的某些思想和情感特質(zhì)，對(duì)影片的美學(xué)頗有影響。(本片的攝影師班諾特·德姆也是法國(guó)人——他還曾掌鏡《青木瓜之味》和《三輪車夫》等片）。

《你那邊幾點(diǎn)》讓我想到了兩位法國(guó)導(dǎo)演，縱然他們倆在大多數(shù)方面都截然不同：雅克·里維特和雅克·塔蒂。里維特是更明顯的參照系，因?yàn)樗麖?968年到1974年（也是他迄今為止創(chuàng)作最旺盛、最杰出的時(shí)期）的所有作品——超過(guò)四小時(shí)的《瘋狂的愛(ài)情》（1968）、長(zhǎng)達(dá)13小時(shí)的《出局：禁止接觸》（1971）、逾四小時(shí)的《出局：幽靈》（1972）和三小時(shí)長(zhǎng)片《塞琳和朱莉出航記》（1974）都是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的，有著明顯的二元對(duì)立關(guān)系，聚焦于一對(duì)男女，使用35毫米和16毫米的鏡頭，在戲劇與生活、理智與瘋狂（《瘋狂的愛(ài)情》）之間來(lái)回穿梭；在多組即興演員、城市與鄉(xiāng)村、陰謀與混亂之間徘徊（兩部《出局》）；以及在兩個(gè)交替的故事、兩位女主角、許多呼應(yīng)的鏡頭和情境之間追索（《塞琳和朱莉出航記》）。

《瘋狂的愛(ài)情》（1968）

有時(shí)，里維特會(huì)將演員安排在畫(huà)面的兩側(cè)，靜觀其變，以此來(lái)突顯這種張力——尤其是當(dāng)演員的表演風(fēng)格相左（如朱麗葉·貝爾托飾演的塞琳的銀幕卡通式風(fēng)格與多米尼克·拉布里埃飾演的朱莉的舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格），或者當(dāng)角色之間的關(guān)系疏遠(yuǎn)到幾乎無(wú)法與對(duì)方有任何關(guān)聯(lián)時(shí)（讓-皮埃爾·利奧德和布魯·歐吉爾在兩部《出局》中的同一家嬉皮士時(shí)裝店里使用了相鄰的試衣間）。

《出局：禁止接觸》（1971）

在蔡明亮的作品中，任何幸運(yùn)或不幸地出現(xiàn)在同一畫(huà)面的兩個(gè)人，這種彼此疏離的悲喜劇色彩都是顯而易見(jiàn)的，而且?guī)缀蹩梢钥隙ǖ氖牵麄冎g發(fā)生的和沒(méi)有發(fā)生的事情都將同樣重要——這又是一組二元對(duì)立關(guān)系，可以看作是希望與徒勞、敘事與非敘事沖動(dòng)、歡笑與絕望之間的對(duì)抗。作為讀解「孤獨(dú)」的桂冠詩(shī)人，蔡明亮比其他導(dǎo)演更善于展現(xiàn)人們?cè)谝黄饡r(shí)的孤獨(dú)感。但矛盾的是，這并不是說(shuō)他沒(méi)有多少同類，只不過(guò)其中大多數(shù)都是法國(guó)導(dǎo)演。

蔡明亮所采用的分割銀幕和分散焦點(diǎn)的方法，正是里維特的作品與塔蒂的《玩樂(lè)時(shí)間》（1967）最為相近的地方。作為一位喜劇導(dǎo)演，塔蒂常常在銀幕上同時(shí)呈現(xiàn)兩個(gè)、三個(gè)或更多主動(dòng)或潛在的噱頭，挑戰(zhàn)我們的注意力。

對(duì)他來(lái)說(shuō)，這比卓別林或基頓那種一次只拋出一個(gè)笑料的美學(xué)要有趣得多，這種選擇有時(shí)反而讓觀眾，而不是銀幕上的喜劇演員，成為了他大部分喜劇的笑柄。可以說(shuō)，塔蒂提出了一種應(yīng)對(duì)感官過(guò)載的俏皮方式，為描繪現(xiàn)代世界的復(fù)雜性提供了一種新的交流形式。

《玩樂(lè)時(shí)間》（1967）

蔡明亮從未追求塔蒂那樣的復(fù)雜美學(xué)，至少在單個(gè)鏡頭的空間里是如此，但相對(duì)于里維特，他更接近塔蒂的精神——里維特是一位將演員置于美術(shù)之上的導(dǎo)演。去年秋天，當(dāng)我在多倫多國(guó)際電影節(jié)上問(wèn)蔡明亮是否是塔蒂的影迷時(shí)，他熱情地證實(shí)了我的猜測(cè)。我不知道他是否喜歡甚至了解里維特的電影，但他曾公開(kāi)表示，他最喜歡的電影是里維特的朋友及前影評(píng)人同行弗朗索瓦·特呂弗的第一部長(zhǎng)片《四百擊》（1959）——《你那邊幾點(diǎn)》中的男主角還觀看了這部影片。

《四百擊》（1959）

值得注意的是，里維特作品中二元對(duì)立關(guān)系的設(shè)置在很大程度上源自阿爾弗雷德·希區(qū)柯克《辣手摧花》（1943）中的對(duì)仗鏡頭（其中大部分發(fā)生在特蕾莎·懷特和約瑟夫·科頓飾演的侄女和叔叔之間，兩人的名字甚至都叫查理），特呂弗在他極具影響力的文章《萬(wàn)能鑰匙》（Skeleton Keys）中對(duì)這些鏡頭進(jìn)行了闡明和分析，并啟發(fā)了克洛德·夏布洛爾、讓-呂克·戈達(dá)爾、埃里克·侯麥和里維特等同儕，他們?cè)谙^(qū)柯克的其他影片中發(fā)現(xiàn)了類似的模式，這無(wú)疑影響了他們后來(lái)的一些電影創(chuàng)作。

《辣手摧花》（1943）

值得指出的是，希區(qū)柯克和拍攝《四百擊》、《射殺鋼琴師》和《綠屋》時(shí)的特呂弗也都是「孤獨(dú)的詩(shī)人」——這無(wú)疑與他們倆、里維特、塔蒂和蔡明亮都鐘情于獨(dú)立個(gè)體之間的孤獨(dú)守望和圍繞著他們的形式押韻有關(guān)，不過(guò)每個(gè)導(dǎo)演都以不同的方式拆解了這種令人眼花繚亂的模式。

在《你那邊幾點(diǎn)》中，一位父親去世了，他的妻子和兒子以各自的方式在臺(tái)北的一個(gè)小公寓里悼念他，并保存著他的骨灰。妻子試圖用佛教神靈、誦經(jīng)、祭拜和供品來(lái)喚回丈夫的靈魂；兒子主要呆在自己的房間里，往各種塑料容器里撒尿，白天則走到街上賣手表。

一位即將飛往巴黎的少女想讓他賣掉他正戴著的雙時(shí)區(qū)手表，經(jīng)過(guò)一番猶豫——他認(rèn)為在家人去世后賣掉私人物品會(huì)帶來(lái)厄運(yùn)——他還是同意了。但他最終沉迷于巴黎以及兩座城市之間的時(shí)差，這使得他把家里的鐘表都調(diào)成了巴黎時(shí)間。

與此同時(shí)，影片在妻子和兒子的孤獨(dú)與少女身處巴黎的孤獨(dú)之間游離，我們對(duì)這位少女的了解相對(duì)較少。我們甚至無(wú)法確定她只是去度假還是有什么特殊的任務(wù)，她幾乎要打的一個(gè)電話和她坐在墓地長(zhǎng)椅上尋找電話號(hào)碼的戲份似乎指向了后者，但并未得到證實(shí)。而在那場(chǎng)戲中，她旁邊的長(zhǎng)椅上坐著讓-皮埃爾·利奧德——40多年前在《四百擊》中飾演男主角的演員。與其相呼應(yīng)的是，在臺(tái)北，兒子獨(dú)自待在房間里觀看《四百擊》的盜版錄影帶。

這場(chǎng)戲有著典型的蔡明亮式構(gòu)圖，兒子和電視屏幕分別位于畫(huà)面的左右邊緣，都略微斜向鏡頭，因此人物與電視、觀眾與鏡頭之間沒(méi)有正面對(duì)抗。兒子蜷縮在被子里，而電視屏幕上的利奧德則穿著粗糙的格子襯衫，站在游樂(lè)場(chǎng)的旋轉(zhuǎn)機(jī)上，兩者之間有一種微妙的視覺(jué)對(duì)照；鏡頭與各自拍攝對(duì)象的關(guān)系和距離也大致相同，使得它們就像天平上等重的兩端。

《你那邊幾點(diǎn)》中播放的《四百擊》錄影帶是經(jīng)過(guò)掃描的，因此缺少了大約三分之一的原始寬銀幕畫(huà)面，但由于特呂弗使用了中心構(gòu)圖，因此損失太多內(nèi)容（我最近看了一個(gè)掃描版的《你那邊幾點(diǎn)》，它將兒子和電視屏幕一分為二，大大削弱了這個(gè)鏡頭的震撼力）。

如果你決定等一等再看這部影片的正版錄影帶，你可能會(huì)問(wèn)這有什么好大驚小怪的。）在影片的稍后部分，一個(gè)構(gòu)圖相似的鏡頭將丈夫的畫(huà)像放在位于畫(huà)面左側(cè)的桌子上，而妻子則躺在位于畫(huà)面另一側(cè)的床上，拿著裝有丈夫骨灰的容器自慰。

當(dāng)身處巴黎的少女與在咖啡館邂逅的香港女人在床上纏綿時(shí)，其所有動(dòng)作似乎都在避免彼此之間的目光接觸。然而，蔡明亮為這種缺席所賦予的紀(jì)念意義——這種特質(zhì)在小屏幕上可能體現(xiàn)得并不明顯——是他能夠成為大導(dǎo)演的重要原因。

我不會(huì)透露影片美麗而神秘的結(jié)局，但我想說(shuō)的是，它在形式上實(shí)現(xiàn)了最出人意料卻又最恰當(dāng)?shù)囊曈X(jué)押韻，把我們帶回了影片的開(kāi)頭。就像影片中的許多其他韻腳一樣，在我們開(kāi)始進(jìn)行理智分析之前，我們就會(huì)率先從情感上感受到它，這在某種程度上也解釋為什么我兩次觀看這部以35毫米膠片規(guī)格放映的影片時(shí)——第一次是在電影節(jié)，第二次是在人頭攢動(dòng)的媒體放映會(huì)——你都幾乎可以聽(tīng)到一根針掉在地上的聲音。

雖然影片避免了傳統(tǒng)的線性敘事，而聚焦于插畫(huà)式的日常活動(dòng)，但它卻有一種不可思議的能力，讓它所展示的一切都顯得非常重要。配樂(lè)的缺席反而更突出了單個(gè)聲音效果的作用，這種手法在塔蒂的所有電影中都顯而易見(jiàn)。

蔡明亮此前的作品幾乎都使用了同樣的演員：男主角（李康生，飾演本片中的兒子）、飾演男主角的母親（陸弈靜飾）和父親（苗天飾），甚至包括公寓（恰恰是李康生本人的住所）以及公寓內(nèi)魚(yú)缸里的魚(yú)。（扮演少女的陳湘琪也與蔡明亮合作過(guò)——《河流》，而據(jù)蔡明亮說(shuō)，她還出演過(guò)「他在香港排演的一出話劇、一個(gè)電視廣告和馬來(lái)西亞當(dāng)?shù)胤鹚碌膬蓤?chǎng)演出」）。

此外，蔡明亮的所有作品都對(duì)水和孤獨(dú)情有獨(dú)鐘，這些元素的重復(fù)讓一些評(píng)論家將他稱為極簡(jiǎn)主義者。但這一標(biāo)簽所忽視的是，他的每一部作品都比前一部更豐富、更多面。

與塔蒂或里維特相比，還有一位知名度較低的重要導(dǎo)演擅長(zhǎng)蔡明亮的這種二元對(duì)立關(guān)系設(shè)置。保羅·費(fèi)喬斯出生于匈牙利，但他最為世人所熟知的可能是他在好萊塢拍攝的杰作《孤獨(dú)》（1928，該片最初是一部默片，但后來(lái)被轉(zhuǎn)制成有聲片廣泛發(fā)行）。

男女主人公在影片進(jìn)行到中途時(shí)才初次見(jiàn)面，此前，他們?cè)诩~約市區(qū)和科尼島的日常是以分屏的形式同時(shí)呈現(xiàn)的，這也是對(duì)大城市中現(xiàn)代生活的不連續(xù)性的一種隱喻。他們相遇、相愛(ài)，然后在人群中失去了彼此。在絕望中，他們都放棄了尋找，回到了各自的獨(dú)居公寓——當(dāng)其中一人播放唱片（有聲版電影的主題曲《一直》[Always]）被另一個(gè)人認(rèn)出時(shí)，才發(fā)現(xiàn)兩人原來(lái)是只有一墻之隔的鄰居。

《孤獨(dú)》（1928）

在《你那邊幾點(diǎn)》中，兒子和少女并沒(méi)有這樣的共振或重逢的場(chǎng)景——這并不一定是因?yàn)椴堂髁敛蝗缳M(fèi)喬斯那么充滿積極的希望，而是因?yàn)樗庾R(shí)到，最重要的共振正是塔蒂所追求的：發(fā)生在每個(gè)觀眾內(nèi)心的共振，而不是出現(xiàn)在銀幕上的共振。

這也是他自己的世界觀，在絕望中尋找希望，在疏離中看到深刻的聯(lián)系，由此帶來(lái)的啟迪可以振奮我們所有人。