新大眾文藝，“新”在何處？

來源 | 人民論壇網-學術前沿雜志

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“十五五”規劃綱要提出，“繁榮互聯網條件下新大眾文藝”。數智時代，文藝與生活發生全新關聯，“新大眾文藝”應運而生，正逐步演變為未來文化發展的新潮流。新大眾文藝并非簡單體現作者身份、文藝形式或傳播媒介的外在變化，其核心在于大眾思想觀念、情感結構、價值意識的整體轉型，是新時代中國社會結構變遷與文化民主化進程在文藝領域的深刻表征。新大眾文藝，“新”在何處？推薦閱讀南京大學中國新文學研究中心執行主任張光芒在《學術前沿》雜志的最新刊文！

主體性的重構：新大眾文藝中創作主體的意識覺醒

大眾主體性的生成與嬗變。回溯大眾主體性的歷史生成與傳統嬗變軌跡，存在一個從“被表述”到“部分地被表述”，再到“自我表述”的復雜過程。

傳統大眾文藝理論中，“大眾”作為一個集體性政治范疇，其具體面貌與個體聲音往往是模糊的、被代表的、群像式的。知識分子或文藝工作者承擔著“化大眾”的使命，其創作是一種“為大眾寫作”的實踐。這種模式隱含了啟蒙者與被啟蒙者、表述者與被表述者之間的結構關系。這也非常符合福柯關于“話語即權力”的論述，誰擁有表述“大眾”的話語權，誰就在某種程度上定義并塑造“大眾”。

當代，許多作家一改“為大眾寫作”的代言人身份，自覺追求“作為大眾寫作”的新的主體姿態。這時候，人們常常強調“為大眾寫作”與“作為大眾寫作”的區別，并將“作為大眾寫作”視為大眾文藝的核心理念。但當我們細加品味，不得不深入探究“作為大眾寫作”這一說法，是否依然存在著作家在身份意識上有意向大眾靠攏的人為痕跡。如果只是簡單地甚至機械地理解新大眾文藝這一概念，則難免會夸大其與現代、當代的“大眾化”的同質性，而忽視其更為本質、更加深微的新變化。這一質疑至關重要，其揭示出，即便創作者懷著“作為大眾”的真誠意愿，這種意識本身仍可能是一種有距離的、帶有反思性的姿態，尚未真正達到主體身份的內在統一。如果一個作家的創作出自這樣的自我感覺——在創作大眾文藝時有能力“作為大眾寫作”，而當創作那些“純文學”時當然也可以“作為精英寫作”。或將產生這樣的可能性：作家寫作時是“作為大眾”，而當作家鑒賞時或者從事其他活動時也可以放棄“作為大眾”的理念。因此，從“為大眾寫作”到“作為大眾寫作”，只能說是從大眾的“被表述”過渡到“部分地被表述”，并未從思想情感與意識層面完成質性的改變。

新時代新大眾文藝所催生的，則是一種更為徹底的主體性轉變，即創作者終于發現自己就是大眾，即“我本屬于大眾”。這并非一種外在的身份認同或道德選擇，而是內在生命經驗與數智社會存在自然融合的結果。正如“外賣詩人”王計兵，他的寫作既非為了“代表”外賣員群體，亦非刻意“作為”外賣員時的文學表述，他本是外賣員，生活中如是，寫詩中亦是，任何時刻都是。他的創作所關涉的就是大眾的生命體驗本身，并與詩歌這一表達形式合而為一。他在《趕時間的人》中寫道：“從空氣里趕出風，從風里趕出刀子，從骨頭里趕出火，從火里趕出水。趕時間的人沒有四季，只有一站和下一站。”這首詩的背后是一位外賣員為完成一次配送而不得不接連爬三棟樓的切身經歷。這種不需要刻意去體驗的大眾生活，凝結為與時間賽跑的詩句，其力度與感染力，正源于其經驗的具體性與真實性。它是對“趕時間”這一生存狀態的直接賦形，而非關于底層的抽象抒情。這種創作實踐表明，當一個人發現自己就是大眾，他的寫作自然就是新大眾文藝。在自主表達自我、自由書寫生活的新大眾文藝中，主體與客體、創作者與表現對象的傳統分野逐漸走向消融。

新大眾身份意識的轉變。從社會發展的客觀層面來看，新大眾文藝對應著新時代人們身份意識的重大轉變。在互聯網技術突飛猛進的當下，“新大眾”的構成與社會結構轉型及創作主體的急遽擴容息息相關。新大眾文藝中的“大眾”范疇，其內涵與外延已顯著擴展。新大眾文藝的創作主體不能簡單等同于過去的大眾，今天我們所說的“新大眾”范圍可以很廣，既包括機關工作人員、企業經營管理者等，也包括小微企業經營主體、產業工人等不同群體。這一觀察至關重要，它打破將“大眾”等同于“底層”“工農”的固有認知。

20世紀30年代，在談到大眾化文藝時，魯迅就尖銳地諷刺士大夫階層一方面喊著大眾化的主張，另一方面卻“故意特制”門檻和難度——“如果文字易識，大家都會，文字就不尊嚴，他也跟著不尊嚴了。”“讀書人”慣“用漂亮話把持文字，保護自己的尊榮”。魯迅還發現，反對文藝大眾化的人有兩種情況，第一種是“怕大眾如果都會讀，寫，就大家都變成文學家了”。第二種是“怕文學的低落”，認為大眾普遍沒有文學修養。針對第一種，魯迅諷其為“真是怕天掉下來的好人”，況且“我們弄了幾千年文言，十來年白話，凡是能寫的人，何嘗個個是文學家呢？即使都變成文學家，又不是軍閥或土匪，于大眾也并無害處的，不過彼此互看作品而已。”而對于第二種，魯迅則一針見血地指出，恰恰因為大眾“未染舊文學的痼疾”，所以有可貴的“剛健，清新”。魯迅援引《目連救母》里的無常鬼的自傳，說“這是真的農民和手業工人的作品，由他們閑中扮演”，其中的詩句文字“何等有人情，又何等知過，何等守法，又何等果決，我們的文學家做得出來么？”為此，魯迅擲地有聲地指出“大眾并不如讀書人所想像的愚蠢”。只有當“覺悟的智識者”自覺地意識到“他只是大眾中的一個人”，“我想，這才可以做大眾的事業。”雖然魯迅所處的時代還不具備文藝大眾化繁榮的主客觀條件，但他既指出了文藝大眾化受阻的關鍵問題所在，又對真正的大眾文藝進行了準確的判斷，同時精彩地預言了新大眾文藝必將到來的歷史邏輯。

新時代中國社會結構的深刻轉型，使魯迅所期望的文化想象與社會條件成為現實。隨著高等教育的普及、職業結構的多樣化、中等收入群體的擴大以及網絡社會的形成，社會階層之間的流動性增強，文化趣味與身份認同也趨于復雜和交叉。布爾迪厄在《區分：判斷力的社會批判》中曾通過文化資本、經濟資本、社會資本的占有狀況來劃分階層并形成相應“趣味”的圖式。“趣味進行分類，為實行分類的人分類：社會主體通過他們對美與丑、優雅與粗俗所做的區分而區分開來，他們在客觀分類中的位置便表達或體現在這些區分之中。”當下，中國社會階層結構發展呈現出新的特點，“趣味”的交叉現象愈發突出。比如，一些企業高管可能熱衷于在抖音拍攝科普短視頻，有的高校教授可能是網絡歷史小說的忠實讀者并參與“同人”創作，單位領導與普通職工完全可以毫無障礙地討論一首詩的好壞，職業身份與文化實踐之間不再有固定的對應關系。

因此，“新大眾”是一個更具包容性、流動性的集合體。其共同點不在于社會經濟地位，而在于參與文化創造與分享的意愿和能力，以及在此基礎上形成的新的文化共同體意識。媒介技術在此扮演了關鍵角色，大幅降低創作與傳播的門檻，使得不同社會位置的個體都能以自己擅長的方式，成為文藝內容的生產者和消費者。

尤其是精英作家的融入，使新大眾文藝創作主體的多樣性與深化并行不悖。新大眾文藝既不能簡單地等同于“素人創作”，也不意味著“反精英文藝”的實踐。事實上，許多傳統意義上的“精英作家”或“嚴肅作家”，正積極調整自身的創作姿態與話語方式，其作品因深刻觸及新時代大眾的集體心理與情感結構，而同樣成為新大眾文藝的組成部分。例如，作家雙雪濤的小說《平原上的摩西》，雖采用嚴肅文學的敘事技巧，但對東北工業城市轉型時期普通人命運的關注、對懸疑元素的嫻熟運用，使其在改編成影視劇后引發了廣泛的大眾共鳴。作家麥家的《人生海海》，以諜戰筆法書寫鄉村傳奇，探討人性的幽暗與救贖，成為文學暢銷書并順利進入大眾討論空間。這些作家的創作，并非刻意“俯身”迎合大眾，而是在深層次上與時代情感脈動尤其是大眾心靈息息相通。他們的參與，豐富并提升了“新大眾文藝”的精神質地與藝術深廣度。這啟示我們，“新大眾文藝”的主體性是多元、開放和交互的。其不是一個封閉的“俱樂部”，而是一個充滿活力的“廣場”，專業作家、業余愛好者、普通民眾在此相遇、對話、碰撞，共同塑造著新時代的文藝景觀。

情感結構的嬗變：新大眾文藝中的個體經驗與集體共鳴

英國文化理論家雷蒙·威廉斯曾提出“情感結構”概念，并將“情感結構”定義為“一種現時在場的，處于活躍著的、正相互關聯著的連續性之中的實踐意識”。這是一個時期的文化中，那些未被系統表述卻廣泛共享的感受與價值。它不是凝固的意識形態，而是處在不斷形成過程中的社會經驗。用威廉斯的話說，它形成的是“溶解流動狀態的感覺結構”，區別于那些已經“沉淀”下來的、形式化的世界觀。新大眾文藝正是捕捉、表達并塑造新時代中國人“情感結構”的重要載體。與傳統大眾文藝往往服務于宏大的民族、階級解放敘事，強調集體主義情感不同，新大眾文藝更注重個體經驗的真實性、細微性與流動性。然而，這種個體經驗并非導向原子化的孤立，而是通過網絡化媒介連接，迅速匯聚、發酵，形成新的集體情感共鳴。這是一種“微個體”與新的集體情感并存的情感模式。

新大眾文藝推動生活經驗審美化。新大眾文藝一個顯著特征是將日常生活經驗作為核心的審美對象與情感來源。在短視頻平臺，諸如“沉浸式回家”“農村日常”“都市打工人的一日三餐”等內容廣受歡迎。這些作品沒有戲劇化的沖突、沒有英雄式的人物，僅僅是對普通人生活片段的記錄與美化。例如，博主“張同學”用快速剪輯和懷舊音樂，呈現東北農村青年的日常生活，其魅力正在于對瑣碎日常的專注與熱愛，喚起觀眾對質樸生活的鄉愁與共鳴。

這種對日常生活的審美化，反映了社會情感重心的轉移。在物質生活基本滿足后，人們更加關注生活品質、個體感受與精神愉悅。文藝不再僅僅是“載道”或“啟蒙”的工具，更演化成安頓個體身心、體認存在價值、尋求情感連接的有效途徑。跑外賣的王計兵，在工作過程中反而更能夠自由地感受陽光的沐浴，更為深刻地體驗自身存在的社會價值與生命尊嚴。由此，對生命瞬間的敏感捕捉與價值肯定，恰是新大眾文藝情感特質的重要體現。

新大眾文藝構建情感認同和歸屬。當前，我國網絡文學正經歷從內容生產到傳播方式的全面革新，并以其強大的情感動員能力當之無愧地成為新大眾文藝的重鎮，尤其體現在玄幻、仙俠、穿越等各種類型化敘事中。就敘事本質而言，每一種類型都對應著一種或幾種深層的情感需求與心理補償機制。例如，不同個體在閱讀“玄幻”和“穿越”文時，會沉浸于作者虛構的情節之中，借此彌補歷史遺憾、擺脫現實困境、幻想“二次人生”。這些類型敘事之所以能引發海量讀者的持續追更與付費閱讀，關鍵在于它們精準地投射了時代集體心理的焦慮與渴望。在競爭日益激烈、個體壓力不斷增大的社會背景下，網絡文學為讀者提供了一個低成本的情感宣泄與代償空間。讀者在代入主角逆襲、成長、收獲美好愛情的“爽感”閱讀過程中，獲得現實稀缺的成就感與掌控感。這種閱讀行為本身就是一種情感實踐，是讀者主動參與構建的情感共同體活動。此外，特定類型的短視頻更能迅速凝聚大規模的情感共同體。例如，在疫情期間，“陽臺音樂會”“疫情下的溫暖”等話題下，無數用戶上傳自己演奏音樂、鄰里互助、堅守崗位的日常片段。這些視頻個體視角雖然微小，但匯聚成一股強大的集體情感力量，傳遞著共克時艱的勇氣與溫情。這種基于共享情境的情感實踐，重塑人們在物理隔離下的社會連接方式，形成威廉斯所說的“溶解流動中的社會經驗”的視覺化凝結。這也表明，新大眾文藝的情感結構能夠在危急時刻，迅速將個體焦慮轉化為集體互勉。

新大眾文藝創作善于處理集體歷史記憶與懷舊情感。近年來，圍繞“東北文藝復興”“縣城美學”“廠礦記憶”等主題的文藝創作層出不窮。從班宇、鄭執的小說，到《鋼的琴》《白日焰火》等電影，再到網絡上關于老物件、老照片、舊時生活方式的懷舊短視頻，共同構筑起對過往時代復雜而豐富的情感回望。這種懷舊不完全是消極的感傷，而是混合著對失落集體生活的憑吊、對現代化發展變遷的反思，以及對某種質樸人情與奮斗精神的追認。其通過共享的記憶符號，將不同代際的個體連接起來，在當下構建一種情感上的認同與歸屬。這正是“情感結構”在發揮作用，即其所處理的是現代化進程中普遍存在的失落、鄉愁與對連續性的內在尋求，也潛隱著共同體建構的深層轉型。

正是在這些細微而普遍的情感脈絡中，新大眾文藝重塑著社會的感知方式與聯結方式。其表明，新時代的情感結構，既高度個體化，又渴望連接；既沉浸于當下日常，又不斷回望與重構傳統；既承受著現實壓力，又在虛構中尋求釋放與超越。

價值秩序的重塑：新大眾文藝對“雅俗”二元對立的超越

新大眾文藝催生價值融合新生態。“陽春白雪”與“下里巴人”的區分，在中國文藝思想史中源遠流長。這一區分不僅關乎審美趣味的高低，更與知識分子的文化身份、社會的等級秩序緊密相連。在20世紀的文藝大眾化運動中，雖然“通俗化”“民族形式”被提倡，但在“提高與普及”的辯證論述中，依然隱含著精英主導的價值判斷模式——普及是為了提高，大眾需要被引導至更高雅的審美境界。實際上，過去我們談論大眾文藝的時候，必然潛在地有一個精英群體作為對照。過去，在文藝大眾化的過程中，精英化創作也始終是文學的重要組成部分，甚至被人為地劃出雅俗之別、高下之分。這種基于“雅／俗”二元對立的價值秩序，構成傳統文藝場域的基本結構。“藝術和藝術消費預先傾向于滿足一種使社會差別合法化的社會功能，無論人們愿不愿意，無論人們知不知道。”布爾迪厄將這種結構描述為追求藝術自主性的“有限生產場”與追求商業成功的“大生產場”之間的對立與斗爭，前者對應“高雅”，后者對應“通俗”。

然而，在今天，這種清晰的二元結構正面臨瓦解。精英文化、大眾文化、主流文化之間一度界限分明，而如今在價值層面，這種界限正逐漸被抹平。比如以“戴建業老師”“無窮小亮的科普日常”等為代表的知識類博主，將原本屬于學院體系的古典文學、自然科學知識，用風趣幽默、通俗易懂的短視頻形式重新解讀。這種“輕量化”傳播不僅打破知識的壁壘，更在風格上消解“高雅文化”的嚴肅面孔，使其變得可親、可感、可用。我們需要一個全新的概念來適配這種已經發生的變化，而新大眾文藝以不可取代的概念優勢，高度契合這種主客觀轉型。由此可見，新大眾文藝的興起，并非“俗文化”的勝利，也不是“雅文化”的潰敗，而是催生一種去等級化的、多元融合的價值新生態。

新大眾文藝在一系列文化實踐活動中呈現高度的價值融合性，具體表現在以下方面：其一，嚴肅主題的通俗表達。許多作品探討社會公正、人性困境、歷史反思等嚴肅議題，但采用類型化、戲劇化、情感化的通俗敘事策略，使之易于為大眾接受。例如，電視劇《覺醒年代》將中國共產黨黨史題材拍得兼具思想深度、藝術感染力和青春氣息，不僅成功破圈，還成為引發社會大眾廣泛熱議的現象級作品。其二，通俗形式的藝術升華。一些原本屬于通俗娛樂的文藝形式，經過創作者“二次創作”后被賦予更為深刻的藝術追求和思想內涵。例如，動畫電影《哪吒之魔童降世》在神話改編中注入“我命由我不由天”的現代個體精神；流行音樂中涌現出大量關注社會現實、表達文化自信的作品；在備受青年群體喜愛的各類脫口秀作品中，不少脫口秀演員以自我嘲諷的方式展示個體困境，卻又通過機智而詼諧的話語整合，將其延伸至內卷、刻板印象等社會現象分析。其三，專業與業余的邊界漸趨模糊。與其說專業和業余是靜態化的身份標簽，不如說它們更像是新大眾文藝譜系中動態化的寫作位置，新大眾文藝的創作者可以同時是業余愛好者和專業生產者。例如，素人寫作往往出于個人興趣和自身經歷，同樣可能因真摯的情感和獨特的視角而具備較高的藝術水準，從而獲得社會認可；專業藝術家則積極利用短視頻、直播等大眾平臺進行創作和傳播，將“深刻的復雜性”以更富情感共鳴的方式“翻譯”給大眾。其四，商業性與文化性的共存。作為中國特色社會主義文藝的新生事物，新大眾文藝在互聯網條件下獲得迅猛發展，其文藝話語生產與平臺經濟機制密不可分，因而，唯有始終堅持文化規范和價值引領，才能避免跌入流量為王、算法霸權的價值陷阱。真正成功的新大眾文藝作品，特別是產生轟動效應的網絡文學、短視頻、網絡短劇、經典文學IP等往往實現了商業價值與文化價值的有機統一。它們雖然遵循市場邏輯，但內容本身仍然承載著豐富的亞文化信息或極具個性化的自我表達，同時在價值層面則始終充滿對當下大眾的生命關懷和價值體認。

關于新大眾文藝價值融合的思辨。巴赫金曾通過“狂歡化”理論精辟地挖掘出“根植于人民大眾身上的一種狂歡意識”，其顯著特點是消除等級、插科打諢、褒貶顛倒、萬物平等親近。在狂歡式的世界中，一切被其外部的等級世界所禁錮、分割、拋遠的東西，復又聚合連接起來。在巴赫金看來，“民間文化不是抽象的、僵死的，而是具體可感的、開放的、變易的。它集中大眾所關注的熱點，趨向大眾的審美趣味，具有生活性和現實性。民間文化包羅萬象，具有無限的廣度和深度。”新大眾文藝的場域在某種程度上就是一個數字時代的“狂歡廣場”。在這里，經典著作可以通過各類視頻被廣泛普及，權威報道能夠以較為輕松的方式向大眾傳播，個人生活能夠以視頻網絡日志（Vlog）的形式公開分享，不同類型勞動者也能通過多媒體平臺分享日常生活工作經驗，從而獲得更多關注。這種“狂歡”并非純粹的娛樂消遣，而是內含著對固定秩序、單一標準的松動與創新，充溢著表達自我、展示內心的話語沖動，從而釋放出一種平等、對話、眾聲喧嘩的文化民主化能量。

當然，這種“狂歡”也可能伴生著低俗、虛無、群體盲動等潛在風險，因此，如何借助新大眾文藝批評話語體系的建構引導其健康發展，是當前不得不面對的重大課題之一。新大眾文藝的價值實踐，呼喚與之匹配的、更具彈性和包容性的評價體系。傳統的、基于“純文學”或經典藝術標準的批評話語，在面對短視頻、網絡小說、互動游戲、人工智能寫作等新文藝形態時常常陷入話語真空或價值失語。為了更為有效促進新大眾文藝的健康發展，亟須建立多層化、多維度的評價框架和價值體系。就審美價值維度而言，不僅要看其形式技巧的交互性，也要看其敘事表達的參與性、經驗呈現的過程性、原生美學的創造性；從社會價值維度來看，重點關注作品是否反映時代脈動，是否促進社群聯結，是否給予群體慰藉和個體賦能，是否有效激發積極向上的創作解放；在文化價值維度方面，考察作品對優秀傳統文化資源的“二創”、對青年亞文化的吸納、對情感共同體意識的塑造作用，亦顯得極為必要。唯有如此，我們才能盡可能超越簡單的“雅俗”評判，在審美的、社會的、文化的多棱鏡下捕獲新大眾文藝的復雜鏡像，也在科學的、大眾的、民族的多維坐標中深耕當代中國文藝的新生態和新方向，進而提升全民族文化創新創造的活力與動力。

上文略有刪減

選自 | 《學術前沿》雜志 2026年第6期

原標題 | 新大眾文藝之“新”的再闡釋

作者 | 南京大學中國新文學研究中心執行主任，南京大學文學院教授 張光芒

新媒體編輯 | 王思楠 曾子一

原文責編 | 方進一

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