文匯專訪《八千里路云和月》導演張永新：抗戰劇常拍常新，歷史是最鏗鏘的回答

上海城外，萬福與小月短暫相逢。一個被國民黨抓了壯丁強行充軍的廚子，一個隨小姐助演活報劇的丫鬟，1937年，本該新婚的他們于戰火中離散、錯身，別后天各一方……

電視劇《八千里路云和月》正在CCTV-8和愛奇藝熱播。劇中這段亂世流離下的匆匆一面，前景給了被推入戰爭浩劫的平民，后景是整個抗戰時期在街邊巷尾、田間地頭喚醒無數民眾的《放下你的鞭子》——這未必是劇中情感濃度最烈之時，卻高度濃縮了彼時社會的剖面，也暗示了歷史的必然。

在接受本報獨家專訪時，導演張永新評價這一幕：“14年抗戰，這出活報劇轟動神州大地，因為‘九·一八’是全民族深切的痛；‘高粱葉子青又青’唱了一遍又一遍，它和許多抗戰中的文藝作品都激起了民族抗爭的意識、全民抗戰的力量。這與我們想用平民視角、人民史觀講述抗戰故事，在邏輯上是統一的。”

中國影視的譜系里，抗戰題材之所以常拍常新，張永新說，“歷史”是最鏗鏘的回答。“創作上有個原則——歷史是誰的歷史？我以為是我的歷史、你的歷史，是所有中國人自己的歷史。”

所以《覺醒年代》后，他選擇投身這部作品，“‘貼著地皮’去看那場持久戰里具體的人，用歷史的和辯證的角度來認知中華民族精神的高貴，認知中國為什么一定贏”。

戰火，炊煙

“和平年代，一蔬一飯都是尋常。時間倒退80多年，若告訴你這碗飯來自日本的米店，吃還是不吃？”導演借劇中之爭，道出他被“戰火與炊煙”雙線結構觸動的原點。“抗戰時，不僅前線沙場硝煙彌漫，后方也是戰場，米飯可以是跪著或站著的標尺，柴米油鹽里存在小節和大義的沖突，那是另一種意義上戰爭的窒息、殘酷、剝奪。”

2023年春天，上海定時文化的制片人穆小勇攜劇本找到張永新。傳統陰陽魚耦合的架構讓導演眼前一亮：張云魁從舊軍人到共產黨員的步步轉變，廚子孟萬福從茍且偷生到堂堂正正地成長，構成命運的流轉。而劇本中，張汝賢與兒媳丁玉嬌的一場戲，看得他心潮澎湃、淚流不止。

“亂世風云和個體浮沉交織，中國軍民在前線和后方抗擊侵略者的奮斗與犧牲融為一體，我想我可以和創作團隊一起奔赴了。”

《八千里路云和月》的雙線敘事始于淞滬會戰爆發。旅長張云魁剛入家門即辭家人，領命帶隊開拔，留下老父張汝賢與身懷六甲的妻子丁玉嬌。也是八·一三那天，韓小月還在盼著婚禮到來，卻不知新郎孟萬福在取喜服的半路被暴力充軍。命運齒輪轉動，一邊是張云魁踏上迎戰之路，另一邊，他的家人與萬福相互扶持著輾轉上海。剪不斷的前線與后方，家與國，山河同在。

區別于常見的抗戰敘事，為國、為家拼命的張云魁和孟萬福們沒有確鑿的歷史原型。“這既是更大的創作空間，又何嘗不是沉重的‘鐐銬’。”張永新用了極為慎重的修辭，“因為主人公們雖不從歷史書中來，但他們身上總有先輩、英雄們的影子，有歷史洪流裹挾下無數普通人生活的真實情態。”

信史與藝術虛構間的創作平衡，充滿“度”的難題，而他信奉，“天下好戲，唯真不破”。

“戰火”前線，武器、軍裝歷經嚴格考據。小到一枚新四軍軍裝的臂章，以皖南事變為界，會隨服裝制式的改變而更迭。“不能預設觀眾不懂，這是很傲慢的。”在張永新看來，服化道精益求精是對歷史的敬畏，也是創作者必須翻過的山。

表演層面亦如是。“真實的淞滬會戰，戰地區域地表淺，戰壕挖不到30厘米，就有地下水涌上來。很多時候，戰士們在積水中廝殺、在積水里倒下。”導演記得，拍攝劇中白家宅一役，正是盛夏，地表溫度近50℃，陣地上、戰壕里的積水在高溫下早成了臟水。“置身那樣的環境，血雨腥風、慘絕人寰的感覺會穿越歷史撲面而來，你能觸摸到歷史的溫度。”

那一戰，于連長被流彈擊中，仰面倒在孟萬福眼前，污水頃刻漫上耳眼鼻口。“觀眾隔著屏幕尚且受到視覺沖擊，現場，存了20多天的積水好幾十米外都能聞到刺鼻味道。可只要不喊停，演員就一條條拍，一次次被臟水倒灌。”后來，從臟水里起身的張晶偉告訴導演，創作者都抱著一樣的心，希望能離真實近點再近點。

“炊煙”后方，1937年到1945年，亂世中的上海時局變幻莫測。張永新許多次向許靜波帶領的歷史民俗顧問團隊發問，不同的人物身份該配什么樣的紙筆，街上哪些人戴禮帽、穿皮鞋，林林總總都要基于史料支撐，“言必有出處”。

有時候，問題還很苛刻。劇中鳩占鵲巢的張云旗要給丁玉嬌施壓，感慨塌棵菜一天一個價。張永新問，能知道具體日子對應的物價嗎？最好精確到日、鎖定到法租界內或外。“我自己都覺得太霸道‘無理’了。”但團隊報以精準的學術開掘，因為創作理念一致——“硝煙對撞人間煙火，炊煙變了血色。一天之差、一條弄堂之隔，物價可能天差地別，這是戰爭對百姓戕害很具象化的體現。”

英雄，平民

第一集，張家父子就有一場關于“才”和“氣”的對話。張汝賢借趙孟頫與顏真卿之別提點即將上陣的兒子：“顏魯公自始至終用正鋒，剛勁獨立、鋒絕劍摧，意在為天下人寫下‘男兒’二字。”待得知戰場“噩耗”，老太爺悲慟有之，但所求不過“云魁死得其所”。

“抗戰劇很多珠玉在前，少不了英雄敘事。”在張永新看來，《八千里路云和月》的特別，還在于編劇在人物成長弧光之下埋了層思辨，探討何以為英雄、何以為中華民族。

對比家訓教導“能無懼而已矣”的張云魁，秉持“茍全性命于亂世”的廚子孟萬福，出場必然算不上英雄。他安于市井凡俗，被抓去充軍，一心想鉆狗洞逃跑，寧可自貶“‘賤’出全民，我就是條蟲”，都要貪圖一個“生”。僥幸從戰場生還，與張家婦孺老幼相互扶持著到上海，趨利避害仍是本能，所念所及無非“活下去，找小月”。

如果說在白家宅、在柳鎮的慘烈戰斗中，眼睜睜看著戰友“全打沒了”，給了他心上重重一擊；那么在上海法租界，他與丁玉嬌爆發沖突，讓他開始看見，什么是云魁他們眼中那個“大”，有些精神上的裂變悄然萌芽。

張云魁就是天生英雄了嗎？“他也有他的混沌、短板。”張永新說，“云魁曾抱定‘軍人必須死于國’，當發現自己為之付出、犧牲，為之捍衛的所謂‘國民政府’，其上層是如此顢頇、荒唐，其內部上下如此中飽私欲，他苦苦掙扎。”蒙冤、伸冤、四處尋機打鬼子，一路顛沛流離，他頂著孔二包之名，走過南京、武漢、徐州、臺兒莊，“從至暗時刻到心向光明的抉擇，他身為軍人對使命的堅守、信仰的蛻變，是個覺醒的過程。”

在他身上，八千里路的“路”，是個體在亂世浮生中確立信仰、追隨信仰之路，是那個年代無數進步青年心向延安之路，也如開篇娓娓道來的家書所言，是“我們家”與“我們國”一里一里從最深的夜走到天明的長路迢迢。

云魁與萬福的鏡像關系身后，同樣有英雄出自平民的精神進階。曾養尊處優的丁玉嬌被拋到社會底層，不僅鉛華洗盡，還將要經受大榮大辱。“她瀕于絕境時奮起抗爭，到成為黨的地下工作者，完成她理想的奔赴，恰恰體現中華民族女性最壯美的一面。”還有白家宅的中秋月下，唱著家鄉小調的五湖四海兵，從講述家仇到誓守陣地、肩負家國道義，這些小人物的命運陡轉，看似偶然，實則戰爭洪流裹挾下的必然。

當然還有濃墨重彩刻畫的老太爺張汝賢，他是民族精神力量的核心載體。讀到劇本初稿那天，就是張汝賢在劇情后半段的重場戲深深撼動了導演內心。當角色來到演員面前，畢彥君對張永新掏了心窩：“我的年齡已經在這兒了，以我的精力、體力，今后接這類角色的機會不是很多，希望能完成讓我參加這個劇組的愿望。”

正式開拍后，導演總能見到年屆古稀的藝術家“用生命在演戲”，“有的觀眾聽到張汝賢的臺詞會眼中含淚，我們在片場何嘗不是”。從劇本里的人物到現實中的創作者，當他們都為了存于中華民族骨血的脊梁、氣節而不惜心力，一個令導演、演員都心向往之的角色成了。

張永新說，《八千里路云和月》定位全景式百姓抗戰劇，就是盡可能鋪開彼時士農工商不同階層人抗戰的圖景。“何為英雄？何為狗熊？不僅是那個年代，也可以觀照當下。”194天的拍攝周期，他給演員們說戲，故事里面對個人尊嚴、國格、價值觀的絕境，有茍活的人，更有寧折不彎的人，“我常常講著講著眼淚流下來”。

在他看來，蕓蕓眾生都有成為英雄的潛質，關鍵在乎選擇。“我們渴望觀眾從這些普通人身上看到些許自己的身影。因為一個民族的偉大，正在于普通人能在關鍵時刻超越小我”。

月圓，月缺

全劇開篇，丁玉嬌在家書里開宗明義，她的月明有兩個父親，一個給予生，一個護他命。張永新補充，在老太爺張汝賢的視角，云魁與萬福又何嘗不是兩個兒子。

劇中的張汝賢身為傳統士人，以一身風骨詩禮傳家。云魁兒時，父親給他講了很多遍屈原，每每聽到屈原投江而亡，云魁嚎啕大哭。后來，老太爺一字不差，把屈原的故事原封不動又講給懵懂的孟萬福，告訴他，世上就是有些人會為了一件事“雖九死其猶未悔”。“張汝賢和張云魁是父子，還是精神文脈的傳承。這個意義上講，在老太爺教誨中開蒙的孟萬福也是張汝賢之子。中華文明綿延不絕，正是民族精神力量的浩然之氣，在血脈相傳、文脈相承中讓一代代人完成自我精神世界的建構。”

正因此，張永新的劇作里從不缺文化意象、東方美學。他用賦比興，用草蛇灰線伏脈千里，也用留白，這些都是中華傳統文化里的精華所在。《八千里路云和月》中，道邊的石像生、濺滿血的棉花、馬頭墻下風中搖曳的宮燈……種種“寫意”，建立在扎實的“寫實”之上——細節經得起推敲、情感立得住，他才把抒懷表意的功能交付一個空鏡、一段留白。

這個故事里，九個中秋串起家國命運。第一個中秋，尚在南京的丁玉嬌與張汝賢在防空洞里舉頭望見被殘垣隔得支離破碎的明月，戰場上的張云魁吃著孟萬福用菱角做餡的月餅，月光清冷灑在大地，更添一寸山河一寸血的悲憤蒼茫。“寄月抒懷是中國人最熟悉的情感表達，一輪明月遞相思、寄鄉愁、盼團圓，每個中國人都能讀懂陰晴圓缺的意味。”張永新說，正如蕩氣回腸的劇名取自岳飛《滿江紅》，如顏魯公、屈原、辛棄疾等承載民族氣節的歷史中人一一出現在劇情中，言有盡而意無窮，“感知這些融于民族血脈的文化符號，我們與觀眾的審美是相通的”。

事實上，電視劇蘊含的古典韻味不止于劇情、畫面。劇集同名片頭曲，作曲張鎰麟赴上海、蘇州、舟山等地采風，拜訪昆曲名家嚴亞芬、朱為總，又請來北京昆劇院首席演員高雪等錄制。正是在大量昆曲熏染中，編曲漸有眉目——以童聲合唱表現抗爭，用嗩吶演奏昆曲《朝天子》曲牌，“童聲的純凈與抵御外侮的激昂，極具沖擊力，會穿透歷史而來，喚醒藏于骨血的文化基因”。

片尾曲《九個月亮》則是導演在創作會上的即興靈感，“九個月亮在天上/九個月亮在水中”“白日放歌須縱酒/青春作伴好還鄉”……歌詞取杜甫《聞官軍收河南河北》的名句，詩圣在忽聞戰亂平息后的狂喜之情，雖隔千百年，“能讓我們多個維度理解戰爭，理解中華民族的心胸與格局”。

“我是山東人，從小家里老人就給我講抗戰的故事。”張永新說，他想借電視劇告訴觀眾，中華民族不好戰，但也絕不是任人宰割的民族。“‘路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索’燭照了多少仁人志士，這樣的傳統始終綿延、余弦不斷。”

當《八千里路云和月》帶著中國人的價值觀與信仰同觀眾相遇在此刻，縱然市場劇變，因為總有審美相通、精神契合的觀眾，“我不會改變”，張永新如是說。

原標題：《文匯專訪《八千里路云和月》導演張永新：抗戰劇常拍常新，歷史是最鏗鏘的回答》

欄目主編：邢曉芳

來源：作者：文匯報 王彥