對(duì)話｜張曉剛：以藝術(shù)為鏡，靜觀時(shí)代沉潛

三月的香港，藝術(shù)脈搏怦然躍動(dòng)。2026年香港巴塞爾藝術(shù)展的啟幕讓整座城市化作一座流動(dòng)的藝術(shù)館，在這里，東方水墨的寫意暈染邂逅西方油彩的厚重肌理，古典美學(xué)的雋永詩(shī)意碰撞數(shù)字未來(lái)的先鋒實(shí)驗(yàn)，每一件作品都在訴說(shuō)著跨越地域與時(shí)代的藝術(shù)共鳴。

在這場(chǎng)群星璀璨的藝術(shù)盛宴中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)軍人物張曉剛攜其極具精神深度的《表皮》系列作品重磅亮相，于佩斯畫(huà)廊與北京公社兩大空間同步展出，以東方藝術(shù)家的獨(dú)特視角，注入了帶著哲思與人文溫度的東方獨(dú)白。

《表皮》系列，超越了繪畫(huà)的再現(xiàn)本質(zhì)。在某種意義上，新作不僅是一次藝術(shù)風(fēng)格的蛻變，更是藝術(shù)家歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)的精神求索，最終抵達(dá)的哲學(xué)高度。他以極具個(gè)人化的繪畫(huà)語(yǔ)言，觸及普遍共通的人類境遇；在充滿物質(zhì)性的創(chuàng)作過(guò)程中，呈現(xiàn)出最為精神性的存在體驗(yàn)。

在耀眼的拍賣成績(jī)與外界賦予的諸多光環(huán)之下，張曉剛始終保持著獨(dú)立與清醒。市場(chǎng)的喧囂、潮流的更迭、AI帶來(lái)的創(chuàng)作變局，都沒(méi)能打亂他的節(jié)奏。在繪畫(huà)語(yǔ)言的細(xì)微迭代中，他不逐新潮，堅(jiān)持往回看、向內(nèi)走。因?yàn)椋冀K相信，藝術(shù)最珍貴的，是切膚之感，是生命體驗(yàn)，是那些無(wú)法被數(shù)據(jù)復(fù)刻的靈魂溫度。

“表皮”之下：從圖像敘事，回到繪畫(huà)本身

當(dāng)創(chuàng)作走到新的拐點(diǎn)，張曉剛的《表皮》系列，完成了一次向內(nèi)的回歸，褪去了他作品中標(biāo)志性的敘事張力與象征符號(hào)，轉(zhuǎn)而以層疊的肌理、反復(fù)的繪畫(huà)動(dòng)作、色層堆疊的考古質(zhì)感，將題材解構(gòu)為等待被處理的“標(biāo)記與符號(hào)”。

“‘表皮’這個(gè)名字，是開(kāi)展前臨時(shí)脫口而出的。”沒(méi)有精心設(shè)計(jì)的命題，沒(méi)有預(yù)設(shè)好的觀念，一如張曉剛數(shù)十年的創(chuàng)作習(xí)慣：直覺(jué)在先，想法在過(guò)程中慢慢生長(zhǎng)。

《表皮9號(hào)：沉默者》，2025年，布面油彩、綜合材料，150x120cm

這批新作誕生于意大利之行后的感悟，站在中世紀(jì)末至文藝復(fù)興早期的藝術(shù)原作前，那種人神共存的肅穆與樸拙，深深擊中了他。這種質(zhì)感與敦煌、山西壁畫(huà)的精神內(nèi)核不謀而合：藝術(shù)依附于信仰而生，以直白的敘事抵達(dá)人心，卻擁有最厚重的精神力量。反觀文藝復(fù)興后期開(kāi)始，神性漸隱、人文凸顯，許多藝術(shù)反而失去了那份最珍貴的精神質(zhì)感。

也正是在這樣的對(duì)比與體悟中，張曉剛表達(dá)了自己對(duì)喬托的欣賞。“我一直很喜歡喬托，從前也說(shuō)不清緣由，只是單純偏愛(ài)他那種樸拙的質(zhì)感，無(wú)論是色彩還是造型，都格外動(dòng)人。歐洲之行親眼見(jiàn)到原作之后，我對(duì)他的喜愛(ài)愈發(fā)深切。他是第一個(gè)把自己感興趣的世俗生活場(chǎng)景引入圣經(jīng)故事的畫(huà)家，這一點(diǎn)在那個(gè)時(shí)代尤為難得，也耐人尋味，我總喜歡細(xì)細(xì)琢磨他作品里的各種細(xì)節(jié)。”

如果說(shuō)《失憶與記憶》《蜉蝣日記》仍偏重于內(nèi)容與故事的表達(dá)，那么，最新的《表皮》系列則是他創(chuàng)作生涯中一次關(guān)鍵的重心轉(zhuǎn)移，徹底將焦點(diǎn)拉回繪畫(huà)語(yǔ)言本身。他放下完整的情節(jié)、標(biāo)志性的面孔，在平面化的質(zhì)感、肌理的層次、色彩的氛圍中探尋新的可能，在“記憶”的母題之上，讓表達(dá)更內(nèi)斂、更純粹。對(duì)他而言，這不是對(duì)過(guò)往的顛覆，而是深耕——在熟悉的命題里，向更深處挖掘藝術(shù)的本質(zhì)。

《角色19號(hào)》，2026年，布面油彩、綜合材料，100x66cm

正如他在《失憶與記憶：張曉剛書(shū)信集（1981-1996）》這本書(shū)的后記中寫道的，“生命是一天天‘度過(guò)’的，生活是由許多的碎片和空白組裝起來(lái)的。也許生命的意義除了索取和期待也有回望與守候？”

在長(zhǎng)期的創(chuàng)作自省中，張曉剛清晰地看見(jiàn)一條潛藏的線索：自上世紀(jì)80年代起，中世紀(jì)濕壁畫(huà)的質(zhì)感便扎根于他的潛意識(shí)里。回看早期習(xí)作，即便技法青澀，也始終透著中世紀(jì)濕壁畫(huà)獨(dú)有的韻味。他們這代藝術(shù)家，受教于寫實(shí)體系，執(zhí)著于立體空間與逼真再現(xiàn)，而壁畫(huà)的平面性、凝練造型、夢(mèng)幻般的色彩與肅穆神秘感，恰恰是他內(nèi)心最偏愛(ài)、最向往的特質(zhì)。

這種回望也讓他生發(fā)了真切的感悟：“我慢慢意識(shí)到，好像有某種潛在的脈絡(luò)一直在牽引著我，讓我去尋找這樣的藝術(shù)語(yǔ)言。漸漸地，我發(fā)現(xiàn)，我欣賞的藝術(shù)家，大多也和這種氣質(zhì)有關(guān)。”他繼續(xù)說(shuō)道，“比如基里科、莫蘭迪等藝術(shù)家，他們的所謂“創(chuàng)新”，常常伴隨的是以‘懷古’的姿態(tài)回溯藝術(shù)源頭，找回他們心中屬于藝術(shù)的真正本質(zhì)。他們想用藝術(shù)重新表達(dá)神與人的關(guān)系，而不是刻意創(chuàng)造某種風(fēng)格。從自身歷史里，尋找一種能代表人的真實(shí)狀態(tài)的形式與載體，而在這一過(guò)程中，卻又恰恰創(chuàng)作出了某種“新的風(fēng)格”。

“這一點(diǎn)特別有意思。”他感慨，“人類歷史放在整個(gè)宇宙中其實(shí)很短暫，藝術(shù)創(chuàng)作所遵循的時(shí)空，也不是科學(xué)描述的那種線性進(jìn)化順序，而是反復(fù)循環(huán)、不斷回響的。”他感慨道，“許多藝術(shù)家會(huì)從古老的共通性中汲取靈感，比如畢加索，從非洲木雕里汲取靈感，同時(shí)也對(duì)工業(yè)文明做出回應(yīng)。也許我也屬于這類的藝術(shù)家，喜歡在歸途中思考今天的意義和價(jià)值。”

《蜉蝣日記：2022年5月7日：過(guò)道2號(hào)》，2022年，紙上油畫(huà)、紙張、雜志拼貼，76x 96.5cm

縱覽張曉剛數(shù)十年的創(chuàng)作脈絡(luò)，《血緣：大家庭》《失憶與記憶》《蜉蝣日記》等系列看似獨(dú)立，卻始終貫穿著一條隱秘的精神主線。“這么多年，我的藝術(shù)始終圍繞生命體驗(yàn)展開(kāi)。對(duì)我而言，藝術(shù)最重要的，是切膚之感。”他將自己定義為“體驗(yàn)式創(chuàng)作者”，而非觀念先行的藝術(shù)家。唯有真正被觸動(dòng)，他才會(huì)提筆創(chuàng)作；沒(méi)有共鳴的想法，只會(huì)停留在草圖階段。這份對(duì) “真實(shí)體驗(yàn)”的堅(jiān)守，讓他的作品永遠(yuǎn)保有直擊人心的溫度與力量。

“做當(dāng)代藝術(shù)，未必非要追逐最新的潮流、最新的信息，反而可以通過(guò)各種途徑，找到屬于自己的、能充分表達(dá)自我的方式，甚至是來(lái)自另一個(gè)時(shí)空維度的藝術(shù)語(yǔ)言，這是我覺(jué)得很有價(jià)值的地方。”面對(duì)浪潮迭起的當(dāng)代藝術(shù)界，張曉剛始終保持清醒。太多人追逐最新的潮流、最前沿的技術(shù)，但他不盲從、不浮躁，在傳統(tǒng)與自我之間尋找平衡，沉心打磨只屬于自己的藝術(shù)語(yǔ)言。“藝術(shù)從來(lái)不是線性進(jìn)化，更非‘越新越好’。”但也正因這份堅(jiān)守，他得以在喧囂中自持步調(diào)，讓作品穿越潮流，成為直抵靈魂的存在。

“記憶”印記：用老照片，繪出一代人的“心理底片”

張曉剛的藝術(shù)，始終與“過(guò)去”聯(lián)結(jié)。

1992年，張曉剛赴歐洲游學(xué)，格哈德·里希特的作品，給了他巨大沖擊。他突然清醒：盲目追逐西方前衛(wèi)毫無(wú)意義，自己的經(jīng)歷、歷史、記憶，才是最獨(dú)特的創(chuàng)作源泉。

誕生于上世紀(jì)九十年代的《血緣：大家庭》系列正是他將個(gè)人記憶與歷史經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語(yǔ)言的起點(diǎn)。1993年，他回到昆明老家，偶然翻檢出一疊塵封的家庭老照片，那些被時(shí)光浸潤(rùn)的影像，瞬間擊中了他。他以這些照片為靈感原點(diǎn)，開(kāi)啟了龐大的《血緣：大家庭》系列。1994年，《血緣-大家庭：全家福1號(hào)》面世。

《血緣-大家庭：全家福1號(hào)》，1994年，布面油畫(huà)，150×180cm

老照片帶來(lái)的觸動(dòng)，并未讓他陷入懷舊。張曉剛始終清醒，他要做的不是復(fù)刻往事，而是以當(dāng)代視角重構(gòu)一段虛擬記憶。那些50至70年代的家庭肖像，經(jīng)過(guò)反復(fù)修飾，呈現(xiàn)出一種高度統(tǒng)一的面貌：人人體面規(guī)整、面帶笑意，個(gè)性被悄然抹去，只剩下屬于一個(gè)時(shí)代的集體神情。

在此基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步提煉：弱化表情、抹平相貌差異，讓五官與神態(tài)趨于一致，平靜的面容之下，留著一雙飽含情緒的眼睛。畫(huà)面以黑白灰為基底，再嵌入幾抹跳脫的色塊，重新塑造出一代中國(guó)人的集體面孔。人物之間以紅線相連，疏離中暗藏牽絆，靜默里藏著波瀾，勾勒出集體與個(gè)體之間微妙而緊繃的張力。

事實(shí)上，90年代社會(huì)本就彌漫著翻找舊物、復(fù)古懷舊的氣息，不少藝術(shù)家都以老照片為題材進(jìn)行創(chuàng)作，大多都源于真切的懷舊情懷，但張曉剛卻截然不同。“老照片對(duì)我而言只是素材，我只是站在今人的視角對(duì)它進(jìn)行改造、重構(gòu)，重新賦予它新的形象與圖像意義。”

“一開(kāi)始有人覺(jué)得我是在懷舊。但我自己清楚，那不是懷舊，而是一種虛擬記憶，并非對(duì)真實(shí)往事的復(fù)刻。”張曉剛說(shuō)。世紀(jì)之交，社會(huì)飛速更迭，城市改造、結(jié)構(gòu)變遷，讓記憶遭遇前所未有的沖擊與消解。這種破碎感，迫使他不斷追問(wèn)：記憶，對(duì)我們究竟意味著什么？這份追問(wèn)，最終沉淀為他獨(dú)有的藝術(shù)語(yǔ)言。他畫(huà)的從來(lái)不是某一個(gè)具體的人，而是一代人的“心理底片”。他對(duì)集體主義之下個(gè)體命運(yùn)的凝視，讓作品超越地域與時(shí)代，成為全世界都能讀懂的生命敘事。

“血緣——大家庭”成為張曉剛的標(biāo)志性經(jīng)典符號(hào)，在各大拍場(chǎng)更是屢創(chuàng)高價(jià)：從 2008 年首破千萬(wàn)港元，到 2014 年《血緣：大家庭3號(hào)》以9420萬(wàn)港元刷新個(gè)人紀(jì)錄，再至2020 年《血緣：大家庭2號(hào)》以 9803.5 萬(wàn)港元成交再攀高峰，均印證了其不可撼動(dòng)的市場(chǎng)地位。

市場(chǎng)的穩(wěn)定固然讓創(chuàng)作有了可靠的依托，卻也極易成為藝術(shù)家突破與創(chuàng)新的桎梏，意識(shí)到這一點(diǎn)，身處巔峰時(shí)刻的張曉剛，放下《血緣：大家庭》系列的創(chuàng)作，開(kāi)啟全新的藝術(shù)探索之路，轉(zhuǎn)向《失憶與記憶》《里與外》《描述》《舞臺(tái)》《蜉蝣日記》等系列。畫(huà)面里的集體肖像消失，取而代之的是虛幻的組合、漂浮的物件、破碎的空間，訴說(shuō)著在社會(huì)巨變中，人們與過(guò)去割裂、與當(dāng)下疏離的精神懸置狀態(tài)。

失憶與記憶：閉著眼的男孩，2006年，布面油畫(huà)，200cm×260cm

2000年之后開(kāi)啟的《失憶與記憶》系列，是張曉剛對(duì)時(shí)間結(jié)構(gòu)的重新思考。他以灰調(diào)、模糊輪廓、老照片般的質(zhì)感，刻意營(yíng)造出記憶的斷層與碎裂。脆弱的肖像、日常舊物、漂浮的光影，共同勾勒出個(gè)體與歷史之間的糾纏與斷裂。與《大家庭》以圖像的統(tǒng)一性建構(gòu)集體記憶不同，《失憶與記憶》將注意力轉(zhuǎn)向個(gè)體的心理時(shí)間。畫(huà)面中的空間被扭曲為傾斜的室內(nèi)，物體漂浮、光線斷裂、人物的目光游離，一切都處于失重狀態(tài)。張曉剛希望通過(guò)繪畫(huà)表現(xiàn)時(shí)間的非線性，讓過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)同時(shí)顯現(xiàn)于同一畫(huà)布之上。在這一系列中，繪畫(huà)成為一種心理裝置，時(shí)間被當(dāng)作物質(zhì)來(lái)切割、疊加、反射。

《蜉蝣日記：2022年5月8日-懸浮》，2022年, 紙上油畫(huà)、紙張拼貼,97cmx150.5cm

到2020年創(chuàng)作《蜉蝣日記》系列時(shí)，張曉剛的繪畫(huà)進(jìn)入語(yǔ)言的自省階段。疫情三年，隔離的封閉空間，激發(fā)了他最本真的感受。這個(gè)系列以紙上油畫(huà)、拼貼為手法，把隔離酒店、日常物件、荒誕意象并置，像一頁(yè)頁(yè)被撕裂又縫合的日記，記錄著時(shí)代的循環(huán)與個(gè)體的虛無(wú)。正如他在日記里所說(shuō)的：“我們生活在環(huán)形的情境中，重復(fù)，卻又要在重復(fù)里找到不同。”在碎片化的視覺(jué)表達(dá)中，張曉剛完成了對(duì)時(shí)代情緒與自我內(nèi)心的雙重凝視，也讓他的藝術(shù)在持續(xù)自省中，繼續(xù)探討自我和社會(huì)的復(fù)雜關(guān)系。

創(chuàng)作如樹(shù)生長(zhǎng)：從內(nèi)心出發(fā)，才有真正的藝術(shù)生命

“一件作品的完整意義，是經(jīng)過(guò)時(shí)間、經(jīng)過(guò)觀眾的參與和投射慢慢形成的。后來(lái)大家會(huì)說(shuō)里面包含了個(gè)人記憶、集體記憶、歷史記憶，但我在最初創(chuàng)作時(shí)，根本不會(huì)想這么多。”在張曉剛的創(chuàng)作觀里，想法僅僅是一個(gè)起點(diǎn)。

他將整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程比作蓋房子：只有一張大致的藍(lán)圖，真正的工作是一磚一瓦地搭建，途中要解決無(wú)數(shù)具體的技術(shù)難題。圖紙上的房子與最終落成的樣子，往往相去甚遠(yuǎn)。“我的創(chuàng)作特別像這樣，大量時(shí)間在解決具體的畫(huà)面問(wèn)題，而不是時(shí)刻思考宏大文化命題。它既是一項(xiàng)工程，又像一棵樹(shù)在生長(zhǎng)，過(guò)程中會(huì)不斷生發(fā)新的可能，甚至偏離最初的設(shè)想，可能走向另一個(gè)方向，也可能達(dá)不到預(yù)期。”

2020，《蜉蝣日記：2020年8月6日-格列柯的天空》，紙本油畫(huà)&拼貼，80x99.5 cm

對(duì)他而言，繪畫(huà)的魅力正在于這種不可預(yù)設(shè)性。“如果從設(shè)計(jì)到完成無(wú)須任何改動(dòng)，那就更接近生產(chǎn)產(chǎn)品，而非藝術(shù)創(chuàng)作。”在張曉剛看來(lái)，這種“中途改道”顯得格外珍貴。“一個(gè)藝術(shù)家正常的創(chuàng)作狀態(tài)，應(yīng)該像一棵樹(shù)自然生長(zhǎng)，有很多無(wú)法預(yù)估的過(guò)程，這才有意思。在這個(gè)過(guò)程里冒出的新想法，也會(huì)成為下一段創(chuàng)作的方向。”他始終堅(jiān)信，藝術(shù)創(chuàng)作既是理性的建造，更是由內(nèi)向外的感性生長(zhǎng)出來(lái)，唯有具備生命力，作品才能站立得住。

回望自己的創(chuàng)作起點(diǎn)，張曉剛時(shí)常感慨：倘若當(dāng)年擁有如今唾手可得的數(shù)字技術(shù)與便捷工具，他或許根本畫(huà)不出那些帶著體溫與痕跡的作品。現(xiàn)在，修圖、特效可以在屏幕上一鍵完成，精準(zhǔn)、平滑、毫無(wú)瑕疵；而當(dāng)年一無(wú)所有，只能靠手工反復(fù)擦拭、層層疊加、憑想象一點(diǎn)點(diǎn)“修”出畫(huà)面的質(zhì)感與呼吸。

《失憶與記憶：午夜星空》，2025年，布面油畫(huà)，160 x 200cm

對(duì)張曉剛而言，藝術(shù)從不是追逐潮流的手段，更不是市場(chǎng)標(biāo)價(jià)的商品。它是生命的獨(dú)白，是記憶的容器，是人對(duì)抗虛無(wú)、確認(rèn)自我的唯一方式。他不刻意前衛(wèi)，不刻意復(fù)古，不困于符號(hào)，只忠于內(nèi)心的感受。在時(shí)代洪流之中，他安靜落筆，緩緩回望，在層層“表皮” 之下，觸摸最真實(shí)的靈魂溫度。

畫(huà)筆不停，思考不止。未來(lái)會(huì)走向何方？他不會(huì)思考太多，“唯一能做的，就是直面當(dāng)下”。

以下是福布斯中國(guó)與張曉剛之間的部分對(duì)話：

福布斯中國(guó)：在老照片的創(chuàng)作過(guò)程中，您覺(jué)得這些老照片最終發(fā)生了怎樣的本質(zhì)變化？您為它們賦予了什么新的東西？

張曉剛：這些老照片的本質(zhì)，是從“時(shí)代的記錄載體”轉(zhuǎn)變?yōu)椤凹婢邆€(gè)人表達(dá)與集體共鳴的藝術(shù)媒介”。我為它們賦予的，是跨越時(shí)代的第三者視角、個(gè)人化的藝術(shù)再修飾，以及對(duì)不同時(shí)代審美與精神內(nèi)核的提煉和重構(gòu)。

被老照片觸動(dòng)之后，我也會(huì)去分析究竟是什么打動(dòng)了我，還曾梳理過(guò)兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：一是過(guò)往歲月里留存下來(lái)的美好與純粹，這是歷史與人情的部分，畢竟我是從家庭照片開(kāi)始創(chuàng)作的；另一個(gè)是形式層面，老照片都會(huì)修版，我一直好奇它們修版的原因，后來(lái)發(fā)現(xiàn)50到70年代的照片修版，和民國(guó)時(shí)期的修版，出發(fā)點(diǎn)完全不一樣。

我曾查閱整理過(guò)大量資料，發(fā)現(xiàn)民國(guó)時(shí)期的老照片修版，大多以西方古典油畫(huà)為參照標(biāo)準(zhǔn)，延續(xù)的是古典繪畫(huà)的審美傳統(tǒng)。直到月份牌出現(xiàn)，照片修版才開(kāi)始與民間審美相結(jié)合。可以說(shuō)，月份牌稱得上是最早將西方繪畫(huà)技法與中國(guó)民間趣味融為一體的藝術(shù)形式，只是在當(dāng)時(shí)，它主要服務(wù)于商業(yè)與娛樂(lè)，尚未上升到純藝術(shù)的層面。

而從50年代到六七十年代，拍照對(duì)普通家庭而言仍然是一件十分鄭重的事，照片也因此都會(huì)經(jīng)過(guò)精心修版，但修圖的邏輯與標(biāo)準(zhǔn)隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)變。人們會(huì)將生活中美好的一面融入畫(huà)面，抹去臉上的瑕疵，依照統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)，讓人物顯得干凈、體面、面帶笑容。審美趣味不再追隨西方古典油畫(huà)，用光與布景也隨之改變，核心是凸顯新時(shí)代下人的精神面貌。這一點(diǎn)很有意思，同樣是照片，卻能清晰折射出不同時(shí)代對(duì)美的基本追求。

那時(shí)的修片師傅未必懂系統(tǒng)美學(xué)，但整個(gè)社會(huì)推崇的就是一種健康、正面的審美趨向，甚至可以說(shuō)是一種對(duì)理想面貌的修飾。被拍攝的人也希望呈現(xiàn)自己最好的一面，照片拍回家會(huì)擺在顯眼的位置，和家人親友一同分享。

這種審美趣味的轉(zhuǎn)變，恰好與我成長(zhǎng)的時(shí)代重合，所以我能深切體會(huì)到那種審美需求。最早我其實(shí)看不慣民國(guó)照片，覺(jué)得有種陳舊腐朽的華麗感；而新中國(guó)的照片，物質(zhì)被降到最低，精神面貌放在第一位，兩者傳遞的信息截然不同。月份牌強(qiáng)調(diào)的是世俗大眾的一面，到了60年代，審美則統(tǒng)一指向宏大精神背景下的個(gè)體面貌，以至于不同家庭拍出的照片都高度模式化，這一點(diǎn)非常有意思。

我從老照片里學(xué)到很多，也看到了深刻的時(shí)代印記，這也是當(dāng)初深深打動(dòng)我的原因。打動(dòng)我的不只是照片里的人，更是這種表達(dá)方式——它不是簡(jiǎn)單還原對(duì)象，而是借由人物呈現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的精神。這種轉(zhuǎn)換，本身就是一個(gè)被“修飾”的過(guò)程。而我作為隔了多年的觀看者，心態(tài)和當(dāng)年的當(dāng)事人完全不同，我成了一個(gè)“第三者”。我能做的，就是在他們已經(jīng)修飾過(guò)的圖像之上，再進(jìn)行一次屬于我的“再修飾”，這就是我創(chuàng)作的核心。

2026年，張曉剛在巴黎里希特展覽現(xiàn)場(chǎng)

福布斯中國(guó)：您之前曾提到，在國(guó)內(nèi)觀看里希特的作品，與親身置身國(guó)外展廳直面原作，所獲得的觸動(dòng)截然不同。那么，在您看來(lái)，他的作品有哪些地方特別吸引您？

張曉剛：我最早接觸里希特是1992年在德國(guó)。此前國(guó)內(nèi)對(duì)他的介紹很少，印象里只見(jiàn)過(guò)他的《下樓梯的女人》，當(dāng)時(shí)完全看不懂，明明是寫實(shí)的畫(huà)面，為何會(huì)被歸為當(dāng)代藝術(shù)。到了德國(guó)我才發(fā)現(xiàn)，幾乎各大現(xiàn)代藝術(shù)博物館的主廳，都會(huì)陳列他的作品，帶來(lái)的沖擊截然不同，也讓我開(kāi)始主動(dòng)去了解、關(guān)注他。那時(shí)候雖然看了很多，卻依舊不甚明白，依舊只是從繪畫(huà)角度去理解，覺(jué)得他終歸是寫實(shí)，只是手法特別：把畫(huà)面虛化，甚至用刮刀直接將圖像刮除。

但當(dāng)年的信息遠(yuǎn)不如現(xiàn)在發(fā)達(dá)，缺乏足夠的文獻(xiàn)資料，很難真正理解他的創(chuàng)作思路，不像如今隨手一查就能看到各種解讀。我當(dāng)時(shí)還開(kāi)玩笑說(shuō)，1992年去德國(guó)本來(lái)是想看基弗，結(jié)果反倒被里希特打動(dòng)了。

真正讓我印象深刻的，是他處理圖像的方式，令人耳目一新，只是那時(shí)候還談不上完全理解。后來(lái)隨著查閱的資料日漸豐富，我才慢慢形成清晰的認(rèn)知：他是一位探索圖像本身意義與價(jià)值的藝術(shù)家，不是簡(jiǎn)單意義上的畫(huà)家，也不是致力于創(chuàng)立一套繪畫(huà)風(fēng)格的現(xiàn)代主義藝術(shù)家。

這次去法國(guó)看他的回顧展，更堅(jiān)定了我的判斷：里希特本質(zhì)上是一位觀念藝術(shù)家，只是借用繪畫(huà)作為媒介。他也運(yùn)用諸多其他創(chuàng)作形式，包括裝置乃至數(shù)碼互動(dòng)，只是較少被關(guān)注。國(guó)內(nèi)觀眾大多只熟知其繪畫(huà)一面，以至于他來(lái)到中國(guó)，身份便被定格為單純的畫(huà)家。我甚至?xí)X(jué)得，我們把他當(dāng)成畫(huà)家來(lái)接受，本身是不是一種誤讀？完整的里希特，是一位觀念性藝術(shù)家，一生都在進(jìn)行圖像學(xué)層面的探索。他并非要再造圖像，而是始終在追問(wèn)圖像與我們之間究竟是何種關(guān)系，甚至直接將圖像抹除、消解。

這次看展，有一件作品令我印象尤為深刻。他回溯古典，從提香的繪畫(huà)中汲取靈感，以自己的方式對(duì)提香進(jìn)行臨摹。他并非原樣復(fù)制，而是抽離、放大提香作品中的色彩，通過(guò)厚涂、薄涂與不同材料反復(fù)變化，形式雖多樣，源頭卻清晰可辨，始終圍繞那幾塊核心顏色演變。這一點(diǎn)格外有意思，他其實(shí)是在質(zhì)疑圖像對(duì)人的影響，同時(shí)加入了非常個(gè)人化的理解與表達(dá)，創(chuàng)作本質(zhì)上也是反風(fēng)格學(xué)的。這也形成了一個(gè)有趣的悖論：當(dāng)他被市場(chǎng)接受時(shí)，依舊是以畫(huà)家的身份被認(rèn)知。而市場(chǎng)對(duì)他的定位、大眾的普遍認(rèn)知，與他本人實(shí)際探索的多元媒介之間，存在著十分耐人尋味的偏差。

藝術(shù)常常就是這樣在悖論和各種轉(zhuǎn)譯中不斷調(diào)試著我們對(duì)它的認(rèn)知和感受，因?yàn)樗囆g(shù)最具魅力的正是它“不可言說(shuō)”的那一部分。

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以上圖片均來(lái)源于張曉剛工作室

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