日本當(dāng)代攝影中的師承關(guān)系

本文節(jié)選自《攝影之友》2021年9月刊

編輯：劉小賤 文：林葉

出品：攝影知友（id：fotomen）

轉(zhuǎn)載請聯(lián)系授權(quán)

縱觀日本當(dāng)代攝影史，或許會發(fā)現(xiàn)一些若隱若現(xiàn)的傳承脈絡(luò)。代際關(guān)系的多樣性，導(dǎo)致了每個時代前后兩代攝影家之間總是存在著某種獨(dú)特的張力。

專欄作者：

林葉

藝評人、譯者

主要從事視覺文化的研究與翻譯工作，譯作有杉本博司文集《藝術(shù)的起源》《現(xiàn)象》《日本攝影50年》《私攝影論》，選 譯《日本藝術(shù)攝影史》等。文章發(fā)表于ARTFORUM 、 騰訊·谷雨、澎湃、《藝術(shù)當(dāng)代》、瑞象視點(diǎn)、《書城》、藝術(shù)碎片、《中國攝影》等媒體。

本當(dāng)代攝影中的傳承，除了嚴(yán)格意義上的師徒關(guān)系外，也存在著更為緊密嚴(yán)格的工作關(guān)系、相對模糊的亦師亦友關(guān)系以及深入交往的朋友關(guān)系。或許恰恰是因?yàn)檫@種代際關(guān)系的多樣性，導(dǎo)致了每個時期前后兩代的攝影家之間總是存在著某種獨(dú)特的張力，既有來自上一代人的影響、啟發(fā)、扶持與提攜，也有來自下一代人的消化、吸收、批判和揚(yáng)棄。

1935年，在遠(yuǎn)房親戚宮內(nèi)幸太郎的照相館學(xué)習(xí)攝影基礎(chǔ)知識的土門拳在《朝日相機(jī)》雜志上看到名取洋之助創(chuàng)辦的日本工房的第二次招人廣告，便離開照相館投身于名取洋之助手下，跟隨他學(xué)習(xí)并進(jìn)行報道攝影。

盡管在日本工房的工作中，他深受名取洋之助的影響，也建立起自己的攝影風(fēng)格與路線，但是這樣的經(jīng)歷并沒有讓他們產(chǎn)生良好的人際關(guān)系。相反，名取洋之助獨(dú)斷專行的行事風(fēng)格以及對編輯在攝影作品選擇與編排上的作用的過度強(qiáng)調(diào)，讓他們之間產(chǎn)生了嚴(yán)重的對立關(guān)系。

留學(xué)德國，深受歐洲影響的名取洋之助

一方面，認(rèn)為攝影是一種表現(xiàn)手段，是個人的藝術(shù)性產(chǎn)物的土門拳與認(rèn)為照片既不是藝術(shù)作品也不是個人作品，其版權(quán)是歸屬于編輯以及雇主的名取洋之助之間出現(xiàn)了強(qiáng)烈的沖突。

另一方面，出身名門的名取洋之助始終致力于向世界宣傳日本文化，彰顯日本在國際上的軟實(shí)力，而從小家境貧寒的土門拳對社會底層有著近乎本能的關(guān)注，這也導(dǎo)致了他們在攝影風(fēng)格與發(fā)展方向上的區(qū)別。雖然同樣是以報道攝影為主軸，但他們根本的出發(fā)點(diǎn)卻截然不同。在戰(zhàn)爭期間，名取洋之助積極與國家權(quán)力合作，利用畫報雜志大肆開展宣傳戰(zhàn)。

名取洋之助主辦的《NIPPON》雜志，刊登的他與日本工房的內(nèi)容

而土門拳則因痛斥日本那些以國家宣傳為目的的畫報雜志而遭到封殺。

日本戰(zhàn)敗后，土門拳在攝影雜志《相機(jī)》上連載每月選評《新寫真作畫講座》，大力提倡寫實(shí)主義攝影，業(yè)余攝影家從土門拳懇切的作品評論與獨(dú)特的攝影論之中獲得了絕對性的指導(dǎo)，從此引發(fā)了寫實(shí)主義攝影運(yùn)動，將日本的報道攝影引向“庶民寫實(shí)主義”方向。

在《NIPPON》雜志工作的攝影師土門拳攝影作品

作為日本攝影戰(zhàn)后派重要旗手的東松照明早期深受土門拳的影響。在大學(xué)期間，他就開始往土門拳擔(dān)任評委的《相機(jī)》雜志投稿，并深受土門拳好評。之后因全日本學(xué)生攝影聯(lián)盟的關(guān)系，東松照明多次拜訪土門拳，在土門拳的指導(dǎo)下，積極開展攝影創(chuàng)作。可以說，他們之間雖無師徒之名卻有師徒之實(shí)。但是東松照明并沒有因此全盤接受土門拳的寫實(shí)主義攝影理念，而是將寫實(shí)主義攝影與超現(xiàn)實(shí)主義攝影相結(jié)合，拓展出一套自己的攝影風(fēng)格與路線。甚至完全拋棄既有的報道攝影觀念，在創(chuàng)作中加入大量主觀因素，將自己的個人視角與客觀現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系在一起。

這種與上一代人決裂的態(tài)度遭到名取洋之助的批判，從而引發(fā)了日本攝影史上著名的“名取—東松之爭”。在這場爭論中東松照明明確表達(dá)了自己對報道攝影的態(tài)度，認(rèn)為既有的報道攝影、寫實(shí)主義攝影已經(jīng)陷入了僵化的狀態(tài)之中，必須予以拋棄。而以他與細(xì)江英公、奈良原一高、川田喜久治等人為代表的 VIVO 群體則因?yàn)檫@樣的斷裂與批判開創(chuàng)出全新的攝影風(fēng)格與思想，對之后的日本攝影產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。其中的代表性人物就是森山大道與中平卓馬。

細(xì)江英公、東松照明、川田喜久治、奈良原一高、佐藤明、丹野章合影，2001年

1962年森山大道作為助手進(jìn)入細(xì)江英公門下學(xué)習(xí)攝影。不過，由于細(xì)江英公工作比較繁忙，他很多時候也和東松照明混在一起，耳濡目染之下，深受其影響。

與細(xì)江英公學(xué)習(xí)的森山大道

而中平卓馬則是因?yàn)椤冬F(xiàn)代之眼》的編輯工作認(rèn)識東松照明的，在其影響下毅然選擇了攝影之路。從某種意義上講，他們與東松照明建立起某種深厚的亦師亦友的關(guān)系。不過，他們并沒有困在東松照明的陰影下，依樣畫葫蘆地進(jìn)行創(chuàng)作，而是將自己所接受到的各種外部力量全都融會貫通。

桑原甲子雄與年輕時期的荒木經(jīng)惟合影

森山大道通過不斷走上街頭將自己作為一種感應(yīng)器，不斷地把握現(xiàn)實(shí)世界的氣息，探索并挑戰(zhàn)自身攝影的方向性與局限性。中平卓馬則對既有的攝影觀念提出深刻而尖銳的批判，思考攝影的本質(zhì)。他們都摒棄“攝影是藝術(shù)”的觀念，將攝影牢牢錨定在“記錄”這個概念上，努力觸碰現(xiàn)實(shí)生活的真相。

荒木經(jīng)惟與森山大道的合影

1974年以東松照明為中心，與荒木經(jīng)惟、深瀨昌久、細(xì)江英公、森山大道和橫須賀功光共同創(chuàng)辦了 WORKSHOP攝影學(xué)校，招募學(xué)生，進(jìn)行私塾式教育。

1976年關(guān)閉之后，森山大道與他的學(xué)生一起創(chuàng)辦了自主畫廊 CAMP 影像商店，而東松照明教室的學(xué)生則創(chuàng)立自主畫廊“PUT”，漸漸在當(dāng)時引發(fā)一股自主畫廊的風(fēng)潮。

森山大道主辦的自助畫廊CAMP上寫著“1 orLast”的標(biāo)語

不論是攝影學(xué)校還是自主畫廊，這些獨(dú)立機(jī)構(gòu)都承擔(dān)了教育功能，培養(yǎng)了很多年輕攝影師，如北島敬三、石川真生、瀨戶正人、尾仲浩二等人便是其中的佼佼者。雖然他們在對上一代攝影家的批判性上有所減弱，但是也都在積極地探索自己的創(chuàng)作路徑。就如瀨戶正人所說，不論是森山大道還是深瀨昌久，他們的攝影都像病毒一樣，對人產(chǎn)生嚴(yán)重的影響，但是作為一個獨(dú)立的攝影家，都要想盡辦法將這些病毒轉(zhuǎn)化成自己的養(yǎng)分，從而生成新的屬于自己的病毒。

當(dāng)然，在這樣一種相對野生的師承脈絡(luò)之外，日本也同樣存在比較正統(tǒng)的、學(xué)院式教育系統(tǒng)的師承關(guān)系。其中比較有代表性的就是在桑澤設(shè)計研究所、東京造型大學(xué)等學(xué)府執(zhí)教的大辻清司所形成的教育譜系。

日本攝影學(xué)院式教育的貢獻(xiàn)者—大辻清司

從1958年開始大辻清司便在攝影教育上傾注大量的精力，他一方面努力培養(yǎng)后進(jìn)，另一方面也將年輕一代的攝影創(chuàng)作與世界攝影發(fā)展建立聯(lián)結(jié)。如高梨豐、島尾伸三、牛腸茂雄、畠山直哉、潮田登久子、兒玉房子等著名攝影家都是大辻清司門下弟子。相比之下，大辻清司與他的弟子之間更多的是純粹的培養(yǎng)教育關(guān)系，代際之間并沒有出現(xiàn)特別明顯的張力。

如高梨豐早期的攝影作品就能明顯感受到大辻清司的影響。而在牛腸茂雄的整個創(chuàng)作生涯中，大辻清司都產(chǎn)生了巨大的作用。1966年美國喬治·伊斯曼博物館舉辦了《當(dāng)代攝影家：向著社會的風(fēng)景》展覽之后，大辻清司馬上意識到日本年輕一代攝影家在創(chuàng)作風(fēng)格上與美國這批攝影家的相似性，并積極撰寫文章在攝影雜志上進(jìn)行歸納總結(jié)、介紹推廣，在當(dāng)時的日本攝影界引發(fā)了一波“同時代攝影”的風(fēng)潮。

森山大道、中平卓馬、荒木經(jīng)惟等人在各自紀(jì)錄片特別放映會上的合影

時至今日，雖然在全球傳播時代的背景下，全世界的攝影資訊都能在第一時間得到傳播推廣，也有越來越多的年輕人到其他國家學(xué)習(xí)攝影，但是作為日本本土的攝影發(fā)展脈絡(luò)之一，上述的傳承關(guān)系依然有著穩(wěn)固的發(fā)展。

現(xiàn)今東京造型大學(xué)首頁關(guān)于藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的介紹

正統(tǒng)學(xué)院式教育的范例—桑澤設(shè)計研究所的招生頁面

像北島敬三、尾仲浩二、瀨戶正人等森山大道、東松照明的弟子們?nèi)匀粓猿诌\(yùn)營自主畫廊，以各種方式靈活機(jī)動地進(jìn)行攝影教育，同時，類似大辻清司所建構(gòu)的那種正統(tǒng)教育機(jī)制依然在日本攝影教育系統(tǒng)中發(fā)揮著重要作用。只不過，從某種意義上看，現(xiàn)在這個時代似乎已經(jīng)很難找到上個世紀(jì)六七十年代那種尖銳的、充滿活力的批判精神了。

本文節(jié)選自《攝影之友》2021年9月刊

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