多少藝術家走進了死胡同

當今，許多藝術家不能超越自己，在圍城中彷徨而不能突圍時，就想來個創(chuàng)新，但這種創(chuàng)新又往往誤入一種歧途，陷入一種泥潭，還在泥潭中不能自拔。

他們試圖以獨特和怪異來吸引眼球，這種追求卻讓他們走進了藝術的死胡同。

當藝術家走進了死胡中，他的藝術也就沒有生命力了。

藝術家是要有天賦的，也就是說老天爺賞你一口飯吃。沒有這個天賦，哪怕你再努力，想破頭，也不一定創(chuàng)作出好作品來。

比如有的書法家，寫了一輩子的書法，也得不到收藏家們的認可。他不認為是自己的書法功力不到，或者說是缺失藝術天賦，而是認為創(chuàng)新不夠，于是就來了一次大膽的創(chuàng)新，丑書就是這樣橫空出世。

有的壺藝師，做了一輩子的壺，也沒有做出什么名氣，于是總想來個一鳴驚人，制作出一些奇形怪狀的壺，還大吹大擂，這壺多么有藝術價值，結果還是沒有人買他的壺。

有的壺藝師，名氣不小，但有了名氣之后，人就浮躁了。他不是揚長避短，如何把自己拿手的壺藝做到天花板，而是想到在壺型上創(chuàng)新，結果做出來的壺丑得要命。

因為只是在壺紐、壺嘴、壺把上做文章。要不，壺鈕奇高，要不，壺嘴太長，或者弄一些莫名其妙的形狀……總之，看起來就是覺得怪怪的，不要說線條優(yōu)美，就連均衡協調也談不上。

藝術的真諦在于表達內心的真實情感和對世界的深刻理解，而非僅僅追求形式上的新奇。那些一味追求奇形怪狀的藝術家，往往忽視了藝術的內涵和深度，他們的作品雖然可能在視覺上給人以沖擊，但卻難以觸動人心，缺乏持久的影響力。

比例與平衡是壺的藝術靈魂。壺嘴與壺柄的對稱，壺身與壺蓋的協調，都在追求一種視覺上的平衡感。這種平衡不是僵化的對稱，而是充滿生機的和諧。

巧哥說過，壺藝作品一是要有實用性，二是要有藝術性。如果壺只有實用性，那就是一個茶具，如果只有藝術性，而不實用，那就不叫壺。

當然，壺藝家偶然做幾個時代感特征的作品是可以的，但還得是個壺吧！

不少壺藝家本來就不懂雕塑，又不能把雕塑元素隨心所欲地融在壺中，而是生搬硬套地裝進壺中。做出來的壺不僅實用性差，而且藝術感也差，更不要說有文心和神韻。這種壺做多了，他之前樹起來名氣也很快就會消弭殆盡。

其實這是一種愚蠢的做法。

幾十年來，巧哥一直在觀察壺藝市場，那些劍走偏鋒、想走捷徑的人，大都泊在沙灘上。

也許有人說，我們是在學韓美林的雕塑壺。要巧哥說，韓美林的雕塑壺根本就不值得可學。

可以說，韓美林的雕塑壺大多缺失實用性，他設計的壺雕塑元素很突出。

比如他設計的《大千壺》，壺體高聳，壺鈕筆直挺立，像個熱水瓶，尤其是那把，提起來能沖泡茶嗎？

還有這把就更不能泡茶，不能泡茶的壺能叫茶壺嗎？

壺藝設計是一門獨特的藝術，它既承載著實用功能，又蘊含著深厚的文化內涵。一把好壺，不僅是一件精美的藝術品，更是一件得心應手的泡茶工具。

壺的藝術語言，首先體現在線條的韻律上。從壺嘴到壺身，從壺柄到壺底，每一條曲線都在訴說著一個關于平衡與和諧的故事。

同樣是壺藝設計者的張守智，他設計的壺是實用性與藝術性的完美結合。

《紫晞》是張守智先生設計、章燕明、章海元制作的。構圖雖然奇特，但簡約而委婉，線條變化富有韻律感，質樸中透著高雅，給人以勻輕快的美感享受。沖茶時，出水流暢，把握適度。

壺嘴的弧度決定了水流的順暢，壺柄的曲度影響著持握的舒適，壺身的容量關系著使用的便利。這些看似簡單的設計，實則凝聚著無數匠人的智慧結晶。

拿壺嘴與壺柄的完美平衡來說，這種平衡不是偶然，而是匠人們對功能與美學的深刻理解。壺，這個承載著人類文明記憶的容器，以其獨特的方式詮釋著器物美學的真諦。

再看張守智先生設計的《曲》(汪演仙制)，雖然雕塑元素突出，但有曲線之美，還有很好的沖茶功能。

壺身的線條美、整體的比例協調，都是藝術性的體現。一把好壺，往往能通過其造型傳達出獨特的文化韻味和藝術氣質。

張守智先生能設計出這樣的顛峰之作，是他對壺藝有了深刻的了解。1962年至1965年，他把故宮博物院明清兩代收藏的紫砂壺從庫里調出來，測量、給圖。在這3年里，他還把上海博物館、南京博物院、中山大學圖書館、廣州美術學院陶藝工作室、中央工藝美術學院，以及著名畫家唐云所藏歷代經典的500多把壺逐一測繪，通過注水確定容量，再從功能、水流情況、結構處理等各方面來進行研究，總結規(guī)律。

難怪張守智先生設計的壺能到天花板級。

壺的功能美學，本質上是一種實用主義的審美觀。它告訴我們，真正的美不在于繁復的裝飾，而在于對功能的完美詮釋。就像明代紫砂大師時大彬所說：“壺之妙，在于用之適意。”這種適意，正是功能美學的最高境界。

沒有比較就沒有傷害，拿韓美林設計的壺與張守智的來比較，高低自然呈現。

其實光器要做到實用性與藝術性，的確不是一件簡單的事，因為簡約并不是簡單，越簡約難度越高。

壺藝泰斗顧景舟一生都是以光器為主，他有一個觀點就是光器不藏拙。到了晚年，他更舍不得在自己的光器上刻字畫，那是因為“不著一字，盡得風流。”(顧景舟語)

同樣被譽為“中國手拉坯朱泥壺第一人”的章燕明，也是以做光器為主，他雖然也會雕塑，但他很少做花器，因為他知道，只有把光器努力做到天花板，才是壺藝的最高境界。

藝術家應保持一顆平常心，專注于提升自己的技藝和藝術修養(yǎng)。顧景舟和章燕明的例子告訴我們，只有將一種藝術形式做到極致，才能達到藝術的最高境界。

藝術創(chuàng)作是一條充滿挑戰(zhàn)的道路，壺藝師在追求創(chuàng)新的同時，應保持對藝術本質的深刻理解和對實用性的尊重。

因此，對于那些走進死胡同的藝術家來說，或許應該停下腳步，重新審視自己的創(chuàng)作理念和方法。

當今不少手藝人，沒有學會走路就想跑，哪能不摔跟頭。有的藝人雖然做了幾十年，他不是精益求精，還耐不住寂寞，追求數量，滿腦子的銅臭味，又怎能在創(chuàng)作中找到真正的突破？