重新審視當(dāng)代美術(shù)中的“現(xiàn)實(shí)主義精神”——“當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義精神”座談會(huì)紀(jì)要（上）

座談會(huì)現(xiàn)場(chǎng)?張婷婷/攝

11月18日，由中國(guó)國(guó)家畫(huà)院主辦，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院理論研究所、《中國(guó)美術(shù)報(bào)》社承辦的“當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義精神”座談會(huì)在中國(guó)國(guó)家畫(huà)院明德樓111會(huì)議室召開(kāi)。

中國(guó)國(guó)家畫(huà)院院長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席劉萬(wàn)鳴出席座談會(huì)并致辭。中央文史研究館副館長(zhǎng)馮遠(yuǎn)，中國(guó)藝術(shù)研究院研究員王鏞，中國(guó)藝術(shù)研究院研究員陳醉，中央美術(shù)學(xué)院教授唐勇力，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院原副院長(zhǎng)、華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)張曉凌，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理論與策展委員會(huì)主任尚輝，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院國(guó)畫(huà)專業(yè)委員會(huì)研究員趙奇，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授陳池瑜，解放軍出版社原副總編輯許向群，中國(guó)美術(shù)館研究部主任裔萼，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授張鵬，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院雕塑所所長(zhǎng)鄧柯，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院理論研究所研究員王治，中國(guó)美術(shù)館研究館員魏祥奇分別發(fā)言。中央美術(shù)學(xué)院科研處處長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理論與策展委員會(huì)副主任于洋，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院版畫(huà)所所長(zhǎng)沙永匯作書(shū)面發(fā)言。座談會(huì)由中國(guó)國(guó)家畫(huà)院理論研究所所長(zhǎng)、《中國(guó)美術(shù)報(bào)》總編輯陳明主持。

劉萬(wàn)鳴：關(guān)于當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義精神的思考

結(jié)合自身在中國(guó)國(guó)家博物館、中國(guó)藝術(shù)研究院及中國(guó)國(guó)家畫(huà)院的工作經(jīng)歷，我對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作有以下幾點(diǎn)思考。

第一，技法在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中至關(guān)重要。在所有的作品當(dāng)中，我們所看到的現(xiàn)實(shí)主義特別講究畫(huà)面當(dāng)中的景、意、情的統(tǒng)一。比如我們看到一幅作品，其畫(huà)面技法的呈現(xiàn)是最根本的，它具有敘事的邏輯，包括文化語(yǔ)境和審美趨向，這些都是決定基本法的問(wèn)題。徐悲鴻提出“素描是一切造形藝術(shù)的基礎(chǔ)”，這里的“形”有形神兼?zhèn)渑c模型之“型”的區(qū)別，形神兼?zhèn)涞摹靶巍标P(guān)乎精神。當(dāng)下主題性創(chuàng)作造形不過(guò)關(guān)問(wèn)題突出，影響神韻的表達(dá)，因此作品難以感動(dòng)人。

第二，不要過(guò)度依賴現(xiàn)代科技。現(xiàn)代科技便利了創(chuàng)作，如采風(fēng)、收集資料，但中青年畫(huà)家過(guò)度依賴科技手段，如無(wú)度運(yùn)用照相，缺少人與物的心靈交匯，導(dǎo)致作品情感缺失、形的審美扭曲。展覽中過(guò)度使用情景再現(xiàn)的方式，雖豐富多樣，卻損害了展覽的教化性功能，使觀者思想不深刻。甚至一些前衛(wèi)藝術(shù)家借助電腦對(duì)物變形，作品常給人假大空之感。

第三，繪畫(huà)能力薄弱也是現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。如今主題性創(chuàng)作人物與場(chǎng)景脫鉤，形象平面化、單調(diào)呆板，缺乏場(chǎng)景和縱深感。我們看石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、董希文的《開(kāi)國(guó)大典》等，之所以很經(jīng)典、很感人，因?yàn)樗麄兌际菑膶懮衼?lái)，通過(guò)了心靈的轉(zhuǎn)化。并且在處理主題人物時(shí)，注重典型人物與典型背景之間的組合。而當(dāng)下的創(chuàng)作在處理大事件時(shí)，多流于形式，體現(xiàn)繪畫(huà)能力不足。

第四，要善于以普通人體現(xiàn)大事件。現(xiàn)在主題性創(chuàng)作在表現(xiàn)大事件時(shí)，往往以典型人物為主，忽略了普通人也可以表現(xiàn)大事件的可能。以長(zhǎng)征題材為例，應(yīng)挖掘未被表現(xiàn)的題材，豐富創(chuàng)作，讓人們更全面理解長(zhǎng)征精神。

第五，知識(shí)結(jié)構(gòu)問(wèn)題影響創(chuàng)作。當(dāng)前的高校分科越來(lái)越細(xì)，這對(duì)學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)造成傷害。本科階段知識(shí)構(gòu)架基本形成，影響了我們的眼界和格局，眼界不寬，只考慮一點(diǎn)，只懂一個(gè)領(lǐng)域，導(dǎo)致在創(chuàng)作時(shí)視野不開(kāi)闊，格局受限，導(dǎo)致主題性創(chuàng)作過(guò)于平面化，缺乏景、情、意的結(jié)合。有些年輕人還缺乏格局與責(zé)任，古人繪畫(huà)如《五馬圖》《五牛圖》，不單是繪畫(huà)，是通過(guò)牛和馬表現(xiàn)農(nóng)耕社會(huì)各司其職的隱喻，這是一種體現(xiàn)格局與責(zé)任的精神。

第六，要對(duì)年輕人進(jìn)行系統(tǒng)培訓(xùn)。需要包括畫(huà)家、理論家在內(nèi)的老先生長(zhǎng)時(shí)間培訓(xùn)年輕人，補(bǔ)上知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)的課程。如今信息便利，有些年輕人易被迷惑，對(duì)藝術(shù)優(yōu)劣判斷失誤，當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作需正視這些問(wèn)題，尋求新的突破。

馮遠(yuǎn)：現(xiàn)實(shí)主義——溯源、現(xiàn)狀與未來(lái)之思

文藝反映現(xiàn)實(shí)生活。改革開(kāi)放以來(lái)特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的現(xiàn)代化建設(shè)取得巨大成果。文化藝術(shù)繁榮發(fā)展，美術(shù)創(chuàng)作豐富活躍，既涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀作品，也出現(xiàn)了一些值得重視的問(wèn)題，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作如何在作品中真正體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義精神？

在藝術(shù)創(chuàng)作百花齊放的今天，現(xiàn)實(shí)主義文藝思想無(wú)疑是主流，這在現(xiàn)階段或可預(yù)見(jiàn)的未來(lái)還會(huì)是文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)思想和主要方法，但是今天我們?nèi)绾我园l(fā)展的眼光重新認(rèn)識(shí)一個(gè)現(xiàn)代化中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作理念？如何來(lái)表現(xiàn)新時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義精神？文藝中的現(xiàn)實(shí)主義有沒(méi)有邊界？它的邊界在哪里？我認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義首先是一種文化態(tài)度，在現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作思想的引領(lǐng)下，寫實(shí)主義、古典主義、具象表現(xiàn)主義等手法都可以成為它的方法，但是，要真正能夠創(chuàng)作出具有現(xiàn)實(shí)主義精神的好作品，與藝術(shù)家的三觀有關(guān)聯(lián)。現(xiàn)實(shí)主義既是一種態(tài)度，同時(shí)是一種觀念與情懷，它關(guān)注人、關(guān)注人的價(jià)值和生活狀態(tài)、關(guān)注人的理想和精神訴求。

為什么現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)有這么巨大的市場(chǎng)，除了一個(gè)國(guó)家發(fā)展的政治理念、文化政策之外，更多的是生活在不同于西方的社會(huì)體制、文化理念與社會(huì)現(xiàn)實(shí)情境中的藝術(shù)家所應(yīng)有的責(zé)任義務(wù)和個(gè)人取向認(rèn)知。

現(xiàn)實(shí)主義是一種文藝的價(jià)值觀。它不僅僅是我們理解的故事場(chǎng)景、敘事內(nèi)容，或者把歷史、現(xiàn)實(shí)內(nèi)容通過(guò)藝術(shù)的方式情景再現(xiàn)，這可以在文學(xué)和影視作品中得到充分體現(xiàn)，美術(shù)作品則不同，它需要在一個(gè)畫(huà)面定格中集中濃縮把握人文主義的精神、現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)懷，并且通過(guò)精妙的構(gòu)圖、新穎的構(gòu)思得以呈現(xiàn)。這的確是有難度的，這就要求美術(shù)家對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作需要具有遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出專業(yè)技巧以外的其他各方面的綜合素養(yǎng)。

美術(shù)與文學(xué)一樣，是一門人學(xué)。如果我們淡化或弱化對(duì)人的關(guān)懷，那么藝術(shù)作品的價(jià)值體現(xiàn)在哪里？難道僅僅就是一個(gè)圖解樣式嗎？反過(guò)來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)能不能也變成是一種不斷翻新的藝術(shù)和技法形式？藝術(shù)家拿什么來(lái)填充新時(shí)代的主題內(nèi)容？現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在越趨富強(qiáng)的中國(guó)還有沒(méi)有創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的空間？現(xiàn)實(shí)主義有沒(méi)有可能進(jìn)一步豐富其內(nèi)涵與功用？有沒(méi)有可能更多包容其他的各種藝術(shù)樣態(tài)？現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在當(dāng)下在未來(lái)，有沒(méi)有可能以前瞻和發(fā)展的眼光加深對(duì)中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐？

王鏞：塑造真實(shí)、深刻、感人的典型人物形象

當(dāng)代美術(shù)要發(fā)揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義精神，我們應(yīng)該重讀經(jīng)典。恩格斯的經(jīng)典論斷：“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”深入理解究竟什么是“細(xì)節(jié)的真實(shí)”，什么是“典型環(huán)境與典型人物”，如何在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)真實(shí)性和典型性。

關(guān)于主題性美術(shù)創(chuàng)作如何表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義精神，我僅就趙奇的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材美術(shù)創(chuàng)作為例談三點(diǎn)看法：

第一，主題性美術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義精神，首先要選擇和挖掘題材的現(xiàn)實(shí)意義。我在評(píng)論《水墨悲歌——趙奇的人物畫(huà)》中曾說(shuō)，中華民族的近代史是一部悲劇的歷史，憂患意識(shí)恰恰是中華民族偉大復(fù)興的精神動(dòng)力。趙奇的抗戰(zhàn)題材作品就富有悲劇意識(shí)、憂患意識(shí)，在今天仍然具有警示意義。

第二，主題性美術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義精神，要敢于直面歷史的真實(shí)、敢于正視現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，而不是掩飾歷史、粉飾現(xiàn)實(shí)，沖淡歷史悲劇。正如魯迅所說(shuō)：“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。”趙奇說(shuō)：“我要通過(guò)作品直視英雄的真相。我認(rèn)為‘真實(shí)’在抗戰(zhàn)題材美術(shù)作品中是最為重要的事情。”他創(chuàng)作《靖宇不死》時(shí)，仔細(xì)考察了楊靖宇烈士犧牲時(shí)刻的第一手文獻(xiàn)資料，毫不回避慘烈的現(xiàn)實(shí)，真實(shí)地描繪了烈士犧牲的悲壯場(chǎng)面，因?yàn)檎鎸?shí)而格外感人。

第三，主題性美術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義精神，重點(diǎn)是塑造真實(shí)、深刻、感人的典型人物形象。趙奇的很多抗戰(zhàn)題材作品，都塑造了真實(shí)、深刻、感人的典型人物形象。我主張表現(xiàn)抗戰(zhàn)題材的作品特別應(yīng)該弘揚(yáng)“悲壯美學(xué)”，“悲壯”作為審美范疇是悲劇意識(shí)的升華，是崇高與壯美的極致。趙奇的抗戰(zhàn)題材作品包括他的厚重苦澀的人物造型和“悲情筆墨”，這兩種藝術(shù)風(fēng)格就體現(xiàn)了悲壯美學(xué)精神，這種悲壯美學(xué)精神也是現(xiàn)實(shí)主義精神的一個(gè)重要表現(xiàn)。

現(xiàn)在有些主題性美術(shù)創(chuàng)作之所以不感人，是因?yàn)榇蠖嘧髌愤€停留在圖解概念層面，缺乏真實(shí)、深刻、感人的典型人物形象。作品的人物形象不一定多，只要人物塑造得真實(shí)、深刻、感人，塑造的是典型的人物形象，人物不多也可以產(chǎn)生很強(qiáng)的藝術(shù)魅力。例如潘鶴的雕塑《艱苦歲月》，只有一個(gè)老紅軍和一個(gè)小紅軍，以真實(shí)、深刻、感人的典型人物形象，生動(dòng)表現(xiàn)了紅軍長(zhǎng)征途中的革命樂(lè)觀主義精神，不亞于爬雪山、過(guò)草地的大場(chǎng)面。

陳醉：只要我們還是碳基人

現(xiàn)實(shí)主義作為一種藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方法，其歷史可以追溯到19世紀(jì)中期。最早是從技法角度來(lái)看的，稱寫實(shí)主義，即主張把自然對(duì)象真實(shí)地描寫下來(lái)。但人類早在古希臘時(shí)期就把藝術(shù)的寫實(shí)手法推上了巔峰。后來(lái)更普遍使用現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)提法，這就不光是真實(shí)，而且是更強(qiáng)調(diào)一種觀念。這與當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮有著密切的關(guān)系，社會(huì)目光開(kāi)始關(guān)注普羅大眾甚至勞苦的底層人民。領(lǐng)軍人物如庫(kù)爾貝，他舉辦過(guò)名為“現(xiàn)實(shí)主義”的畫(huà)展，展出《碎石工》《奧爾南的葬禮》等。庫(kù)爾貝的《世界的起源》，用前所未有的寫實(shí)手法、角度去描繪人體，因完全顛覆了傳統(tǒng)的畫(huà)仙女、貴婦人體的含蓄方式而引起爭(zhēng)議，以至于該作品很晚才得以在博物館陳列。代表畫(huà)家還有米勒，他塑造了很多淳樸農(nóng)民的形象，如《拾穗》《晚鐘》等。還有如柯羅等一群在巴比松寫生的風(fēng)景畫(huà)家及其作品。

現(xiàn)實(shí)主義關(guān)切普羅大眾與“文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的方向是一致的，所以新中國(guó)的文藝創(chuàng)作是遵循現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念的，在理論指導(dǎo)上就是恩格斯的“典型環(huán)境中的典型人物”。在實(shí)踐上我們還更加具體地提出“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法。現(xiàn)實(shí)主義的提倡，客觀上給中國(guó)美術(shù)領(lǐng)域帶來(lái)的最大受益就是寫實(shí)能力的極大提升。尤其是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的人物畫(huà)，到明末清初，幾乎是衰微到?jīng)]有人會(huì)畫(huà)人物了。而今天的人物畫(huà)水平已經(jīng)上升到了歷史的最高峰。

20世紀(jì)中葉又出現(xiàn)了新現(xiàn)實(shí)主義，不過(guò)在中國(guó)美術(shù)領(lǐng)域影響并不大。而意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影在中國(guó)知道且感興趣的觀眾并不少，如《偷自行車的人》《警察與小偷》等。他們常常“現(xiàn)實(shí)”到用非專業(yè)演員演真人真事。新現(xiàn)實(shí)主義更側(cè)重批判，揭露社會(huì)的、人性的陰暗面。它比當(dāng)年巴爾扎克、斯丹達(dá)爾等批判現(xiàn)實(shí)主義的批判來(lái)得更直白。電影是好看的，也普及了歷史。至于批判，我們自有我們的方式。

21世紀(jì)的今天，我們還是遵循著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方向進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐。改革開(kāi)放以來(lái)，我們的視野擴(kuò)寬了，還有很多的藝術(shù)風(fēng)格流派我們也可以研究、探索，借鑒它們的合理內(nèi)核豐富我們的藝術(shù)語(yǔ)言。數(shù)字時(shí)代的今天，面臨的將是維度更大的問(wèn)題，動(dòng)不動(dòng)就要談到硅基人、碳基人身上。就本人的淺見(jiàn)，只要我們還是碳基人，人類的藝術(shù)活動(dòng)就不會(huì)停止，因?yàn)槿祟愡€要享受創(chuàng)造的快樂(lè)。即便機(jī)器人會(huì)繪畫(huà)，但畢竟手工餃子還是比機(jī)器餃子好吃。

唐勇力：現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作要把握歷史真實(shí)和藝術(shù)表現(xiàn)的平衡

在探討當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義精神時(shí)，我們需要將其視為一個(gè)多維度、深層次的藝術(shù)理念。它不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單描繪，更是藝術(shù)家對(duì)時(shí)代精神的深刻洞察與真實(shí)表達(dá)。作為畫(huà)家，我深知現(xiàn)實(shí)主義精神在我們創(chuàng)作中的重要性。它不僅是我們遵循的指導(dǎo)思想，更是我們連接現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的橋梁。

然而，在當(dāng)前的美術(shù)創(chuàng)作中，我發(fā)現(xiàn)了一些值得注意的問(wèn)題。部分作品過(guò)于追求形式感和視覺(jué)效果，而忽視了作品的真實(shí)性和時(shí)代感。這些作品往往通過(guò)拼湊各種圖片和圖式來(lái)構(gòu)建畫(huà)面，雖然看似新穎，但缺乏內(nèi)在的邏輯和情感共鳴。這種創(chuàng)作方式不僅違背了現(xiàn)實(shí)主義的初衷，也削弱了藝術(shù)作品的感染力和價(jià)值。

在此，我分享一下《新中國(guó)誕生》這幅作品的創(chuàng)作過(guò)程和我的一些思考，與大家交流。這件作品是國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程中的一個(gè)選題，這個(gè)題目非常難，我當(dāng)時(shí)也是不敢畫(huà)的，但這個(gè)作品沒(méi)有人申報(bào)，后來(lái)組委會(huì)幾次打電話讓我來(lái)創(chuàng)作這幅作品，我才接受了這項(xiàng)任務(wù)。

后來(lái)這幅作品得到了組委會(huì)的肯定，尤其在草圖討論會(huì)中對(duì)我的構(gòu)思給予了充分的肯定。作品完成之后，廣西美術(shù)出版社出了一本大型的畫(huà)冊(cè)，這本畫(huà)冊(cè)要由中宣部進(jìn)行審批，其批文說(shuō)作品“方向正確，史實(shí)準(zhǔn)確”，這是一個(gè)非常重要的定位。

我在創(chuàng)作過(guò)程中深刻體會(huì)到了把握歷史真實(shí)與藝術(shù)表現(xiàn)之間平衡的重要性。這幅畫(huà)并非簡(jiǎn)單地再現(xiàn)開(kāi)國(guó)大典的瞬間，而是通過(guò)中央人民政府委員的全體亮相，展現(xiàn)了歷史的厚重與莊嚴(yán)。雖然這些委員當(dāng)時(shí)并未全部到場(chǎng)，但是它又是一個(gè)歷史的真實(shí)，它符合歷史的真實(shí)，又不是現(xiàn)實(shí)那個(gè)瞬間的顯現(xiàn)。這種處理既符合歷史的真實(shí)，又賦予了作品更深層的意義。這正是現(xiàn)實(shí)主義精神所倡導(dǎo)的——不僅要描繪現(xiàn)實(shí)的表象，更要揭示其背后的本質(zhì)和意義。

同時(shí)，我也認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)主義并非等同于寫實(shí)主義。馮遠(yuǎn)的作品就是一個(gè)典型的例子。他運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的象征手法，將抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的某個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行了浪漫化的處理，使得作品既具有歷史的厚重感，又充滿了藝術(shù)的想象力。這啟示我們?cè)趧?chuàng)作中要敢于突破傳統(tǒng)的束縛，勇于嘗試新的表現(xiàn)手法和風(fēng)格。

因此，在未來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐中，我們應(yīng)該更加深入地理解和踐行現(xiàn)實(shí)主義精神。我們要關(guān)注時(shí)代的變遷和社會(huì)的發(fā)展，用敏銳的洞察力捕捉生活中的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)。同時(shí)，我們還要保持對(duì)藝術(shù)的敬畏之心，不斷探索新的表現(xiàn)形式和語(yǔ)言風(fēng)格。只有這樣，我們才能創(chuàng)作出真正具有時(shí)代精神和藝術(shù)價(jià)值的現(xiàn)實(shí)主義作品。

張曉凌：現(xiàn)實(shí)主義精神的困境審視與拯救之思

當(dāng)下美術(shù)創(chuàng)作中還有沒(méi)有現(xiàn)實(shí)主義精神，是衰落了還是更好了？這確實(shí)是一個(gè)問(wèn)題。第一，現(xiàn)實(shí)主義仍然是我們當(dāng)下創(chuàng)作的主流方法與原則，以全國(guó)美術(shù)作品展覽為例，參展作品基本上都是現(xiàn)實(shí)主義的。第二，雖然在形態(tài)上仍然以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作為主流，但是大家為什么又要反復(fù)討論現(xiàn)實(shí)主義精神？說(shuō)明它出問(wèn)題了，需要我們進(jìn)行反思，重新審視一下創(chuàng)作中的問(wèn)題。

現(xiàn)實(shí)主義在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)還是藝術(shù)創(chuàng)作的主流形態(tài)，這個(gè)不用討論。但是，為什么又遭致了廣泛的批評(píng)？那就是其創(chuàng)作理念和創(chuàng)作精神出問(wèn)題了，在談這個(gè)問(wèn)題之前，有一點(diǎn)要肯定，那就是現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)文藝史上取得的偉大成就，這是前提。1933年，周揚(yáng)把社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義引進(jìn)中國(guó)，1939年，毛澤東提出把抗日的現(xiàn)實(shí)主義、革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作原則，1956年后，對(duì)蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了本土化改造。這也是中國(guó)畫(huà)在20世紀(jì)50年代涌現(xiàn)出一批大師的原因。

但是現(xiàn)在為什么又出問(wèn)題了呢？我有一個(gè)基本判斷：當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作大多有形無(wú)神。最主要的問(wèn)題，還是出在信仰上。比如趙奇畫(huà)楊靖宇，有一種非常深厚的感情在里面。我們現(xiàn)在年輕人的作品，很少能感人，其原因主要是信仰的缺失。沒(méi)有信仰就沒(méi)有情感，也不會(huì)用心，畫(huà)就不感人。這是前提問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題如果不解決，其他問(wèn)題的破解也無(wú)從談起。

第二，現(xiàn)在的藝術(shù)家缺乏構(gòu)思能力，不理解何謂巧思或意匠。意匠就是方法，如何建立這個(gè)畫(huà)面的敘事邏輯，得有一套非常好的想法或巧思。現(xiàn)在這方面能力基本喪失了，創(chuàng)作多流于擺拍。喪失了巧思的能力，現(xiàn)實(shí)主義精神便無(wú)可挽回地在圖像中沉淪，失去了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作的意義。

第三，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義有一個(gè)重要的維度是批判現(xiàn)實(shí)主義，比如巴爾扎克的《人間喜劇》就是一部偉大的批判性著作，列賓的作品也是批判性的。而當(dāng)下的藝術(shù)家們已普遍失去了憂患意識(shí)。失去了憂患意識(shí)的現(xiàn)實(shí)主義還能不能成立？我認(rèn)為是不成立的，不注重現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，沒(méi)有任何憂患意識(shí)，沒(méi)有悲天憫人意識(shí)，還能稱之為現(xiàn)實(shí)主義嗎？

第四，語(yǔ)言問(wèn)題。當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作在語(yǔ)言上退化得很厲害，不會(huì)使用象征語(yǔ)言，不會(huì)用隱喻的方法，更不會(huì)把作品作為一個(gè)寓言來(lái)加以建構(gòu)。也就是說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義在語(yǔ)言上已萎縮為一個(gè)簡(jiǎn)單的再現(xiàn)了。

還有一個(gè)問(wèn)題，我覺(jué)得當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該稱為多元現(xiàn)實(shí)主義、無(wú)邊現(xiàn)實(shí)主義或者跨界現(xiàn)實(shí)主義。也就是說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作可以通過(guò)與表現(xiàn)性體系、抽象體系，以及裝置、影像的結(jié)合，來(lái)擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)主義精神的表達(dá)方式。

總之，現(xiàn)實(shí)主義精神的衰落從各個(gè)角度上都能看得出來(lái)，我認(rèn)為今天的研討會(huì)也應(yīng)該探討如何拯救現(xiàn)實(shí)主義，為下一步的創(chuàng)作打好理論的基礎(chǔ)。

尚輝：警惕被扭曲了的現(xiàn)實(shí)主義真誠(chéng)性

首先，談?wù)勎覀內(nèi)绾握J(rèn)識(shí)當(dāng)代藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義精神。我們今天探討現(xiàn)實(shí)主義精神，毫無(wú)疑問(wèn)，不是現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法，而是寫實(shí)主義的創(chuàng)作方法。我們處在被西方稱為“當(dāng)代藝術(shù)”的歷史階段，作為一個(gè)藝術(shù)類型，裝置、影像、觀念等是“當(dāng)代藝術(shù)”的主要標(biāo)志。當(dāng)代藝術(shù)也具有現(xiàn)實(shí)主義精神，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)最核心的不是架上藝術(shù)如何生成圖像的技巧、技術(shù)，而是觀念賦予現(xiàn)成品、裝置所表達(dá)的對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，而這種現(xiàn)實(shí)關(guān)懷更深刻地是對(duì)現(xiàn)實(shí)提出問(wèn)題，以此表達(dá)對(duì)社會(huì)問(wèn)題的批判意識(shí)。客觀上來(lái)講，“當(dāng)代藝術(shù)”以批判姿態(tài)為藝術(shù)立場(chǎng)，但同時(shí)在呈現(xiàn)方式上則消解了藝術(shù)的貴族身份，通過(guò)選擇現(xiàn)成品使現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)之間沒(méi)有距離，這是“當(dāng)代藝術(shù)”最重要的特征。

第二個(gè)問(wèn)題，如何看待中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義。在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展中，最具有廣泛認(rèn)知度與辨識(shí)度的現(xiàn)實(shí)主義，仍然是以車爾尼雪夫斯基在《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》中所提出的“美是生活”為現(xiàn)實(shí)主義的基本理念，從毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所奠定的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)理論發(fā)展至今，無(wú)不以表現(xiàn)人民生活為美的來(lái)源。但20世紀(jì)八九十年代以來(lái)，在如何表現(xiàn)人民生活以及如何滿足人民審美需求方面，則將表現(xiàn)性、象征性和抽象性的作品都納入具有現(xiàn)實(shí)主義精神的藝術(shù)，不再把現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)局限于再現(xiàn)寫實(shí)的單一表現(xiàn)形態(tài)上。而區(qū)別于西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的本質(zhì)，則在于這種現(xiàn)實(shí)主義的精神始終保持著鮮明的人民性特征。

第三個(gè)問(wèn)題，今天討論現(xiàn)實(shí)主義精神極具當(dāng)下性，因?yàn)楫?dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作中普遍存在淺表化、同質(zhì)化、概念化的現(xiàn)象，用表象描繪替代深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考與揭示，許多作品也難以呈現(xiàn)人們?cè)诋?dāng)代現(xiàn)實(shí)社會(huì)的內(nèi)心掙扎，現(xiàn)實(shí)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)觀察的真實(shí)性以及表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真誠(chéng)性都因某種功利企圖而被扭曲了。尤其是數(shù)智圖像帶來(lái)的便利給繪畫(huà)創(chuàng)作帶來(lái)了某種假象，繪畫(huà)創(chuàng)作似乎通過(guò)軟件就可以把攝影轉(zhuǎn)換為繪畫(huà)作品，這種假象可能是對(duì)人類繪畫(huà)藝術(shù)的深層損傷，至少當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)造力的缺失與普遍的數(shù)智圖像經(jīng)驗(yàn)反噬不無(wú)關(guān)系。而更深刻的問(wèn)題則是這種數(shù)智軟件生成的藝術(shù)，不僅導(dǎo)致藝術(shù)對(duì)生活真實(shí)、心靈真實(shí)的疏離，繪畫(huà)圖像毫無(wú)生活的溫度，而且不斷損耗了手、眼、心與繪畫(huà)媒介形成的深層機(jī)制。這里追問(wèn)的藝術(shù)本質(zhì)，是機(jī)器圖像能否真正替代人手、眼、心的藝術(shù)創(chuàng)造性。

毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)前亟須重新審視現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神，澄明藝術(shù)真實(shí)不等于浮華表象。真正具有現(xiàn)實(shí)主義精神的作品應(yīng)當(dāng)始終關(guān)切普通人的現(xiàn)實(shí)生存與精神生存。只有回歸對(duì)人本身價(jià)值的追問(wèn)，才能避免藝術(shù)創(chuàng)作的淺表化、同質(zhì)化及概念化，要多些藝術(shù)的真誠(chéng)，少些名利的虛偽，讓現(xiàn)實(shí)主義真正成為反映時(shí)代脈搏的藝術(shù)力量。

趙奇：審美表達(dá)是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的核心所在

當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義精神，是一個(gè)常談常新的話題。當(dāng)看到會(huì)議宗旨中提及現(xiàn)實(shí)主義精神與當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系，涉及社會(huì)功能、審美表達(dá)和時(shí)代回應(yīng)等諸多問(wèn)題時(shí)，我深受觸動(dòng)。尤其是“審美表達(dá)”這四個(gè)字，引起了我長(zhǎng)時(shí)間的思考。在我看來(lái)，審美表達(dá)是藝術(shù)創(chuàng)作的根本。如果我們談?wù)撘患髌罚瑓s繞開(kāi)了審美表達(dá)，那么這件作品在藝術(shù)層面上幾乎可以說(shuō)是名存實(shí)亡的。

當(dāng)下藝術(shù)界存在一個(gè)令人憂慮的現(xiàn)象：看展覽漸漸流于形式。為什么走過(guò)場(chǎng)會(huì)成為普遍現(xiàn)象？究其根源，我認(rèn)為正是對(duì)審美表達(dá)的忽視。如何理解審美表達(dá)？以中國(guó)畫(huà)為例，我們常常過(guò)分強(qiáng)調(diào)筆墨技法，卻忽略了筆墨本身是為表達(dá)內(nèi)容服務(wù)的工具。這種本末倒置的討論，恰恰背離了藝術(shù)對(duì)時(shí)代的回應(yīng)。傳統(tǒng)固然重要，但我們不可能用今天的視角去簡(jiǎn)單復(fù)制宋元時(shí)期的表現(xiàn)方式。更危險(xiǎn)的是，如果將傳統(tǒng)筆墨奉為教育下一代的唯一標(biāo)準(zhǔn)，這對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展將是極大的束縛。

我們需要關(guān)注的是當(dāng)下的生活，是時(shí)代賦予我們的獨(dú)特內(nèi)容。當(dāng)我們描繪一個(gè)人物時(shí)，這個(gè)人物必須是具體的、鮮活的。我們的任務(wù)不僅在于表現(xiàn)今天的人物和事件，更重要的是通過(guò)這些形象傳達(dá)背后的思考。這種思考如何通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言得以體現(xiàn)，讓觀者能夠感知、理解并產(chǎn)生共鳴，這正是審美表達(dá)的核心所在。

為什么說(shuō)審美表達(dá)不是一句空話呢？因?yàn)槲艺J(rèn)為藝術(shù)是有標(biāo)準(zhǔn)的，繪畫(huà)、音樂(lè)、文學(xué)都有標(biāo)準(zhǔn)，而且不能互相代替，這是人類的文明和進(jìn)步所積累的經(jīng)驗(yàn)。

顧愷之的《洛神賦圖》堪稱經(jīng)典，但有人質(zhì)疑畫(huà)中人物過(guò)小，樹(shù)木、山石比例失真。然而，如果將這些元素按照真實(shí)比例描繪，《洛神賦圖》特有的意境將不復(fù)存在。經(jīng)典作品之所以成為經(jīng)典，在于其內(nèi)部結(jié)構(gòu)的和諧統(tǒng)一，在于藝術(shù)家創(chuàng)造的完美意境。這種意境的營(yíng)造，正是畫(huà)家通過(guò)審美表達(dá)所追求的藝術(shù)境界。

嵇康臨刑前曾說(shuō)：“《廣陵散》于今絕矣！”這句話振聾發(fā)聵。他惋惜的不是個(gè)人生命的終結(jié)，而是一種美好事物的消逝。如果有一天，人類失去了對(duì)美的感知和創(chuàng)造，活著還有什么意義？這或許就是人類最大的悲哀。嵇康的慨嘆，至今仍在警示著我們：守護(hù)藝術(shù)的純粹性，堅(jiān)持審美表達(dá)的深度，就是守護(hù)人類精神的最后家園。

（本報(bào)記者賀瑋、楊曉萌、閆君參與整理）

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編輯 | 李振偉

攝影 | 張婷婷

制作 | 殷 鑠、劉根源

校對(duì) | 安亞靜

初審 | 殷 鑠

復(fù)審 | 馮知軍

終審 | 陳 明

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