藝術工作具體在做些什么？向4位從業者提問

/翁笑雨

藝術需要被看見的時刻/

撰文：謝情

在當今的社會語境中，策展人早已不只是一場展覽的組織者，更是連接藝術、制度與社會的重要譯者，決定著作品與世界對話的方式。面對一個全球化退潮、資源緊縮、結構重組的藝術時代，他們所代表的，是一種持續建構的力量。正是在這樣的時刻，翁笑雨顯得格外有代表性。十余年間，她從舊金山到紐約，再到東南亞地區，穿梭于不同的制度與語境之間，試圖在不穩定的現實中，為藝術留出一片可以呼吸的空間。

一張書桌被一分為二。帶抽屜的那半邊拉出了最底層的一屜，一名約莫兩三歲的女孩站在里面，踮腳扒在桌邊，在紙上畫著些什么。另一邊，她的父親專注地伏案工作。

翁笑雨已不記得這幅畫面了，這是父親翁紀軍告訴她的。但她知道，從最早能記事起，生活就和顏料、紙張、溶劑的氣味攪在一起。

在20世紀90年代的中國，藝術尚未成為可以“謀生”的事業，一家人住的地方就是工作室。翁紀軍把家里的一間房拎出來作畫室，翁笑雨在這里長大，把創作當成日常的游戲。藝術，最初是一種本能。成長于藝術世家，家里卻并不要求她必須做一名藝術家。她畫畫，也寫點東西，初高中時期曾嘗試創作短篇小說。考進中央美術學院后，一度在繪畫與文字之間徘徊，最終落入美術史——她想找到一種方式，讓圖像與語言并行。

歷史是一塊碑，是與往生者的對話，刻下的故事都已塵埃落定。隨著學習的深入，翁笑雨漸漸感到了不滿足。

千禧年代，中國的美院尚沒有正兒八經的策展專業，798藝術區也剛剛成立，野蠻、自由，不乏專程從國外趕來、試圖了解中國藝術的國際藝術家與策展人。彼時，皮力任央美藝術管理系教授，是國內最早的策展人之一，也是啟蒙翁笑雨認識“策展為何物”的導師。在跟隨皮力學習與實踐的那些年里，她頻繁走入798，結識并融入當時活躍的一線現場，與藝術家、策展人、評論家們一起觀看展覽、交換觀點，浸潤在真實的藝術生態中。這比課本中的歷史更鮮活。正是在這樣的語境里，她確定了自己未來的方向——通過策展介入正在發生的藝術實踐，而非僅在美術史的既成結構中回望。

翁紀軍個展“物·跡·維”，上海震旦美術館

攝影：許真理

今年9月，由翁笑雨策劃的翁紀軍個展“物·跡·維”在上海震旦美術館開幕。這是父親率先提出的構想，既是一次對過去15年創作脈絡的系統梳理，也成為父女二人首次在專業層面的深度協作。“大漆”是一種極具時間性的東方材料，一件作品的誕生需自底胎開始：先塑形，首先需以生漆調和面麥粉成黏糊狀，進行覆裱麻布以穩固胎體結構，陰干后再以瓦灰調和生漆刮涂，使表面形成出可供繪寫的肌理，最后方以大漆髹涂作畫。待作品成型，裱里渾然一體。在翁笑雨的建議下，翁紀軍的新系列創作出現了變化：在制作底胎的過程中留下的色粉草稿沒有被大漆全然覆蓋，在完整的畫面中若隱若現，這份略顯粗糲的“未完成”感反而令創作中“人”的痕跡被看見了。

“我喜歡貼近藝術家。”翁笑雨解釋道，“在古根海姆美術館工作時，我曾參與委任創作的項目。我喜歡從零到有的這個過程。創作時，藝術家難免有搖擺或不確定的時刻，而策展人的職責，恰恰是在臨界點提供另一種視角，使藝術家得以從陌生角度重新看見自己的路徑。”

翁笑雨坐在紐約的家中，視頻那端偶爾傳來幾聲犬吠——她養的一只小狗正在屋子里竄來竄去。她回憶起自己的第一個獨立策展項目：2010年，翁笑雨從加州藝術學院的策展專業畢業，加入學校下設的非營利藝術中心Wattis Art Institute，著手籌備一場以藝術與科技的關系為主題的群展“R for Replicant”。展覽匯集了18位藝術家，體量不大，卻繁復得足以讓初次擔綱策展的她被瑣碎的細節淹沒。按照慣例，展覽開幕前會出版一冊小型閱讀冊，包含策展文章、前言、作品圖版與說明，供觀眾取閱。她盯著每一個字校對了不止一遍，自以為萬無一失。然而開展在即，她卻在剛送到手的小冊子里發現了一個拼寫錯誤。她至今仍記得那一刻的無力與驚慌。

這份幾近苛刻的細致源自翁笑雨常年保持的寫作習慣，對文字的敏感讓她在策展中格外在意語言的準確與語氣的分寸——展覽標題、作品說明，抑或是策展陳述，她都像編輯稿件那樣逐字斟酌。

挪威策展人Geir Haraldseth曾在一場名為《策展即寫作/展覽即書籍》（Curating as Writing/Exhibition as Book）的演講中提出，在一個正在崩潰、不斷自我瓦解的世界中，展覽成為一種能夠捕捉“集體所經驗的短暫與臨界狀態”的敘事形式。如今，翁笑雨也愈發意識到，策展與寫作不過是同一件事的兩種形式：都是在構筑敘述，調度意義，尋找表達的精確邊界。

2020年，翁笑雨開始擔任《黑齒》雜志的客座編輯。這是一本由當時MACA美凱龍藝術中心的藝術總監富源創辦的文化與藝術批評雜志。它并不局限于視覺藝術，而是匯集了對當代社會、文化與思想問題的多元思考，同時也將國際范圍內富有思想深度的英文文章譯介為中文。“我希望能把藝術帶給更多大眾，能傳播得更廣。”她解釋道。

藝術界的“黑話”門檻一度令人詬病，對一場看不懂的展覽望而卻步，是當下觀眾常有的心理負擔。翁笑雨對此并不諱言：“展覽其實有很多種類型。有些更學術、理性，難免顯得艱深；有些更溫暖、有敘事性，也更容易引起共鳴。兩者都不該被排斥。”

這種姿態，也延伸到了她如今的工作之中。今年，翁笑雨出任新加坡Tanoto藝術基金會藝術總監，同時擔任紐約標志性非營利展覽空間Art in General重啟后的新任總監。兩個身份，一個立足亞洲，一個回望紐約，幾乎象征著她職業軌跡的兩極在跨文化與跨語境的往復中，繼續思考“藝術如何被看見，又如何被理解”。

新加坡位于馬來半島最南端，屬東南亞的核心南緣地帶，既是東南亞的門戶，也是連接印度洋與太平洋的關鍵樞紐。全球范圍內迅速成長的東南亞藝術，正逐漸在這里扎下根。翁笑雨第一次深入東南亞地區的藝術生態，是十幾年前。研究生畢業后，她給自己布置了一門“功課”——去世界各地看展覽，并特意選擇在當時非主流的藝術發生地，走訪印度尼西亞、泰國、新加坡等地，去看那里的藝術家，了解當地藝術生態。“雖然新加坡對西方體系非常熟悉，畢竟它是一個說英語的國家，教育也深受英國影響，但它仍有很多文化上的微妙之處。”即便她曾在歐美工作，也無法簡單地將那套經驗直接移植過去。

新加坡的優勢顯而易見，社會福利完善、藝術資金充足、政府資助體系健全，以及針對本國勞動力的保護機制。這給當代年輕人帶來了某種“惰性”，不必像在中國、韓國或泰國、越南那樣有那么強的上進心，也能夠“躺平”。而在紐約，情況恰好相反。“紐約是個‘卷’的城市，雖然辛苦，但特別有活力。年輕的策展人都想進這個行業，很多新的想象力和火花都在這種競爭中被激發出來。”

即便已入行十幾年，翁笑雨身上仍保留著一種年輕人的勁頭，精力充沛，熱情不減，始終鮮活。作為新加坡Tanoto藝術基金會的藝術總監，她的角色遠不止于策展人，還涉及藝術收藏、活動策劃、團隊建設等各個層面。團隊僅三人，除了她，還有一位策展人和一位負責媒體、公關與市場的同事。每個人都承擔著超出常規的工作量，氛圍卻意外地自由，所有工作被一齊攤到桌面上討論，不存在等級界限。“以前我只關注自己那部分的事情，現在我更希望能顧及各方的需求。”她說，“在藝術行業里，其實也有‘甲方’和‘乙方’。我以前可能只站在一邊思考問題，而現在，我更愿意理解雙方，找到那個能讓不同立場都成立的平衡點。”如果說過去的她像一名創作者，專注于如何把展覽做得新鮮、如何挑選藝術家，那么如今，她則站在更廣闊的結構中，懂得在藝術、機構與公眾之間調和平衡。

藝術生態的逐漸緊繃幾乎是全球性的，策展人和藝術機構被迫重新思考自身的結構：如何維持創作與研究的獨立性，又如何在有限的資源中保持活力。疫情后的經濟疲軟使贊助和公共資金大幅收縮，曾代表一種“獨立精神”的空間正一一面臨現實考驗。

Melati Suryodarmo表演“If We Were XYZ：Performing Seven Scores”靜幀，2025

圖片由Tanato Art Foundation提供

在這樣的背景下，創建于1981年的紐約非營利藝術機構Art In General在2020年關閉，幾乎成了時代的注腳。“獨立藝術機構往往是做很多實驗性的事情，也常常會和比較年輕的藝術家合作，”翁笑雨說，“在他們還沒被市場認可、還沒有資源的時候，能夠得到更多支持。”她更關注處于這一階段的藝術家——那些仍在尋找立足點但已顯露才華的人。“很多藝術家其實非常有天分，但可能就因為缺少一筆資金、一次機會，就不得不放棄藝術。”她說，“每年從藝術學院畢業的學生太多了，但真正能留下來的只有極少數。”

重啟 Art in General 的計劃，正源于這種信念。“我希望能讓這樣的獨立空間重新運作起來，在幾個層面上給藝術家機會。這是我比較相信的一種工作方式。”她回憶，Art in General 自疫情后因經濟原因暫停運營，至今已有兩三年。“自創立以來，它支持過上千位藝術家。很多如今非常有名的藝術家，在年輕的時候都曾在這里做過展覽，或者得到過他們的資助。”

如今，她希望再度點燃這份傳統——在一個經濟并不景氣、藝術創作更需要支撐的時刻。而幾乎在同時，另一扇門也向她打開。今年8月，第16屆卡塞爾文獻展公布了由藝術總監Naomi Beckwith領銜的策展團隊名單，翁笑雨的名字赫然在列。2012年，她第一次去參觀第13屆文獻展。“那時我還是個年輕策展人，真的是帶著朝圣的心態去的。因為在那里，你能看到世界上最前衛、最具啟發性的藝術。”此后，她每一屆都沒有缺席。如今，她以策展團隊成員的身份回到那里。在為文獻展進行的調研與旅行中，她重新審視自己與世界的距離。9月，她剛從巴西歸來，隨時準備奔赴下一個田野調研的目的地。“這次的工作讓我有機會去到更多地方，去看那些我從未見過的藝術與藝術家。”

從那一年在卡塞爾人群中仰望展覽的年輕策展人，到如今成為團隊的一員，13年過去，朝圣的路徑悄然閉合。翁笑雨走進了自己曾仰望的殿堂。

/林明珠

不要等別人給你許可/

撰文：Gerald

在亞洲當代藝術的世界里，林明珠幾乎是一個獨立的存在。她是畫廊主、策展人、收藏家，也是最早把中國先鋒藝術帶向國際視野的人之一。過去30年，她在香港、上海、倫敦之間往返，搭建起橫跨文化與市場的通道。她的名字幾乎成了“跨界”的代名詞：既是藝術生態的參與者，又是體系的質疑者。

在藝術市場急速變換的當下，她說自己沒有耐心等待世界改變，所以要自己出現在改變之中。2024年，她開始拍短視頻、錄播客、做線上訪談，談文化誤讀、談亞洲的自信、談系統的臃腫與更新。“人們的注意力太短了，你只有十五秒去講一個想法。”她說，“那我就要在十五秒里讓人思考。”她不再只面對藏家或同行，而是面向更廣闊的公眾。她清楚傳播的邏輯已被改寫：“如果思想無法進入新的媒介，就會被時代拋下。”

她對系統的敏感幾乎是天生的。林明珠的職業生涯始于1990年代的香港，那時“當代藝術”這個詞還幾乎無人提起。她在中環租下一間小空間，邀請來自內地的藝術家展出朱金石、蘇笑柏、馬可魯，這些名字后來成為中國當代藝術史的重要節點。那是一種幾乎本能的行動：“我當時什么都不懂，但我知道要開始。”

出生于香港商界顯赫家庭，父親林百欣是地產業與傳媒界的代表人物。她從11歲起被送往英國寄宿學校，主修金融與法律，卻在回國后選擇了一條家人最不理解的路。“我想做一件他們無法控制的事。”她曾說。父親要求她先去上海學習地產，她照辦了。也正是在那段時間，她第一次接觸中國當代藝術，意識到“西方并不比我們更懂美術史”。畫廊寥寥無幾，展覽多半臨時舉辦，但她在那里看見了一個“未被命名的世界”。她說：“如果沒有那段經歷，我也不會認識到中國文化的復雜與力量。”

上：朱金石作品《奈何暴雨畫面成河》，2025

三聯畫，布面油畫，180×480cm

下：朱金石個展的現場

2005年，她把重心移往上海，在法租界的老房子里創立藝術門畫廊（Pearl Lam Galleries），并以“東西對話”為理念，把中國抽象藝術推向國際市場。2012年，她再度回到香港，在中環設立新空間。那是中國當代藝術最熱的十年，藝博會成為社交場，藝術價格節節攀升。但她始終保持警覺：“舒適會讓人遲鈍。”

近幾年，藝術行業的節奏顯著放緩。她感受到市場的疲態，但不把它當作危機，而是一種“重置”。尤其是畫廊倒閉潮與“市場寒冬”，她并不感到意外：“這不只是藝術行業的問題，而是整個世界在重啟。舊的結構太膨脹，太舒服。現在我們要重新問——為什么要做這件事？它到底為誰？”她承認疫情改變了節奏，卻也讓自己更敏銳，“這種不確定性反而讓我更好奇、更實驗。”

疫情之后，林明珠關閉了香港H Queen’s的空間，也暫停了新加坡的運營。“系統太臃腫，需要輕一點、快一點的方式。”她在上海法租界創辦了新的小型空間“70 Square Metres”，兼具展覽與駐地功能；在倫敦策劃駐留計劃，與來自尼日利亞、加納、日本等地的年輕藝術家合作；與此同時，她在社交媒體上高頻出現，用更輕的語言談藝術與生活，用播客邀請建筑師、作家、廚師、經濟學者對話——“藝術不該被關在白盒子里。”她說，“它本來就該與社會所有的能量相連。”

在她看來，藝術世界的“危機”并不是衰退，而是一次必要的更新。“過去太多事情被包裝得像儀式：白盒子空間、雙年展、VIP晚宴，這些都不能決定什么是重要的。”她說。展覽機會減少、價格下滑、國際機構興趣轉移，但她認為真正的問題在于表達方式的單一。“太多藝術家在模仿西方的形式，只是加上中國符號，那仍然是西方邏輯。我們要重新發明屬于自己的敘事語言。”

她始終把畫廊視為一種“文化翻譯”：“我們不是中間商，而是教育者、冒險者。”在她看來，市場重要，但更重要的是藝術愿景，“爆紅不等于被記住。真正的挑戰，是讓藝術家走出算法周期的命運。”

她把這種判斷延伸到更廣的維度：建筑、時尚、科技、飲食、設計，都是藝術的延伸。她的播客里請來建筑師Thomas Heatherwick、作家Ekow Eshun、主廚Rasmus Munk，也有年輕的策展人和作家。她把這些看作必要的對話，“藝術的生命力在邊界之間。”

她尤其關注知識體系的缺口。她提到藝術史學者高名潞對“意派”的研究，呼吁更多中國學者出版英文著作。“你必須讓世界讀懂你，”她說，“否則你就永遠在被解釋。”在她看來，真正的平等來自于“翻譯能力”——既懂自己，也懂他人。她長期在西方媒體上接受訪問，熟悉兩種語境之間的轉換，這也成為她在短視頻與播客中最自然的姿態：讓復雜的問題變得可談，讓“文化差異”變成共鳴的起點。

對林明珠而言，行動從來不是反應，而是一種創造現實的方式。她不太相信“機會”這個詞，“當你去做的時候，它才存在。”這種思維讓她在多次行業的起伏中始終保持清醒。無論是2008年的金融危機，還是疫情后的市場收縮，她都沒有把變化看作災難，而是周期的一部分。“藝術世界的起落其實和潮汐一樣，有漲有退。重要的是在退潮時，你能留下什么。”

她對行業的未來仍抱有務實的信心。她認為香港與內地的當代藝術基礎已遠勝以往，藏家群體成熟，機構平臺穩固。“我們要做的，是繼續創造內容，讓世界看見我們如何工作。30年過去，她仍然反復談論“行動”這件事：從空間到內容，從展覽到聲音，從物理到虛擬。她知道體系會老去，也知道新的語言正在生成。她說：“系統永遠需要新的聲音。不要等別人給你許可。”

/王雨閣

寫新故事/

撰文：劉怡帆

回憶自己對“藝術品交易”概念的最初認知，倫敦佳士得拍賣官王雨閣講起了小時候發生的一件事：“從小我就很喜歡畫畫，記得當時我三歲，畫了一幅畫，然后以5馬克的價格賣給了我爸。”

王雨閣出生于北京，兩歲隨父母移民德國生活，跨越文化的成長環境讓她對藝術的喜愛戴上了一層“自我身份探索”的意味。“我的父母遵循著傳統中國家庭的嚴格教育理念，而德國社會對效率又十分重視，在這樣的氛圍中成長，我很早就需要思考自己未來的道路，并堅定地朝著目標努力。”大學期間，她同時修讀了藝術史與經濟學兩個專業，一方面追隨自己的興趣，另一方面則是讓父母放心。“在讀經濟學的過程中，我意外發現自己對商業方面很感興趣，這也讓我更確定了未來想要在藝術與商業結合的領域發展。”

本科畢業之后，王雨閣來到倫敦，入讀佳士得美術學院（Christie’s Education）在當年首次設置的藝術法律與商業碩士，并開始了每周一天在佳士得的實習。項目結束后，倫敦佳士得恰巧正在尋找一位會說普通話的員工，王雨閣得到了入職的機會，但在那時，她還沒有想過日后自己會成為一名拍賣官。

“對于所有的拍賣官來說，我們在佳士得都有自己的本職工作，拍賣官只是一項‘額外資質’。”王雨閣解釋道。她最初在客戶服務部工作，一年后調入戰后及當代藝術部門擔任商業分析師，而后又成為客戶顧問，直至今日。2015年，她出于好奇參加了一次佳士得面向非拍賣官的拍賣體驗活動，這次經歷一下點燃了她的興趣。經過長達五年的系統培訓與反復練習，2020年，王雨閣終于首次以拍賣官的身份站上拍賣臺，成為佳士得倫敦的首位女性亞裔拍賣官。

“拍賣是一場精彩的表演。”王雨閣如是形容她對于拍賣的感受。“拍賣官站在不大的臺上，運用有限的語言和肢體動作牽動全場的注意力。那些喊出的數字，那些看似輕松自然、揮灑自如的動作，背后都經過了精細的準備。如果你看拍賣官的拍賣記錄簿，會發現每場拍賣、每個不同的拍品都會標有筆記。但拍賣現場又是不確定的，沒有人知道下一秒會發生什么，這也是拍賣的魅力所在。”

對數字的敏銳感知、過往在不同部門與各領域專家協作的經驗，以及始終保持做好充分準備的工作習慣，讓王雨閣有信心向成為一名優秀的拍賣官邁進。“如果你很熟悉所拍的品類，當然會有非常大的幫助。而一旦站上拍賣臺，掌握節奏就變得非常重要。每一場拍賣都有不同的氛圍，這與拍賣地點、拍品品類都有關系，拍賣官需要根據不同的現場調整自己的節奏。語氣、音調，每次有新的人出價你要等多少秒鐘，這些雖然都是小細節，但整場拍賣累積下來，會影響整體的拍賣風格和情緒。這需要訓練，依靠一場場拍賣的累積經驗，但很大程度上也需要對現場的感知能力。”

最近幾年，拍賣的形式不斷豐富，線上直播幾乎成為常態，這給拍賣官的工作帶來了新的挑戰。“過去傳統的拍賣中，拍賣官只需要面向現場的觀眾，如今有了電話競拍與網絡競拍，受眾也被無限放大。拍賣官不僅要調動現場氣氛，還要讓線上的競標者積極參與進來，同時讓觀眾保持觀看的興趣，這并不容易。”王雨閣回憶起一次在香港拍賣現場出現的意外狀況，當時所有的電話線路突然中斷了15分鐘，她需要在排除故障的時間里活躍現場氛圍，避免冷場，同時向觀看直播的線上觀眾解釋突發狀況，這一切都需要冷靜的心態與即時應變的能力。

佳士得資深收藏顧問、拍賣官王雨閣舉槌瞬間

圖片由佳士得提供

如今，一場拍賣的直播，可能有來自世界各地的成千上萬觀眾同步實時觀看，在王雨閣看來，這無疑是一件好事。廣泛的傳播渠道吸引了更多不同的人群，尤其是拓展了更年輕一代的受眾。拍賣也幾乎突破了地域的限制，無論身處何地，說著何種語言，都能夠參與其中。“拍賣官是世界上最古老的職業之一，歷經數千年發展。有趣的是，到了21世紀的今天，人們對拍賣官的好奇與興趣從未減弱。如今的年輕藏家更樂于在社交媒體上分享自己的體驗，這不僅開拓了新的興趣領域，也吸引新的興趣群體。許多傳統藏家，也在漸漸改變自己的收藏方式。”

王雨閣同樣感受到了行業中的另一重變化。“十多年前，我剛剛入職佳士得時，女性拍賣官的數量還很少，現在，佳士得的男拍賣官和女拍賣官的比例是1 ：1。雖然數字本身并不能說明一切，但它確實代表了變化正在發生。”如今，越來越多女性領導的藝術機構在不斷推動行業的發展，王雨閣說，比起單純看到女性走向領導者崗位的這一現象，我們更應該關注她們是如何獲得這些有影響力的位置的，這一點更重要。“女性面臨的環境往往比男性同行更具有挑戰性，作為擁有影響力與話語權的女性，我們有責任審視并善用自己的影響力，為未來的女性創造更堅實的基礎，讓她們更廣泛、更深刻地參與到行業中來。”

取得卓越成就的過程不會一帆風順，沿途一定會遇到各種挑戰，王雨閣更愿意將這些挑戰稱之為需要跨越的“障礙”。這些障礙并非僅因為性別，更多源于帶著多重身份背景去適應不同的社會與文化環境。普通家庭出身，進入藝術行業，本身就需要靠自身努力去創造機會。即便如此，她對于拍賣行業的熱情從未減退。“一路以來，我非常幸運，得到了很多寶貴的機會。拍賣行業將歷史、文化、遺產與商業、經濟發展完美融合，同時融入現場表演，為觀眾帶來精彩體驗，也幫助藏家實現收藏的價值。在這里，我每天都能學到新的知識。我希望通過拍賣，讓更多人激發起對藝術與收藏的興趣，讓大家看到拍賣不僅承載時代價值，更是值得駐足的獨特場域。”

如果說對未來的職業生涯有什么更具體的期待，王雨閣說，她希望有一天可以作為拍賣官站在臺上，拍賣藝術家格哈德·里希特1980年代的杰作《抽象畫》（Abstraktes Bild）。“里希特的大幅抽象作品正是我年少時決定進入藝術世界的原因。第一次站在他的抽象作品面前時，它激發了我從未有過的感官體驗。”

/李曉欣

年輕的維度/

撰文：宮羽

在西方的博物館體系之中，李曉欣這樣的中國年輕人很少見——土生土長的廣州女孩，80后，現在是英國維多利亞與阿爾伯特博物館（V&A）中國館的策展人。面試的時候，坐在對面的世界頂級策展人團隊問李曉欣，除了專業上面的貢獻之外，你希望你對V&A這個機構起到什么作用？李曉欣的回答是，作為一個80后的中國人，她希望可以通過自己的表現讓大家看到中國年輕人的樣子。

2020年的時候，整個世界進入隔離狀態，李曉欣關于中國當代工作室工藝收藏的提案以極高的原創性獲得英國藝術基金（Art Fund）“新銳收藏獎”（New Collecting Award）。在申請的時候，李曉欣寫到，越是在這樣的時候，越是應該要增加彼此的了解，去破除文化上的隔閡跟認知上面的刻板印象。

10月28日，“Dimensions: Contemporary Chinese Studio Crafts （多維：中國當代工作室工藝）”在倫敦V&A開幕，這是李曉欣籌備了五年的項目，旨在展示中國當代手工藝的發展，主要聚焦80年代至今的工作室手工藝（Studio Craft）。

即使是對于中國本土的觀眾來說，“工作室手工藝”都是一個很新的詞匯。2018年，李曉欣回國做調研。她遇到一位研究古代工藝美術的朋友，朋友看著李曉欣手里拿著一本當代玻璃藝術的圖錄，問她，“為什么要關注這個事情？”

“在西方的博物館里，中國當代藝術的研究者比較少關注手工藝。古代工藝美術、文博的學者大部分都是做考古研究的，他們也比較少機會接觸當代的手工藝創作，所以就處于一個真空層里面。”

蘇獻忠作品《紙 No.1》，陶瓷、磚塊，2017年，

Rigo Saitta Collection惠贈，TingYing畫廊協助

在中文語境中，手工藝容易讓人聯想到“非物質文化遺產”，繼而將其想象為某種古代輝煌遺產的繼承。當代手工藝在藝術、設計與“非遺”之間被反復拉扯，缺乏清晰邊界。這種模糊帶來了連鎖反應：沒有系統的收藏，就沒有長期的學術研究，公眾仍以“民俗”或“紀念品”的視角看待手工藝，而非藝術創作。這種觀念限制了手工藝在當代文化中的位置，也讓藝術家的努力得不到應有的理解。

李曉欣還看到，在世界頂尖博物館機構，研究日本、韓國等亞洲其他地區的策展人已經花了很長的時間做當代的手工藝收藏。以日本為例，在上世紀就著“現代工藝運動”，國家博物館和地方機構一直在完善當代工藝作品的收藏，早已形成完整的學術體系。

而這些頂尖博物館的中國藝術的展示，大多偏重古代藝術。

“觀眾來到博物館，難免會覺得困惑，中國的文化創造難道就只停留在清代了？當代中國是什么樣的呢？”

李曉欣的博物館之路始自一座陜西的陵墓，準確來說，是陜西漢景帝陽陵博物院的帝陵外藏坑展廳。這座漢代陵墓的展廳2006年建成，是世界第一座全地下式的考古遺址展示廳。大學的時候，李曉欣去陜西考察，這座新建的博物館本來并不在行程中，她陰差陽錯地去了當時剛落成不久的博物館，順著參觀路線走到展廳的盡頭，發現自己直接站在了一座漢代陵墓之中。

幾千年前的物品擺在地面上，和她只隔一層落地玻璃。人和物質在時間中的對比關系擊中了她，成為她決定做博物館的那個瞬間。設計漢陽陵博物館的建筑師叫做劉克成，他曾說：“歷史不存在好與壞，只有真與假。在現在的時代，人們太熱衷于對歷史的選擇，而不是對歷史的保護。”

“Dimensions（多維）這個詞本身就是我想呈現出來的一個整體信息。”李曉欣需要挑戰的，則是各方對美術史進行選擇之后的結果，“西方觀眾不知道中國的地理之大、我們文化多樣性之廣泛。我想呈現多元化的材料、多元化的作品、多元化的不同世代的面貌。”

2019年，李曉欣和英國Ting-Ying藝廊的創始人Peter Ting和應健合作，在V&A做了一個名為“Blanc de Chine, a Continuous Conversation （德化白瓷：對話進行時）”的專題展覽。在展覽中，有一位中國福建的藝術家蘇獻忠，是來自德化蘊玉瓷莊的第四代傳人。他將德化白瓷做成“紙”，呈現出靈動而不規則的形態，既是在描繪中國古代四大發明之一，又在以當代審美延續“中國白”的極致質感。

李曉欣在策展的過程中偶然發現，V&A館藏的一件晚清白瓷羅漢像是出自一位名叫蘇學金的陶藝家。他正是蘊玉瓷莊的主人，也就是蘇獻忠的曾祖父。于是，蘇氏相隔百年的兩代藝術家的作品被并置在一起進行展覽，一件是極具代表性的德化“中國白”佛教人物塑像，一件是當代的白瓷雕塑。古今并置的敘事不僅讓觀眾看到歷史得以延續，也讓人思考歷史是怎樣發生的，前人在創作時的探索和觀看方式，當代對手工藝的再闡述，以及下一代的可能性。

展覽結束后，蘇獻忠先生的作品陸續被歐美多家博物館收藏。李曉欣通過古今并置的方式，讓蘇式家族的兩件作品被世界看到。中國手工藝的創作一直在延續，藝術家的創意一直在發展，而李曉欣保護歷史的方式，就是把新的故事說出來。

在V&A，這座世界上最大的裝飾藝術和設計博物館，策展團隊始終在意的是對當代的啟發，而不是標本式地紀念過去。在建館之初，來自世界各地、歷史跨度五千年的工藝品被按照材料來劃分收藏分類。在這里，材料的設計和工藝發展是V&A一直堅持的敘事焦點。

對材料的理解，也是中國工作室工藝最具當代性的地方。李曉欣在過去五年之間，走訪了景德鎮、福州、北京、杭州等地，試圖了解收集不同手工藝產區、不同時代各自的材料特點。

“對于工作室手工藝來說，材料和工藝是藝術家表達創作思想的工具。”李曉欣說。就如德化白瓷對于蘇獻忠，作為一個白瓷世家的第四代，他在80年代決定做白瓷的時候，是因為“覺得什么都不好玩了，但是這個泥巴挺好玩的”。

Dimensions（多維）這個詞具 有一種立體性。除了陶瓷，在“Dimensions”這個展覽之中還包含漆器、金工、紡織物、玻璃等多種材料，幾乎涵蓋了中國館除了字畫之外的所有立體藝術形式。

大漆是這里比較特殊的存在。在1984年的第六屆全國美展上，漆畫和油畫、中國畫等并列，首次成為獨立于工藝美術之外的獨立門類。然而，當漆畫被認可為一個獨立的藝術門類的同時，大漆在傳統工藝中作為一個覆蓋物的意義被改變，“刷漆”的材料屬性似乎被剝奪了。

為了呈現當代工作室手工藝豐富的材料屬性，李曉欣在展覽上通過大漆藝術家唐明修的作品，展現藝術家對大漆材料原本含義的挖掘。唐明修26歲時在第六屆全國美展獲得漆畫銀獎，36歲的時候在福州的山上給自己修了一個“漆園”，王世襄給他題了字，自此隱居十幾年。他將山上撿來的腐朽木塊、破碎的古陶瓷碗等原材料進行清理，之后以傳統的手法修漆，經年累月，用大漆為器物重新賦予生命，讓其達到“不朽”。

李曉欣喜歡手工藝，因為她看到這個藝術品類的真誠。

“手工藝很純粹。創作者有沒有耐心、有沒有去專心鉆研這個事情，是能夠通過作品看得出來的。比如做陶的時候，拉坯就是需要非常專注的一個技術活。你的心里面稍微有一點點走神，哪怕只是一點情緒的波動，就會反映到手上，然后那東西就垮掉了。”

這時候，李曉欣的女兒醒了，將她的茶杯打翻。李曉欣一邊起來把桌子收拾一下，一邊又開始介紹來自山東的年輕藝術家柳溪對陶瓷材料的詮釋。

“柳溪是家里的第二個女兒，后來在央美求學。有一年她回到家鄉，看到她媽媽用舊了的搓衣板立在墻角，非常殘破，沒有人注意。那個場景讓她想到了這么多年，媽媽作為一個家庭婦女在家里面的付出。”這次V&A的展覽，李曉欣將柳溪的《媽媽》系列放在展廳里。

“她把她媽媽的搓衣板帶回景德鎮，做成了一個陶瓷雕塑。除了對女性話題的回應以外，因為陶瓷這種材料的特點是，在瓷泥燒成的過程中，水分、雜質會揮發，做出來的瓷板會收縮變小，同時變得堅硬。她將歲月的痕跡變成一種堅硬而永恒的東西。就如女性的身體，在經過長年累月的勞作之后，漸漸地會縮小，我們的身軀會佝僂起來。”

此時是倫敦的清晨，李曉欣趁兩個孩子還沒起床的時候接受采訪。每天晚上，她會在孩子睡覺之后開始寫作，準備展覽的出版物。這是李曉欣的日常，用她自己的話說是“生活狀態極端忙碌”。雖然每天面對的是世界上最精美的手工藝創作，家里的花園卻很久都沒有時間打理。她的孩子經常問她，媽媽，你為什么這么忙？

還好，現在只要她的兩個孩子走進V&A，就可以好好看看媽媽為什么那么忙碌，聽媽媽講關于中國、關于美和歷史的各種維度，還有年輕而真誠的藝術。

編輯：馬儒雅Maya Ma

設計：小乙

圖片致謝各位受訪者