為什么很多電影技術愈發成熟，故事卻越來越乏味？

“今天我們在電影界感受到的情感波動，更主要的抱怨來自于電影人在一片技術繁榮中所感受到的普遍貧乏。大家也在傾訴——所有的好故事都被拍過了，所有的形式和手法都被無數次用過了，這就如同一本字典中所有字詞句的組合都發生過了?！?/p>

下文經出版社授權，摘編自《電影院精神》后記，原文名為“電影院往事”。

原文作者｜王小魯

《電影院精神》

王小魯 著

廣東人民出版社·之間

2026 年 1 月

“電影院精神”這個概念是我很久之前提出來的。在中國社會意識覺醒的歷史進程中，電影院在2000年后的重建具有強烈的象征性和存在感。疫情期間，公共生活的缺乏使我們加倍感受到電影院以及它所象征的價值的珍貴。那一時期，大家的內心似乎涌現出熱烈的相聚的渴望，對進入電影院產生了更多的熱情。

2021年西寧的FIRST影展有一場以“電影院精神”命名的論壇，我與學者、藝術家有一場交流，后來戴錦華教授從我們的對話中引申出一句話——“保衛電影院就是保衛社會”。這句話剛一出口，臺下便掌聲一片。這一總結凝練而有力，而這句話所蘊藏的內涵也是我一直所倡言的。當然，“電影院精神”不僅如此，它還很具體地影響到我們內在世界的建構。

保衛巨大銀幕下的共同觀影，保衛一種不具有強迫性的精神聯結與同在感；保衛大銀幕所給予我們的獨特感受力及其發生機制——雖然我知道有各種干擾，包括分廳放映、小影院模式已經對傳統觀影模式造成了巨大的破壞；雖然我也知道最近兩年因為票房的極度不穩定，似乎我們已經對電影院喪失了信念。而我也并非鼓吹大銀幕觀影的唯一性，觀影方式的選擇與電影種類相關，只是這種觀看是開拓感受力、豐富人類感知的重要手段之一，不能被拋棄。

我在這里需要說明的是，“電影院精神”不是從貝拉·巴拉茲提出的“電影精神”那里來的，它更有本土的針對性。這個概念的提出更多來自于個人經驗的啟發。第一層經驗當然也是我們共有的日常文化經驗。這20余年來，國內電影院的發展有目共睹——我曾經稱這一過程為“電影院重建運動”，也說過“重建電影院就是重建社會”的豪言壯語。

另一層經驗來自我個人的策展工作，電影策展的過程帶給了我對文化空間的敏感。還有一層相對獨特的經驗，是我的父親曾長期在老式國營電影公司工作，從河北保定電影公司到山東基層的電影公司，時間跨越“文革”中期到新千年以后，我也因此直接或間接獲得了這幾十年電影院發展的感性材料和一些相對確定的知識。

而我進入電影研究則完全事出偶然。首先應該感謝郝建先生帶入門，后又師從鐘大豐、路海波兩位先生研究電影史和戲劇性。期間多受崔衛平、楊遠嬰等教授以及眾多創作者的教誨。這都是非常偶然的緣分，但從事電影研究讓我的那些個人經驗忽然升值了。那些本來特別平常的瑣碎記憶，因為我從事了相關研究而獲得了重要的參考價值。包括我看過的那些影片，包括對于電影院從繁榮到蕭條的幾次轉折的感性認識，包括后來我撰寫關于電影史的博士論文時重新激活的對于電影院往事的記憶。那些老影片和電影院在不同時代的風格轉換，都包含著時代和歷史的秘密。

《活著》劇照。

雖然多年后電影資源已經非常易得，你可以一周內集中觀看上百部老電影，但這些影片在我們的大腦中粘連在一起，或者說如同雜物堆積在一個房間里，無法被恰當安放在各個位置上。過去，這些影片都于歷史深處，分布均勻，有著時代的景深，但當我們集中觀看時，卻往往難以獲得恰當的歷史感，也無法知道它在上映時與時代產生了怎樣的情緒互動。

還記得當年基層影院電影更新的頻率，三五天就有新的影片進來。我所能看到的電影當然是有限的，但我還記得很多電影海報是以怎樣的鼓動性言辭去吸引觀眾注意力的，記得當時哪些廣告語曾令人心驚肉跳。美工師對海報進行臨摹并制造出巨幅廣告立在二樓平臺上，這些遭受風吹日曬的海報也塑造著基層社會生活的日常視野。

還記得早年電影院的氣息，太平門下刺鼻的小便氣味時時飄送至觀眾席；也記得90年代初鐳射放映廳里的昏暗，經常循環播放比如楊思敏主演的情色片。有一次派出所的民警來巡查，觀眾四散逃去，有一個年輕男教師從二樓窗口跳了下去，卻仍然被抓住。每個人都要繳罰款，但那個鐳射放映廳屬于電影院的第三產業，安然無恙，次日還可以繼續放映。

這是屬于90年代的自由與混亂。還記得90年代初期分賬大片剛進來時電影院現場的喧囂，大家似乎有一種無名的興奮，仿佛自己也參與了分賬。但新千年前后，電影院竟已蕭條到極點……后來又復興起來，開始了我上面言及的“重建電影院運動”。在一次對話中我談過這一變遷——

2000年之后中國的“重建電影院運動”帶動了中國文化環境的巨變。現在的電影院似乎成了一個最普遍的社交場所，藏身在購物中心的深處。若干年后，很多購物中心因網購的興起被掏空，商戶流失，大樓里只剩下抓娃娃機和電影院。當觀眾走進去，往往電梯（扶梯）停運，空洞的大樓提供了一個詭異的心理長廊，增加了某種觀影前的儀式感。這讓我想到90年代后期中國的電影院都被迫改為商場，賣鞋賣服裝，現在的大反轉簡直就是電影院的復仇。中國的電影院如今成了一種非常獨特的存在，它的精神性和文化意義被強烈地凸顯出來。

在我的敘述里，電影院似乎成為一個神秘的實體，我不自覺地為之賦予了也許過多的精神性。而疫情之后，電影院因為好電影的減少面臨多重危機，很多電影院關閉了。雖偶有一兩部高票房電影（如《哪吒之魔童降世》）仍能帶來洶涌的歡呼，卻也迅即心境浮沉、冷熱不勻。2025年春節檔后，電影院成績大減，及至暑期檔之初陳可辛精心打磨的《醬園弄·懸案》、姜文《你行！你上！》票房“撲街”，身邊的大量電影人對于息息相關的電影、電影院、電影業三者一起陷入迷思，大量資本后撤，而當《戲臺》《浪浪山小妖怪》等小成本電影以小博大，人們似乎又重振了些許信心。電影人何以形成如此高敏感體質？人們不穩定的心緒一如時代之寫照。

《戲臺》劇照。

短短幾年，我們面對電影，仿佛有了遲暮的心境。上面的敘述是針對中國傳統電影院歷史的回顧，這歷史有其特殊性，因為中國電影產業在早期一直被戰亂和政治運動所延宕，相比世界電影的發展遲滯許多——而如果我們回到世界電影歷史的層面，就會加倍感受到上面所說的遲暮與寂寞。

今天我們談電影或電影院，越發像是在談論一種特別古老的事物。過去我們習慣于說電影是所有藝術中最年輕的，如今它卻在現代社會中加速老去。不僅老去，甚至面臨著瓦解的風險。當我來到電影院，傳統的觀影機制仍然存在，但我卻莫名產生出一種憑吊感。

多年前彭小蓮導演（1953—2019）曾跟我分享過一個觀點——世界上的好電影到九十年代就已經拍盡了。彭小蓮作為電影知識分子,是相對傳統的人文主義者，她喜歡東歐的文化，比如瓦伊達、赫拉巴爾……她所說的“好電影拍盡了”，我覺得是指最好的人文主義電影都已經拍出來了，那些電影敘事中所體現出來的深刻人性，以后的導演再難超越。

我所觀察到的電影文化的流變與彭小蓮導演的觀點無意中契合了。的確，在經歷了一個相對穩定的電影時期后，到了九十年代，世界電影的興奮點和增長點主要都是由新技術所點燃的，其中一個層面是CGI（Computer Graphic Image）這一電腦生成圖像術帶來了商業電影的迅速升級，這種技術擅長宏偉的幻想場景和激烈的打斗畫面，以此增加電影的吸引力，另一個層面則如數碼技術推動的丹麥的Dogma95、中國的DV獨立電影運動……

奇觀和現實主義這兩種方向的電影都被向縱深處拓展了，在這一過程中，現代科技而非某個創作者的深刻個性主導了一切。其實，從那個時期來看，傳統電影本體就已經開始發生重要的動搖。

《哪吒之魔童鬧海》劇照。

當然，今天我們在電影界感受到的情感波動，不僅僅是本體論危機帶來的理論層面的彷徨無地，更主要的抱怨來自于電影人在一片技術繁榮中所感受到的普遍貧乏——主要關乎創新的困難。除了抱怨創作環境的惡化，大家也在傾訴——所有的好故事都被拍過了，所有的形式和手法都被無數次用過了，這就如同一本字典中所有字詞句的組合都發生過了。

而這也對應著現實生活領域的新奇感的喪失。過去，我認為愛情在虛構領域和現實領域都無數次地發生過了，可一代代的年輕人并不會因為找不到新的戀愛形式而停止戀愛；在電影領域也是如此——只要有新鮮的肉體來重新做這道菜，只要有新演員在新時代做新一輪的愛情演繹……但情況并非如此順利。

新電影家族產生了無數的成員，新媒介平臺吞吐出巨量的作品，鋪天蓋地的傳播在互聯網的助推下獲得指數級增長。昨天、前天的電影和今天的電影在同一個平臺上涌現，在互聯網上成為共時性的凌亂存在。很多人雖然年輕，但似乎什么都經歷過了，太陽底下無新事。創造力和對新奇的追求是生命力的重要表現形式，但它似乎正在枯萎，因為這件事已經變得十分艱難，生命每日的煩瑣活動凝結不出激動人心的力量。不僅是電影，文學、繪畫等領域皆如此。這是一個過度飽和而失去彈性的世界，我在書中稱其為電影的“完熟時代”。

文化仿佛陷入了停滯。在這一時刻，科研人員宣布又一輪新技術要改變世界。人工智能研究包含著對數字心智的追求，是當下的一股全球性激情，它神秘地許諾一個新奇無比的世界即將誕生。人類將被這種技術徹底更新，一個方式是在傳統人類的基礎上進行賽博格合成，人類的學習能力和體能都被瞬間賦予超能量；另一個方式則是呼吁具有意識自主性的AI的誕生，按照尼克·博斯特羅姆（Nick Bostrom）的說法，就是創造一種“在電腦上實現的心靈”（A mind implemented on a computer）。弗朗肯斯坦僭越性的瘋狂追求在今天已經成為一項嚴肅的事業。

在電影領域，則是AI電影制作法的誕生。過去的CGI曾引起電影的現實主義索引性危機，技術的凸顯也讓人擔心電影藝術性的遞減。但AI電影到來后，傳統的電影本體論從未像今天這樣被顛覆，藝術性也尚缺乏植入的路徑。它的索引性不是變得可疑，而是走向迷失。

我并不必然地將這一切視作巨大的危機，因為我并非本質主義者，我只是看到傳統電影本體論的動蕩，一場深刻的轉型正在不可避免地發生。

面對生活和藝術這雙重層面上的想象力枯竭與山窮水盡，無論如何，這也算是一種可能的解決方案，無論被加以何等的倫理與價值的評估，它似乎都已經在來的路上。如同筆者在上一本書《電影意志》中所說，人類是無法阻止人類的。

電影是什么？人是什么？我們都將重新審視。傳統的電影本體論和人生本體論都會發生根本性動搖。對于電影和人，從誕生以來都不曾有過這種根本性顛覆的可能。電影院的存續和去向都是一個謎，我們早已處在一個“后電影院時代”。

前沿科研人員對于未來將如何發生，其實也充滿了迷思。但人們都在等待某種降臨，一種降臨主義的東西來到了我們身邊。我們從未如此真切地感受到后人文主義（posthumanism）氣息以及后人類（posthuman）時代的到來。在這等待的過程中,有一種消極性正在我們的生活中彌漫開來。

在這樣一個方生方死、方死方生的年代，人們都在翹首以待，但今天的你同樣很重要——今天的你過得究竟怎么樣？我們不能坐等，我們仍然要潛到人間的黃昏中，行走坐臥，或歌或哭。這也是我們的電影院故事發生的一個重要背景，這一點似乎特別需要說明。

《隱入塵煙》劇照。

本書收入的文章，其書寫對象多為院線電影。它們力圖記錄當下影院空間中精神運行的軌跡，也試圖質問當下放映空間的可能性：它曾經容納過什么，它是否還能開拓更廣闊的精神領域。

另一方面，我論述了傳統電影院空間，也將電影院這個概念當作一種廣義的放映空間的總稱。這其實并非失去標準，因為以最嚴苛的電影誕生日設定的標準而言，作為一個放映系統，電影、觀眾和公共放映空間三者必須俱足。1895年12月28日的放映地點在巴黎的大咖啡館，具體放映的空間則是地下一層一間叫做“印度沙龍”（Salon Indien du Grand Café）的房間。這一對外租賃的多功能廳可以一邊喝咖啡一邊進行聚會，也可用作商業展示，這反而和我們后來的獨立放映空間（Alternative space）十分相似——這些空間一般就是咖啡館中相對安靜的空間以及大學或美術館的多功能廳。

而“印度沙龍”的空間特性也延續了法國公共空間的文化傳統，它與電影生日的對接有著重要的象征意義，其中所包含的精神性正是我在書中一直強調的重點。

今天，當我再次瀏覽這些曾經的文字，發現昨天轉瞬成為歷史，被拋向深淵，很多電影細節都不記得了，當時被記錄下來的很多細微的心理活動也都不記得了。蒲松齡在《聊齋志異》自序中說，“浮白載筆，僅成孤憤之書”，我這本書不是孤憤之書，我希望這是一本記憶之書，希望它展現出某種客觀性，并能夠作為公共記憶的載體之一。雖然它也不可避免地呈現了我的主觀性，包括我當時心靈的波動，我曾為何而哭、為何而笑，又或者后來為何面部僵硬，充滿自我懷疑。

本文經出版社授權刊發。作者：王小魯；編輯：李永博；導語校對：張彥君。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。

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