《日掛中天》：承擔歷史的渴望與作為“動詞變位”的女性角色

第六代導演蔡尚君的《日掛中天》不久前上映，主演辛芷蕾奪得威尼斯影后桂冠成為今年華語電影的高光時刻。從演員的角度，她提升了亞洲面孔在國際影壇的影響力。從電影文本來說，觀眾再次將目光聚焦到故事中的女性形象塑造，即便這不是嚴格意義上的女性主義電影。在好萊塢電影中，主角追逐自己的目標是通行的故事模板；如果把故事片比喻為敘事句子，一個人做了一件什么事，那么這部影片的主語無疑是女主角美云，這在過去的華語電影中并不多見。銀幕女性形象發生了細微變化，句子結構發生了松動。

影片情節線不復雜：美云和葆樹是少年時的戀人，美云開車撞人逃逸，葆樹主動頂罪，美云卻沒有等他出獄，葆樹在獄中經歷了母親離世，身患胃癌時日不多，出獄后再次偶遇美云，遂住進了她家，不斷向她討要某種精神賠償，要美云負擔他絕望的人生。問題在于，美云早已不再愛他，她想向前看，開始新生活，但贖罪一天沒完成，她就永遠事與愿違。理解女主角不討喜的設定需要一個對照，影片的劇情架構和多年前勇奪柏林電影節最佳男主角的《白日焰火》恰似男女角色的“對倒”——這個概念源自《花樣年華》里曖昧的男女主角互相扮演對方的另一半，扮演的夫妻關系弄假成真，真實的夫妻關系逐漸解體，情感的輪回恰似未裁開的郵票每張一式一樣重復，頭尾相接。

刁亦男這部作品是“后六代”時期不可忽視的代表作，借鑒了黑色電影（Film Noir）中落魄偵探和蛇蝎美女的固定組合。情節講述因故脫離警察隊伍的張自力追查女疑犯吳志貞，被后者誘惑后糾纏于情理之中，最終女犯人伏法，他重獲警察身份但痛失所愛。影片結合了東北城市空間，對黑色電影表現主義的視覺風格進行了在地化。這里要強調的是，桂綸鎂塑造的女犯人吳志貞并非完全負面的形象，她遭遇意外純屬不幸，墮落也有著內外因的共同作用。陳劍梅的著作提出，香港黑色電影中的女性形象有別于好萊塢的邪惡拜金女，沒有太多道德瑕疵，或者可以被修正。由此可見，華語電影對美國商業電影的接受和改造受限于本土文化下對女性形象的接受邊界。

情節結構的缺位

《日掛中天》是《白日焰火》的遙遠回響，由兩者的共通之處可以管窺“后六代”時期中國電影沖擊國際電影節的敘事策略。回顧受到《白日焰火》影響的電影譜系，女性形象流變是一條重要線索。婁燁的《風中有朵雨做的云》黑色電影風格明顯，女性形象也頗具癥候性。作為弒親主犯的小諾最后在某種程度上被年輕的警探所救贖，她的母親，為情人姜紫城多次犯罪的林慧有自首情節并毀于瘋狂，考慮到后者丈夫對她施加的暴力，困于精神病院的林慧仍是可以被同情的對象。小諾對正常家庭關系的渴望竟使她完全認同于母親的情人，并將連阿云給予她的善意錯認為母性關懷。似乎創作者為了讓小諾具有犯罪動機，強行將她和林慧以及連阿云集結成受害者女性同盟。行兇時小諾化妝成粉色頭發的連阿云，低像素的影像證據下飄過的人形如同鬼影，再次暗示這是被害的連阿云在復仇。這也是她在替林慧復仇，是女性在復仇。小諾可以是任何人，唯獨沒有自我。她作為青少年受互聯網不良影響的理由不能完全解釋個體的極端行為，混亂的家庭關系也未能支撐人物心理。小諾被警察發現時的眼淚是求助的標志，表面上她不想暴露，她的存在似乎只是為了暴露成人世界的罪惡。

這里可以看到影片和《白日焰火》的共性，即女主角實際上沒有可以稱為主動的思想和行動，劇作結構迫使人物產生了曖昧和空白。《白日焰火》里吳志貞誘惑警察也像是在尋求自我暴露，她潛意識希望了結丈夫為了掩蓋她的罪行所做的一切帶給她的道德重壓，一份過于沉重的犧牲自我之“愛”，這一不能承受之“善”的情節十分奇特，也是這類影片共通的主題。《白日焰火》講的是深情被意外的命運所敗壞，由警察來進行剔除，這個過程會讓相關的人流血。將《風中有朵雨做的云》復雜的敘事簡化，實質是年輕的靈魂渴望新生，渴望對過往人與事進行清算，代價是更浪漫的自我犧牲。《南方車站的聚會》中，不良的女性已經在生活的磨礪中贖完了她們的罪，需要有人對廣泛的罪惡負責，是男主角還是其他人已經不重要了；代價具體化為一筆補償她們的錢，依然純潔的女性可以借此走向新生。至于《日掛中天》，也是男性給予了一份沉重的愛，卻因某些原因需要償還，于是愛變成了恨，或者兩種情感一體兩面；如同美云的進亦是退——時代亦然。

《白日焰火》開啟以東北往事追憶表現改革開放以來的當代史的敘事模式，映射現代化進程的電影寓言經過演變，形式逐漸沉淀為內容。《日掛中天》的故事真正要告訴我們的是，美云只有面對自己的歷史，才能開始新生活。黑色電影的情節是偵探被神秘艷麗的都市女郎迷惑，上述敘事中的女性形象卻沒有突破良家婦女的框架，因此只能安排意外情節引致她們的異化。除此之外，更大的區別是人物。黑色電影中的女主角犯罪多是為了一己私利，而良家婦女的美德主要建立于無私。黑色電影的男主角探案也是在探索自身的幽暗面；上述影片警察的探索則限于良家婦女墮落的事件，關注點并不是墮落行為本身。在地化黑色電影的癥候決定了它的主題必然離開“人性”走向外因的探尋，從心靈求索轉向時空求索。《風中有朵雨做的云》的時空蒙太奇已經點明警察迷失于時間的秘密。

《風中有朵雨做的云》劇照

女性“靈魂之舞”

這里引入另一個電影文本來說明這個當代電影敘事早已出現的課題，體現為女性角色的塑造缺陷。這部影片是“第五代”的轉折點《紅高粱》，戴錦華將這個故事解作寓言指的不是它對應的抗日歷史，而是當下迎向現代化挑戰的中國人如何從現代史的抗爭與勝利中汲取力量，再次投入新一輪奮斗，從民族的獨立解放走向偉大復興。但少有人認識到女主角九兒正是女性解放的歷史濃縮，她逃脫封建婚姻，自主決定婚嫁，還成了一個酒坊實際的當家人，已然實現了“現代化”。觀眾普遍認為影片故事從抗日開始與前面的部分斷裂，結局是九兒死于日軍埋伏，激勵了十八里坡的民眾奮起抗日，她最后成了和羅漢爺爺一樣的英雄“圖騰”，融入了宏大敘事。

高粱地里的生與死都是酒神精神的體現，悲劇的結尾固然是為了追求震撼人心的效果。但放在敘事整體中，這個情節的表意令人困惑，九兒前面獨立自強的形象至此重新歸入“苦情”女性形象。根據李玥陽的研究，“英雄母親”在“十七年”電影中象征著家國一體，母親的受難對應國難。九兒形象的復雜性在于，影片跨越了她從少女到母親的整個人生歷程。前半部分她的情感是主線。她能輕易解決所有問題使這個形象看起來不夠現實主義，例如她經營酒坊的智慧顯示人物已然超越時代。或許只有從當代視角才能理解這個人物對一份小農生活的平凡追求如何與意外犧牲的結局相聯系。簡言之，她的追求本身沒有問題，但她不能存在于這個影像空間，因為這是一個關于歷史的懷舊空間，她則過于“現代”了。

如果說“十七年”電影回溯革命歷史的敘事塑造了悲情母親形象；當代電影以“第五代”“第六代”為代表的歷史題材的電影寓言實則在講述關于現代化的進程。從革命歷史看向當代社會，改革開放始終具有審美現代性的否定面向。因此，不管是寓言還是現實題材，城市女性形象總是被賦予鬼魅般的神秘；又因為女性的無法安放，黑色電影才成為當代電影權宜的代表性范式。張真曾對比分析1930年代的上海電影《姊妹花》和婁燁的《蘇州河》，提出雙生只是特殊的女性形象，關鍵在于“魅影”的現代性表征。對于上述中國電影對黑色電影的改造，本文用女性的“靈魂之舞”來描述這一現象，它指向女性形象顯現的困難狀態，包括女性形象具有的非理性特征。

在否定的現代性視野下，女性及其追求的情感生活和平凡日常反而呈現強烈的不穩定性，隨時準備著演變為悲劇。或者說，敘事只有通過摧毀與女性形象相關的日常生活表象才能觸及對現代化進程的嚴肅反思。美國黑色電影的女性犯罪者是極端私欲的化身，表達了男性的深層恐懼和對社會的絕望。在地化的黑色電影創作則以非理性的女性形象凸顯了現代理性的負面價值，女性對情感和生活天然的親近與熱望被追求超越的現代性強力所扭曲。中國電影這種宏觀的歷史視角顯著區別于黑色電影里欲望造成人異化的主題。“靈魂之舞”在《白日焰火》中體現為吳志貞的犯罪行為未被展現，她在冰場溜冰的背影顯得冰冷而不可捉摸。《南方車站的聚會》中真正的良家婦女楊淑俊出場時是在家具廠的衣柜里呈躲藏的姿勢。《風中有朵雨做的云》里所有女性都不乏鬼氣。回到《日掛中天》，便可以解釋女主角種種非理性的行為。

《白日焰火》劇照

人物符號的癥候

德勒茲認為第三世界的電影通過人民形象的“缺席”來抵抗第一世界固定的敘事話語，這種“言說的電影”本身是一種關于人民的集體敘事。可以用同樣的方式解釋當代電影的“靈魂之舞”以女性的“缺席”表征一種女性的集體敘事。故事的主人公的位置大多數情況下由男性承擔，觀眾一般會代入第一男主角。我們看到上述亦正亦邪的女性主角，她們更多是無奈的，是階層和性別矛盾糾纏下的犧牲品。當她們擁有欲望，也很難指認那欲望具體是什么。電視劇《平原上的摩西》里的兩個女性角色，一個神秘出走，一個死于宿命般的意外。毋寧說她們都死于“過去”，即時間的重負。電影苦情戲傳統中的良家婦女死于現在時的不幸遭遇，而影視劇里有道德瑕疵的女性仍能成為苦情戲框架下值得同情的角色，是以她們脫離了作為人物的真實感為代價的。這些女性角色成為了歷史敘事句中“動詞變位”的角色符號。

在《日掛中天》里，女性角色的模糊形成了一個觀眾接受方面的難題：在這部以女主角為核心的電影中，她和苦情戲傳統的女主角有共性，那就是不斷遭到不幸，區別在于“是否要同情她”，這個始終懸在觀眾心中的問題才是這部影片真正的懸念。它營造出道德焦慮并在最后時刻一次性釋放，觀眾方才得知她一直承受著超出自身的情感負荷。我們終于解脫，因為美云的結局變得和葆樹一樣悲慘甚至更為悲慘，這時回過頭看，原來我們一直傾向于葆樹的立場，在向美云索要道德賠償。那么美云是誰？她只不過是一個身兼數職每日直播的“美云的店”小服裝店主。

同為第六代導演的賈樟柯也擅長描繪普通人的悲劇，《江湖兒女》里癱瘓的斌哥最后沒有給巧巧機會照顧他，因為他還不起。和《江湖兒女》一樣，《日掛中天》如果不是在討論愛情的純粹、脆弱和易逝，就是在討論到底是什么讓這段感情改變。《江湖兒女》斌哥從監獄里出來恍如隔世，再也不能重振雄風。《日掛中天》美云在葆樹坐牢的時候離開了，因為“受不了”。美云當初為什么離開是一個哈姆雷特之問，關系到影片的主旨。就像我們也會問《江湖兒女》中的斌哥為什么要離開自己的愛人，從情節層面推測是愛情結束了。當代電影寓言指向時間問題。斌哥自認為沒有時間了；葆樹卻因為患了絕癥反而真正擁有了時間，他每日像退休的老頭一般悠閑。而美云在過去沒有時間，未來也沒有時間，她總是往前看，往前趕，最終徹底失去了時間，她因不懈追求而最終崩潰。美云的錯誤在于她不能正確對待時間，她延誤了下車查看傷者的時機；她沒有及時告知情人懷孕，又過早告知了葆樹。她最終失去了象征未來的孩子。命運的意外等價于她不能掌握的時間，兩者是一回事。她要過正常的生活，但作為一個“動詞變位”位置的女性并不擁有一個主體位置去主張一種生活，哪怕是普通人的生活。

《江湖兒女》劇照

南方語調的距離

《日掛中天》的“對倒”在于神秘角色變成了男主角葆樹，他隨時出現和消失。從南方電影傳統來看，這是對既有“唯情”男性形象的顛覆。在劇情片中可以觀察到這是南方尤其是隸屬廣東的一種情感關系屬性。《后會無期》中的阿呂就是這樣一個一往情深的男性人物，特意強調廣東地域性也可能是受到香港的武俠片和青春片影響，和韓寒的流行文化懷舊審美吻合。《魚樂園》這部獲得First電影節嘉獎的小眾電影，描寫了一個追愛追到北京的廣東宅男，和主角北京青年的玩世不恭形成對比，表達對傳統人際關系的懷戀。在當下的廣東本土電影如《小偉》、《呼吸正常》、《之后的一周》等影片中可以看到對粵地青年生活相對真實的描繪，其中并沒有“唯情”內容。但這一關聯香港電影的文化想象，又在一定程度上符合改革開放以來的廣東電影對現代性的批判，我們可以在上世紀末丁蔭楠、胡柄榴、孫周等導演的作品里發現隱約的線索。

《魚樂園》海報

《日掛中天》海報

今年大熱的廣東歌手攬佬的說唱《大展鴻圖》采樣了粵劇《帝女花》，熟悉的曲調“霧煙暗遮世外天”，立時把人帶入現實之外的文學境界。戲曲往往以“情”為主導，情到深處如湯顯祖的《牡丹亭》之“生者可以死，死可以生”，戲曲里的男忠女烈能夠以情與理的永恒價值超越此世。“日掛中天格外紅”取自粵劇《紫釵記》唱詞，隱喻“破鏡重圓”。電影將最具戲劇性的結尾一場戲用作海報，特寫鏡頭里能看到人物表情，畫框外的人物動作留作懸念。“日掛中天”可解為南方熱風里的汗水淋漓，“格外紅”是兩個人物可見的極端情緒狀態。影片上映前在網絡上放出的片段截取了最具戲劇性的人物關系：與女主角美云有關的兩個男主角情敵見面的時刻，在掛著“大展鴻圖”字畫的晦暗客廳，電視的熒光將三人的臉映得鬼魅一般。如果這個場景可以用尷尬形容，結尾的戲劇突轉則難以描述，人物感情的復雜超越語言。

很多人認為這部影片難以接受，正是因為它把故事放在南方來建構起距離感，要求的或許不是共情而是反思。美云有著戲劇化的欲望，要求主動行動，但暫時無力行動。這意味著觀眾已經做好準備，已具備認知和承擔歷史責任的潛在渴望。對于影視劇作，一方面需要突顯環境的作用，環境在電影敘事中演變成為時空；另一方面，階層與性別的錯亂使得女性形象在獲得寓言符號的同時失去了人際互動的真實性，這一缺裂中延展出多重意涵，最終指向現代化的否定性。

為了打破這一敘事，我們需要更多城市電影與女性電影，也就是多樣的電影，包括異質性的“南方電影”。《日掛中天》在這個演進中的價值是提示我們女性不再只是一個謂語動詞，故事中美云的成長是關于“看見”的，也就是面對真實。《平原上的摩西》里少年氣的警察坐在船上看到悲劇發生卻無能為力，召喚著作為旁觀者的觀眾從一個遙遠的視點看向歷史，觀眾卻未必能對焦，既然是少年如何悔恨？美云本應是更貼近我們的人物，她的軟弱使她從不敢面對到不得不面對耗盡了一生，遺憾與后悔的強烈情緒令人窒息。觀眾即便不認同人物行為，也因蔡尚君擅長的傳奇敘事而產生了情動效果。

片尾長鏡頭讓觀眾和故事拉開距離：車站人來人往，太陽照常升起。我們得以從中抽離，看向眼下正在發生的歷史，獲得與他人相互理解的可能。