梅爾維爾和布列松的電影是一樣的

作者：Jonathan Rosenbaum

譯者：陳思航

校對：Issac

來源：Chicago Reader

在1971年左右的時候，讓-皮埃爾·梅爾維爾曾說：「我有時會讀到一些評論（我想到的是那些《獨(dú)行殺手》和《影子部隊(duì)》面世之后的評論），『梅爾維爾在拍攝布列松式的電影』，抱歉，我認(rèn)為是布列松一直在拍攝梅爾維爾式的電影?！?/p>

梅爾維爾的聲明——得到了評論家安德烈·巴贊的響應(yīng)，據(jù)說羅伯特·布列松本人也認(rèn)同了他的說法——看起來可能令人震驚。梅爾維爾最著名的作品是他的那八部黑色長片電影，其中每一部都非常風(fēng)格化、極富匠氣，這些特質(zhì)似乎與布列松影片表面上那些身體化的、新現(xiàn)實(shí)主義的特性非常不同。但是，更重要的是兩人之間的共同點(diǎn)：他們的風(fēng)格、主題和哲學(xué)立場，都可以直接追溯到他們在第二次世界大戰(zhàn)期間的經(jīng)歷。

在1940年到1941年間，在法國被占領(lǐng)之前，布列松在一個德國拘留營里度過了九個月的時間。他在自己最偉大的影片之一——《死囚越獄》（1956）——中，提及了自己遭受的監(jiān)禁。

《死囚越獄》（1956）

梅爾維爾的原名是讓-皮埃爾·格蘭巴赫，他在四十年代初加入了抵抗運(yùn)動——他先是將猶太姓氏改為卡地亞，而后為了向赫爾曼·梅爾維爾致敬，又將其改成了梅爾維爾——而在他的十三部長片中，有三部在戰(zhàn)后拍攝的長片，處理了德國占領(lǐng)軍的主題。

《海的沉默》（1948）是他的第一部長片，而《萊昂莫漢神父》（1961）讓他獲得了職業(yè)生涯中最大的商業(yè)成功。但是，他的《影子部隊(duì)》（1969）是唯一一部關(guān)于抵抗軍的作品?，F(xiàn)在，這部影片將第一次在美國上映（譯者注：本文發(fā)表于2006年3月25日）。

《影子部隊(duì)》（1969）

梅爾維爾和布列松的作品都充滿了絕望，但《影子部隊(duì)》卻有著毀滅性的力量。起初，我甚至不想承認(rèn)這是一部偉大的電影，但我現(xiàn)在認(rèn)為，它可能是梅爾維爾最好的作品。我身體中的某個人格，始終抵制著梅爾維爾大多數(shù)影片中的那種男性化的斯多葛主義，還有那種潛伏其中的歇斯底里。我也一直更喜歡他的那些黑白片，而不是那些花哨的彩色電影。但在這部影片里，他對色彩的運(yùn)用是如此柔和，我甚至將它錯記成一部黑白片。

這部兩個半小時的影片，記錄了一位名為杰彼耶（利諾·文圖拉飾）的中年抵抗軍領(lǐng)袖，和他同志們所作的越來越艱難的決定，以及這些決定最終徒勞無功的結(jié)果。除了其他事務(wù)之外，他們必須決定是否暗殺一位高貴而勇敢的抵抗軍成員，她遭到了蓋世太保的俘虜與折磨——他們不知道她是否已經(jīng)崩潰，但他們希望確保她仍未崩潰。她所受的折磨貫穿著整部影片，雖然梅爾維爾拒絕展露任何內(nèi)容。相反，他將重點(diǎn)放在了一些足夠可怕的結(jié)果上。

《影子部隊(duì)》（1969）

《影子部隊(duì)》是基于約瑟夫·克塞爾（他也是路易斯·布努埃爾那部極為不同的《白日美人》的原著作者）的同名小說創(chuàng)作的，梅爾維爾是在1943年第一次讀到了這部小說，據(jù)說原著小說要比電影樂觀得多。就像他的其他長片一樣，這部作品也在暗示，大多數(shù)角色的極端孤獨(dú)，都可以用某種隱秘的傷口來解釋——這也是梅爾維爾最喜歡的影片之一《夜闌人未靜》的主題，據(jù)傳聞，他將這部作品看了數(shù)十遍。這種主題引誘觀眾去猜測其中蘊(yùn)含的自傳性。

與布列松不同，他將自己生活中的大多數(shù)內(nèi)容都隱藏起來，不讓它們受到公眾的關(guān)注。但從另一種維度上來說，他也是一個暴露狂，他會使用一種隱蔽的方式，投射出一個虛構(gòu)的角色。（如果想要了解這種假面的前史，可以參見讓-呂克·戈達(dá)爾的《精疲力盡》中的小說家帕爾韋斯科，梅爾維爾扮演了這一角色，并承認(rèn)這就是他自己。）

梅爾維爾的所有作品都有著豐富的潛文本，而在《影子部隊(duì)》中，「大屠殺」可能是最主要的潛文本之一。對于一些在大屠殺中幸存下來的猶太人來說，有一種最為深刻的精神創(chuàng)傷——由于許多其他人都沒能幸免，所以他們會感到內(nèi)疚。與我能想到的所有其他電影（《浩劫》[1985]可能算是個例外）相比，這部作品都更能體現(xiàn)這種形而上學(xué)的失敗主義。

《影子部隊(duì)》（1969）

《浩劫》的導(dǎo)演克洛德·朗茲曼（他同時也是《現(xiàn)代》雜志的編輯，該雜志是由讓-保羅·薩特和西蒙娜·德·波伏娃于1945年創(chuàng)立的）是在存在主義的陰影下成長起來的——梅爾維爾也是如此，他也在某些相似的人際圈里生活。（存在主義的代表女歌手朱麗特·格蕾科是梅爾維爾的朋友，她也主演了他的第三部故事片。）存在主義者接受了那種作出艱難抉擇的必要性，正是這種必要性，使得這場大屠殺所喚醒的東西，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過《辛德勒的名單》達(dá)成的效果。

《辛德勒的名單》使人感到慰藉，而不是不安。這種必要性也足以解釋，為什么《影子部隊(duì)》像希區(qū)柯克最好的那些電影一樣，通過道德沖突創(chuàng)造了大量的懸念。

我很難調(diào)和《影子部隊(duì)》中的現(xiàn)實(shí)主義和梅爾維爾那些黑色電影中的矯飾主義。但后來，我讀到了戴夫·凱爾于1982年為《讀者》雜志撰寫一篇評論，他討論了《海的沉默》與梅爾維爾的第一部黑色電影《賭徒鮑伯》（1956）：「梅爾維爾的大多數(shù)作品都建構(gòu)在一種悖論之上：在一種靜默的自我約束之中，存在著確定性、力量和完整性，但也存在著某種死亡；當(dāng)這種靜默被打破的時候——它也必然被打破——生命與情感就會進(jìn)入這種場域，但它們只會被徹底摧毀。梅爾維爾的電影，探討的是對于封閉世界的侵犯，這種侵犯既是必要的，也是致命的?！篃o論凱爾在寫這篇文章之前是否看過《影子部隊(duì)》，他捕捉到了梅爾維爾的那種將黑色電影與戰(zhàn)爭題材熔鑄到一起的特質(zhì)。

《影子部隊(duì)》（1969）

凱爾的說法是抽象的、形而上學(xué)的。但是，《影子部隊(duì)》最具破壞性的部分在于，當(dāng)我們看到抵抗軍成員們面對的那些可怕的決定時，我們作出的反應(yīng)是如此地訴諸身體。

西蒙·西涅萊用她那極具說服力的表演，詮釋了此前提到的那位高貴而勇敢的斗士。在體認(rèn)這個角色的故事時，我們會經(jīng)歷最為痛苦的身體反應(yīng)。西涅萊扮演的這個角色，始終保守著自己參與地下活動的秘密，甚至對她的丈夫和女兒也是如此。雖然杰彼耶建議她不要攜帶自己女兒的照片，但當(dāng)蓋世太保發(fā)現(xiàn)那張照片時，我們發(fā)現(xiàn)她并沒有聽從他的建議。他們威脅她，如果她不供述的話，就會強(qiáng)迫她的女兒賣淫。用凱爾的話來說，那張母親的照片，成為了一種必要而致命的、對于封閉世界的侵犯。