突圍與重構(gòu) | 彭德：從八五新潮到當(dāng)代藝術(shù)

《突圍與重構(gòu)——中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》學(xué)術(shù)文獻(xiàn)部分榮幸邀請到十一位專家學(xué)者：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰（以年齡順序排列，不分先后）。從權(quán)威長者到青年一代，這十一位學(xué)者的構(gòu)成極具多元性與代表性：既涵蓋國內(nèi)與國際視角，亦包含官方與獨(dú)立立場，兼顧學(xué)院與機(jī)構(gòu)背景的同時(shí)，更融合了學(xué)術(shù)梳理與實(shí)踐觀察的雙重維度。

作為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷程的親歷者與深度觀察者，他們將圍繞“突圍與重構(gòu)”這一主題，從現(xiàn)代性追尋、本土理論體系重塑、突破二元對立、方法論與語言重構(gòu)，以及實(shí)驗(yàn)、反叛與革新精神的持續(xù)生長等維度，系統(tǒng)剖析并深入探討中國當(dāng)代藝術(shù)四十年來的探索軌跡與發(fā)展脈絡(luò)。

彭德

PengDe

西安美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，著名藝術(shù)評論家。長期致力于中國當(dāng)代藝術(shù)理論研究和批評實(shí)踐，出版有《視覺革命》、《中華文化通志·美術(shù)志》、《中華五色》等專著。1985年主編《美術(shù)思潮》，1994主編《美術(shù)文獻(xiàn)》。

從八五新潮到當(dāng)代藝術(shù)

From the '85 New Wave to Contemporary Art

文/彭德

西方學(xué)術(shù)與八五新潮

八五新潮作為亞文化現(xiàn)象，是西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的中國變種。它的學(xué)術(shù)背景包括現(xiàn)代心理學(xué)、科學(xué)哲學(xué)、政治哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、符號學(xué)、語言學(xué)以及解構(gòu)主義等等。這些學(xué)問在 20 世紀(jì)中國學(xué)界都交了白卷。不是中國學(xué)者智商不行，而是整個(gè)世紀(jì)中國都處在內(nèi)亂與外患之中，缺乏起碼的學(xué)術(shù)氛圍和學(xué)術(shù)平臺，不得不全盤照搬。隨著西方哲學(xué)思想涌進(jìn)中國，八五新潮的興起帶有西方現(xiàn)當(dāng)代學(xué)術(shù)思想的鮮明印記。其中，有七位西方思想家的學(xué)說先后對八五新潮產(chǎn)生過直接或間接的作用。

薩特的存在主義

與新潮藝術(shù)家的自我表現(xiàn)

薩特是法國左派人士的精神偶像。在政治立場上，法國左派和右派同中國左派和右派的質(zhì)正好相反。薩特在《存在與虛無》中指出，人出生之前，世界對他是一片虛無；當(dāng)降生到世上，有了自己，卻是本質(zhì)的空缺和虛無；虛無是一切行動的最初形式。薩特認(rèn)為除了人的生存，沒有天經(jīng)地義的道德，道德和靈魂都是在生存中創(chuàng)造出來的。人沒有義務(wù)遵守某個(gè)道德或宗教信仰，人有選擇的自由。首先是人存在、出現(xiàn)、登場，然后通過行為給自己下定義，決心把自己造成什么樣的人。薩特強(qiáng)調(diào)自由和選擇，而上帝、科學(xué)、理性、道德對每個(gè)人都不相干，也沒有任何控制和約束的作用，人有絕對的自由，同時(shí)人為自己的選擇負(fù)責(zé)。薩特的劇本《禁閉》描寫的是地獄。一個(gè)男人死了，下了地獄，他發(fā)現(xiàn)地獄不過是一間四周皆白的屋子，天花板上懸掛著長明燈。屋子里有兩個(gè)女人，應(yīng)該說是女鬼。通過交往，他喜歡上了其中一位。由于地獄明燈長亮，又沒有遮擋物，當(dāng)倆人表示親熱時(shí)，另一個(gè)女鬼發(fā)出各種聲響表示不滿和干擾，于是男鬼發(fā)現(xiàn)，沒有地獄，他人就是你的地獄。“他人即地獄”的立論，成為西方學(xué)者思考和改善人際關(guān)系的重要前提，也成了中國前衛(wèi)藝術(shù)家揭示人際關(guān)系的理論依據(jù)。

△鐘鳴

薩特—他就是他自己

油畫

1980

弗洛伊德的精神分析法與社會心理批判

弗洛伊德把人格分為本我、自我和超我。本我指人的動物屬性，遵循的是“快樂原則”，滿足人的各種基本的動物本能和欲望，它是人的心理能量的源泉。超我指人的社會屬性，遵循的是“道德原則”，排除的是人的動物屬性，強(qiáng)調(diào)的是社會規(guī)范。自我遵循的是“現(xiàn)實(shí)原則”，即在超我的制約下，滿足本我的需要。弗洛伊德認(rèn)為人的本能包括生的本能、死亡本能。死亡本能派生出攻擊、破壞與戰(zhàn)爭；生的本能包括個(gè)體生存本能與性本能。性本能沖動是一切心理活動的內(nèi)在動力。弗洛伊德把精神活動分為欲望、思維和意識，意識又分為潛意識、下意識和意識。意識指能被自己覺察的心理活動；潛意識指不能被覺察的觀念、欲望；下意識介于意識與潛意識之間，包括痛苦的感覺、意念、回憶等等。潛意識有六大特征，其中的兩大特征，一是最喜歡帶感情色彩的信息，一是容易受圖像的刺激。這兩大特征，也是弗洛伊德精神分析受到藝術(shù)界關(guān)注重要原因。弗洛伊德的釋夢理論指出，潛意識欲望在睡眠時(shí)避開超我，以偽裝方式闖入意識形成夢境。夢是被壓抑的欲望的委婉表達(dá)，夢是通向潛意識的秘密通道。由于社會規(guī)范壓抑人的原始沖動，現(xiàn)實(shí)中的人用符合社會要求的方式表達(dá)沖動，比如用文藝形式替代欲望的發(fā)泄，弗洛伊德稱之為“升華”。弗洛伊德研究的對象統(tǒng)統(tǒng)都是精神病患者，而藝術(shù)家是常規(guī)社會最接近精神病患者的人群。在經(jīng)過了十年思想改造、十年禁欲生活的中國思想界和文藝界，人們的精神受到空前的抑制，個(gè)人的精神世界全面萎縮，超我的原則變成了集體的無意識。弗洛依德的精神分析如同醍醐灌頂，讓文化人開始重新面對自我。

△谷文達(dá)

圖騰與禁忌

局部

1985

馬爾庫塞與社會批判

馬克思主義在全世界有很多變種，西方馬克思主義在中國學(xué)術(shù)界簡稱西馬。西馬在各個(gè)時(shí)期的代表人物有盧卡奇、哈貝馬斯、弗洛姆、馬爾庫塞、薩特等。美籍德國人馬爾庫塞被稱為西方造反青年的精神領(lǐng)袖。他的《單面人》對于解剖當(dāng)代中國，特別具有現(xiàn)實(shí)意義。這部著作的新譯本被翻譯為《單向度的人》。馬爾庫塞認(rèn)為，西方社會是單面社會，即沒有對抗的社會。人們對現(xiàn)存秩序只有肯定面而沒有否定面，單面社會與一體化意識形態(tài)互為基礎(chǔ)。馬爾庫塞把單面社會概括為三個(gè)特征。一是否定思維變成肯定思維，人們盲目的、非理性的接受社會現(xiàn)實(shí)。二是勞動對人的異化，勞動過程壓抑人的創(chuàng)造，人物化為機(jī)器。卓別林的喜劇《摩登時(shí)代》，表現(xiàn)的正是這種現(xiàn)象。三是具體的人變成為單面人，人被科學(xué)技術(shù)理性控制在物質(zhì)層面，人的精神世界萎縮了。在同國際接軌的過程中，當(dāng)代中國正在變成金錢至上的單面社會，具有馬爾庫塞所抨擊的種種特征。因而重讀馬爾庫塞的著作，可以清晰地發(fā)現(xiàn)當(dāng)今中國社會的癥結(jié)。中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作對現(xiàn)實(shí)批判的作品，明顯受到了馬爾庫塞的影響。

△王廣義

大批判-萬寶路

1992

波普爾的科學(xué)哲學(xué)與＂實(shí)驗(yàn)藝術(shù)＂

波普爾是一位反資本主義的自由主義者，曾主張社會主義同個(gè)人自由結(jié)合，認(rèn)為自由比平等更重要。波普爾摒棄了傳統(tǒng)的“觀測－歸納法”，認(rèn)為科學(xué)理論都不過是推測和假想。在波普爾思路中，認(rèn)識的對象如同無邊無際的夜空，人類的認(rèn)知如同探照燈能夠照射的一個(gè)局部。無論探照燈的功能如何強(qiáng)大，永遠(yuǎn)也不可能涵蓋黑暗的夜空。因此，他反對學(xué)術(shù)研究中的總體論，倡導(dǎo)零碎工程學(xué)。零碎工程學(xué)就是通過具體的、局部的、細(xì)微的課題，來展開科學(xué)的研究。波普爾的零碎工程學(xué)，不僅成了中國的美術(shù)學(xué)院碩士和博士生研究的基本方法，也成了當(dāng)代藝術(shù)批評家推崇個(gè)案研究的理論依據(jù)。波普爾《歷史主義的貧困》所說的歷史主義，或譯為歷史決定論，包含總體論、理性主義、本質(zhì)主義，強(qiáng)調(diào)歷史規(guī)律決定歷史的進(jìn)程。波普爾指出歷史決定論采用對自已有利的材料，進(jìn)行歸納論證。這部書是對政治哲學(xué)與歷史哲學(xué)的批判，柏拉圖、黑格爾和馬克思是他批判的對象。他認(rèn)為偉大的人物會犯偉大的錯(cuò)誤，尤其需要被批判。波普爾不懂藝術(shù)，在藝術(shù)上推崇貢布里希的理論；貢布里希提到哲學(xué)，首推波普爾的科學(xué)哲學(xué)。兩者相互贊揚(yáng)，形成聲勢，不像中國學(xué)界同行彼此否定和抹殺。波普爾強(qiáng)調(diào)科學(xué)實(shí)驗(yàn)，貢布里希加以挪用，把新興的現(xiàn)代藝術(shù)命名為實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。可是當(dāng)代藝術(shù)不在于實(shí)驗(yàn)，他們的每一次創(chuàng)作都不必是為下一次創(chuàng)作做鋪墊或做實(shí)驗(yàn)。實(shí)驗(yàn)藝術(shù)這個(gè)生硬粘貼的術(shù)語，在中國藝術(shù)界只能充當(dāng)?shù)謸跬庑蟹亲h當(dāng)代藝術(shù)的說詞。

△黃永砯

非表達(dá)繪畫

采用標(biāo)注繪畫工具和顏料的輪盤，隨機(jī)轉(zhuǎn)動輪盤

來決定工具和顏料的選擇，從而消解人的意志。

它可以視為對所謂的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的反諷

1985

胡塞爾現(xiàn)象學(xué)與藝術(shù)的本質(zhì)直觀

對于造型藝術(shù)，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)有兩個(gè)重要術(shù)語，即現(xiàn)象學(xué)還原和本質(zhì)直觀。現(xiàn)象學(xué)還原指研究對象限定在純粹意識現(xiàn)象本身的哲學(xué)方法，用以認(rèn)識現(xiàn)象的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，它需要排除或懸置現(xiàn)象的偶然因素或非本質(zhì)因素，在觀察與分析過程中只關(guān)注現(xiàn)象的本質(zhì)。這種本質(zhì)在現(xiàn)實(shí)中并不存在但卻可以理解。以觀察樹為例，木匠觀察樹和植物學(xué)家觀察樹，就會賦予不同的意義。在胡塞爾的觀察中，必須排除觀察者的經(jīng)驗(yàn)，可是現(xiàn)實(shí)中沒有這種毫無經(jīng)驗(yàn)或毫無知識背景的觀察者。現(xiàn)象學(xué)還原既包括本質(zhì)還原，也包括先驗(yàn)還原。樹的生老病死、興衰榮枯也被排除了，還原為典型的樹。招貼畫和概念藝術(shù)頗能體現(xiàn)其精髓。所謂本質(zhì)直觀，以視覺藝術(shù)而論，表現(xiàn)對象體現(xiàn)的只是對象的本質(zhì)，即純粹意識狀態(tài)的、先驗(yàn)的、形而上的、現(xiàn)實(shí)中不存在的赤裸裸的本質(zhì)，通過藝術(shù)手法使之呈現(xiàn)，讓對象可視，就叫做本質(zhì)直觀。作為現(xiàn)象學(xué)的鼻祖，胡塞爾的這套理論，一百年來早已被西方學(xué)者超越，不過中國學(xué)界卻需要這個(gè)鋪墊。在中國，直到哲學(xué)界對本質(zhì)論和本質(zhì)主義的批判深入人心之后，藝術(shù)批評界開始有人關(guān)注海德格爾詮釋現(xiàn)象學(xué)、薩特存在主義現(xiàn)象學(xué)、梅洛龐蒂知覺現(xiàn)象學(xué)、分析哲學(xué)現(xiàn)象學(xué)，比如維特根期坦以及年輕的扎哈維的現(xiàn)象學(xué)。

△曹暉

揭開你-牛

2007

羅蘭巴特符號學(xué)與臉譜化傾向

羅蘭巴特的符號學(xué)以語言學(xué)家索緒爾的能指和所指為起點(diǎn)，將符號分為物理形態(tài)的能指和概念形態(tài)的所指。進(jìn)而提出直指、涵指、神話三個(gè)層次或者說三級意指系統(tǒng)。直指的符號表示意指的外延，比如十字形體顯示四臂結(jié)構(gòu)；涵指的符號表示意指的內(nèi)涵，比如十字象征基督信仰；神話的符號表示意指的意識形態(tài)，這種意識形態(tài)被集體無意識賦予深層涵義，比如十字架成為基督教文明板塊的權(quán)力與秩序的象征符號。在歐洲，號是同表音文字聯(lián)系在一起的，號指語音或音樂，符指字符或圖符。在中國，號的繁體字寫作號，兩字的意思都指呼叫，符指字符、圖符、意符，泛化為符箓、符契、符咒、符節(jié)、符瑞、符讖。中國藝術(shù)挪用歐洲符號學(xué)，有削足適履之嫌。從八五新潮以來，藝術(shù)界一直努力尋找和塑造中國符號。凡是被長久關(guān)注的中國人像、物象以至行業(yè)等，都被視為中國符號。有人隨意提出270個(gè)選項(xiàng)，從中確定漢字、孔子、書法、長城、五星紅旗、中醫(yī)、故宮、龍、兵馬俑以及政治人物作為中國符號的代表。這種大雜燴的國家意識除了體現(xiàn)通俗的文化認(rèn)知功能，學(xué)術(shù)意義不大，對視覺藝術(shù)也不會提供有深度的啟示。圖符必須是文化結(jié)構(gòu)的一部分或已楔進(jìn)文化結(jié)構(gòu)，而不只是共時(shí)的甚至?xí)一ㄒ滑F(xiàn)的文化孤例。此其一。其二，圖符必須具有改造或重塑文化結(jié)構(gòu)的作用，否則會降格為短期或小范圍流行的時(shí)尚載體。

△方力鈞

無題

2002

德里達(dá)的解構(gòu)主義與后現(xiàn)代藝術(shù)

德里達(dá)解構(gòu)主義最重要的立場是批駁絕對中心觀念，反對傳統(tǒng)設(shè)定的永恒、實(shí)體化中心。他認(rèn)為中心只是一種功能，中心的替換永無休止。絕對中心觀念之所以根深蒂固，符合人類控制世界的欲望。中心的觀念與權(quán)力的欲望密不可分，暫居中心的力量會借用真理的名義，竭力使自己的優(yōu)越位置永久化。君權(quán)至上、教會統(tǒng)治、宗教迫害、種族歧視、極端民族主義等，無不是源于絕對中心的神學(xué)式崇拜。人類在打破一個(gè)中心之后，馬上確立新的中心。中心在不斷替換，危機(jī)的根源卻沒有消除。這使得西方傳統(tǒng)哲學(xué)是排他的“暴力的哲學(xué)”。解構(gòu)主義否定二元對立，主張二元互補(bǔ)。二元對立是絕對中心觀念的產(chǎn)物，形而上學(xué)傳統(tǒng)有各種二元對立項(xiàng)，一項(xiàng)是真理而居于中心和主導(dǎo)地位，另一項(xiàng)則被視為不相容的對立面，比如真理、謬誤，靈魂、肉體，先進(jìn)、落后，文化、自然，文明、野蠻，語音、書寫等等。德里達(dá)認(rèn)為真理如同地平線永遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方，永遠(yuǎn)是他者，永不在場。二元對立的方式還塑造出一系列的男女二元對立項(xiàng)，比如堅(jiān)強(qiáng)與軟弱，理性與感性，有序與無序等等。上列二元對立項(xiàng)均以男性為第一性，女性作為它的對立面而存在。女性是異已的，外在的陪襯。沒有它，男性又無法定義自身。這種男性中心論是女性主義藝術(shù)反叛的焦點(diǎn)。如果沒有中心，人類會一盤散沙；有了中心，文化不是容易走向單一，就是容易走向偏執(zhí)。解構(gòu)主義催生了后現(xiàn)代主義藝術(shù)。后現(xiàn)代藝術(shù)的特征也是它的局限：一是主體消失，個(gè)性和風(fēng)格被懸置；二是深度消失，不再強(qiáng)調(diào)思想；三是歷史感消失，歷史變成懷舊的借口。四是藝術(shù)同生活的界線消失，創(chuàng)作主體與客體的界線消失，注重的是欲望和感官的刺激。

△尚揚(yáng)

早茶

裝置

1992

八五新潮的意義

人的覺醒

八五新潮興起的專業(yè)背景是學(xué)院派和傳統(tǒng)藝術(shù)，思想背景是“文革”。“文革”反對傳統(tǒng)文化，八五新潮既反傳統(tǒng)，也反“文革”。“文革”試圖革除封建主義、資本主義、修正主義文化，卻帶有封建專制和大一統(tǒng)的種種弊端。“文革”時(shí)期，社會個(gè)體的獨(dú)立思考和個(gè)性表達(dá)受到了抑制，這一時(shí)期的社會氛圍對民眾的思想和行為方式產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。隨著“文革”結(jié)束，中國進(jìn)入了新的發(fā)展階段，但仍存在著諸多殘留的桎梏。八五新潮作為美術(shù)界第一次覺醒，既同個(gè)體有關(guān)，更同群體的專業(yè)和專業(yè)背后的觀念有關(guān)。黃永砯曾表示，他在美術(shù)學(xué)院學(xué)的知識，花了十年才擺脫干凈。他做過幾個(gè)裝置，把中國美術(shù)史和西方美術(shù)史著作，把各種書籍，把大量報(bào)刊雜志放在洗衣機(jī)中攪成紙漿，表示對虛假和滯后的印刷垃圾的痛恨。方力鈞曾表達(dá)對教條的質(zhì)疑：王八蛋才上了一百次當(dāng)之后還要上當(dāng)。同“文革”時(shí)期被格式化、被抽空個(gè)性的人相反，新潮美術(shù)的參與者向往的是自主的個(gè)體。從抽象的人到具體的人，文藝界、美術(shù)界人士在時(shí)代的變遷中迅速地更新自己。他們是新潮藝術(shù)的實(shí)踐者和擁護(hù)者。當(dāng)時(shí)，從北京到昆明，從哈爾濱到西藏高原，都留下了新潮的事跡。即便是大家認(rèn)為的封閉的西安，在新潮興起的前幾年，一群美院學(xué)生和文學(xué)青年就舉辦過《西安首屆現(xiàn)代藝術(shù)展》，展覽觀眾多達(dá)六萬人。

△李小明

X

1980

藝術(shù)自決

八五新潮可分兩大板塊，一是文化的、社會的、心理的揭示和批判，一是純藝術(shù)的表達(dá)。兩者的模仿痕跡都很明顯，每個(gè)西方名家的背后都有一批中國的追隨者。不過如果以此否定八五新潮，會失之于片面。八五新潮的意義不在于獨(dú)創(chuàng)，而是自主地選擇。放棄了“文革”時(shí)期“假、大、空”的創(chuàng)作模式，背離了學(xué)院派的蘇俄體系、徐悲鴻體系以及其他體系，用西方現(xiàn)代藝術(shù)改變中國美術(shù)陳陳相因的作坊習(xí)氣，才是八五新潮的意義。當(dāng)專利制度在中國還是空白的1980年代，這種自主選擇，如同歌手放棄師傅教的老歌而演唱?jiǎng)e人的新歌一樣自然。八五新潮同歐美的關(guān)系，最明顯的表現(xiàn)是數(shù)以千計(jì)的畫家旅居或移民歐美，著名人物是“海外四大金剛”。黃永砯入了法國籍，谷文達(dá)、徐冰、蔡國強(qiáng)都曾經(jīng)長住美國。這同當(dāng)代藝術(shù)無國界的理念互為印證。八五新潮末期，藝術(shù)家從自主的選擇蛻變?yōu)闊o所用心的模仿，其間沒有明顯的界限。這種現(xiàn)象經(jīng)批評家反復(fù)批評，始終沒有絕跡。1995 年一群油畫家到美國做展覽，毛焰在舊金山一口氣買了幾本杰夫·昆斯的大型畫冊。他說帶回去送人，昆斯的崇拜者們會開心死了。在創(chuàng)新口號喊了幾十年的中國，在專利制度正在推行的中國，對于西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的照搬和借用，到了必須叫停的時(shí)候了。直至今天，獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)很難看到蹤影。展覽的名稱和花樣在不斷翻新，展現(xiàn)的卻是別人的智慧和往日的泡沫。當(dāng)然，新潮藝術(shù)家不都是歐美現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的批發(fā)商，也有另起爐灶的人物。通常是中西混搭的作品，在藝術(shù)史上的作用同郎世寧當(dāng)年在中國的創(chuàng)作有些相似：既不被自己的祖國認(rèn)可，也不被中國畫壇器重，卻是過渡到獨(dú)創(chuàng)的開始。

△李山

胭脂

1995

批評與啟蒙

新潮時(shí)期自下而上的文化轉(zhuǎn)型，是繼五四運(yùn)動之后第二次啟蒙運(yùn)動，即解構(gòu)傳統(tǒng)，摒棄文革，崇尚自由，突破意識形態(tài)的束縛，主張人的現(xiàn)代化和思想的多元化。八五新潮作為啟蒙運(yùn)動中的一個(gè)局部，批評起到了舉足輕重的作用。瘋狂讀書成為批評家們的日常行為，有成就的藝術(shù)家都對理論保持著濃厚興趣。比如尚揚(yáng)很早就接觸德里達(dá)的思想，舒群認(rèn)真地做過哲學(xué)筆記。黃永砯和谷文達(dá)都酷愛讀書，兩人的作品都帶有解構(gòu)的特征。八五新潮被視為一場思想解放的運(yùn)動，同藝術(shù)批評先行有關(guān)。藝術(shù)創(chuàng)作需要工具和材料，藝術(shù)批評常常只需要一只筆或一張嘴，不需要用技術(shù)轉(zhuǎn)換，因而批評比創(chuàng)作快捷。1987年，德國一家美術(shù)館館長到武漢參觀新潮畫家的畫室，走了一圈，看中的是嚴(yán)善錞的抽象水墨畫。其作品扔在畫室的地上，一些畫面還踩著腳印。當(dāng)時(shí)，嚴(yán)善錞的興趣已經(jīng)不在創(chuàng)作，而是在從事藝術(shù)批評，成了《美術(shù)思潮》的編委，同批評界人士一道撰文吶喊。用現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)看，新潮時(shí)期的理論同新潮作品風(fēng)格一樣，粗獷快捷。盡管面向西方和古代的深度不夠，但卻管用。八五新潮的理論資源，主要來自翻譯的書籍文章。淺入深出、詰屈贅牙、啰嗦冗長甚至一竅不通的“譯文體”文章充斥美術(shù)報(bào)刊，令人生厭。這類文章常常引用某個(gè)西方權(quán)威和名流的語錄開篇，同中國舊式學(xué)者開篇就是“子曰詩云”一樣沒有自我。

△耿建翌

第二狀態(tài)

1987

機(jī)制突圍

1985年以前，藝術(shù)展覽的作品需要層層審查（美術(shù)館、美協(xié)、美院、畫院、文化局、文聯(lián)直至文化部、宣傳部），審查標(biāo)準(zhǔn)很刻板、單一。遵循這一機(jī)制的藝術(shù)家，看重的是利益。比如畫家在全國美展獲獎(jiǎng)，或者在中國美協(xié)主管的《美術(shù)》發(fā)表兩幅以上的作品，能加入中國美術(shù)家協(xié)會。省一級美展獲獎(jiǎng)的作者，或者加入省一級美術(shù)家協(xié)會的會員，配偶如果是農(nóng)村戶口就能轉(zhuǎn)為城市戶口。因而美術(shù)家協(xié)會及其陣地，具有改變?nèi)松\(yùn)的誘惑力。它使得藝術(shù)家必須按照它的邏輯運(yùn)行。當(dāng)時(shí)所謂的藝術(shù)創(chuàng)作，包括題材、構(gòu)思、構(gòu)圖、色調(diào)都需要層層把關(guān)。典型的表現(xiàn)是美協(xié)負(fù)責(zé)人要到藝術(shù)家工作室看草圖，包括素描稿和色稿。新潮美術(shù)打破了這個(gè)機(jī)制，自己決定畫什么和怎么畫。它推動了中國藝術(shù)的多元化。八五新潮的功績，打破了“大一統(tǒng)”的中國美術(shù)。可是，當(dāng)我閉目回想這段歷史，真正能傳世的作品不多。耿建翌的《第二狀態(tài)》，徐冰的《天書》，谷文達(dá)、吳山專用漢字創(chuàng)作的系列作品，黃永砯的《非表達(dá)繪畫》，肖魯?shù)摹秾υ挕罚呤闲值艿某錃庋b置，魏光慶的《自殺1號》，還有新潮之后的一批新潮式作品，比如孫良的《無題》，張曉剛的舊照系列，方力鈞的光頭人物，岳敏君的笑面人和曾梵志的《假面》等。

△曾梵志

面具系列第五號

1994

八五新潮與中國文脈

中國傳統(tǒng)經(jīng)常被表述為中國文脈。中國文脈用得很泛，可是絕少有人質(zhì)疑。

中國文脈是大雜燴嗎？如果不是大雜燴，彼此不同的三教九流如何捏合？如果是大雜燴，它的正脈或主脈是什么？如果說儒家思想是政治的主脈，老莊思想是文藝的主脈，那么中國多家宗教有共同的主脈嗎？如果說儒家思想是政治的主脈，那么唐宋兩朝以道教為國教，宋朝推行政教合一，政治的主脈何在？如果說老莊等道家思想是文人畫的主脈，那么強(qiáng)調(diào)文以載道的宮廷藝術(shù)的主脈是什么？

中國文脈的確立是價(jià)值判斷嗎？它對誰有意義？什么背景下有意義？什么范圍內(nèi)有意義？什么時(shí)段有意義還是有永久的意義？中國文脈形成過程帶有神話品質(zhì)，有編造的痕跡，有附會的內(nèi)容，有追加的因素，有誤讀的成分，從而造成文脈的虛假并對中國文化產(chǎn)生過或仍然在產(chǎn)生實(shí)際的影響，學(xué)術(shù)研究如何厘清和對待這一現(xiàn)象？

中國文脈的正負(fù)作用可以分而治之嗎？比如反者道之動、君子和而不同、君子成人之美不成人之惡等意見，比如君權(quán)神授、廢黜百家、非我族類其心必異等論調(diào)，對立而統(tǒng)一，分解后會不會變得空泛？分解后的中國文脈還是一個(gè)正負(fù)互滲的活體嗎？

中國文脈是中性分析的結(jié)果還是價(jià)值判斷的需要？比如對題材、風(fēng)格、圖符、意象與解釋、境界與精神等范疇進(jìn)行中性分析，是一種學(xué)術(shù)觀或道德觀，還是一種歷史觀？

中國文脈與普適價(jià)值的關(guān)系，是普適價(jià)值為中國文脈讓路，還是中國文脈為普適價(jià)值讓路？中國文脈與普適價(jià)值，是并行不悖的關(guān)系，還是對立的關(guān)系？如果是對立的關(guān)系，那豈不是必須放棄一端 ? 如果是并行不悖的關(guān)系，邏輯推論只會是中國文脈獨(dú)立發(fā)展并具有排他的理由嗎？如果獨(dú)立發(fā)展的思路成立，大雜燴式的中國文脈豈不成了反證？

△候拙吾

幻像

2013

換一個(gè)角度，傳統(tǒng)文脈不都是負(fù)面對象而是無可無不可的未知數(shù)。原教旨主義者在利用傳統(tǒng)抨擊八五新潮時(shí)，當(dāng)事人不是用傳統(tǒng)去反唇相譏，而是大罵傳統(tǒng)。之所以會這樣，是你不了解并放棄了傳統(tǒng)。傳統(tǒng)這個(gè)倉庫，本來對于任何對立的雙方都是利益均沾的公共資源，你放棄了，你不了解，你就不可能化腐朽為神奇，你就少了一套方便有效的參照。

傳統(tǒng)不是凝固不變的僵尸，不是要把你拽向過去。你不關(guān)注它，它就會在你的身邊沉睡；你關(guān)注它，它會按照你的意圖活起來。傳統(tǒng)的性質(zhì)復(fù)雜，如果摳字眼，用傳統(tǒng)這兩個(gè)字指稱古代文化，容易形成誤讀，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的統(tǒng)字，既可以理解為全部，也可以同封建大一統(tǒng)的統(tǒng)掛鉤。籠統(tǒng)地把中國傳統(tǒng)視為普適價(jià)值的敵人或假想敵，至少是不知道傳統(tǒng)文化中的反叛因素。傳統(tǒng)除了含有多元因素和反叛因素，也含有普適價(jià)值觀，或者認(rèn)可具有普適價(jià)值的行為。比如四千多年前，舜帝在世時(shí)，為了鼓勵(lì)民眾監(jiān)督政府，暢所欲言，特地樹起木柱子，讓有意見的人在上面自由地發(fā)表帖子。這木柱當(dāng)時(shí)叫誹謗木。誹謗是個(gè)中性詞，從字面會意，誹指非議，謗指邊緣人的言論。可惜后來一些剛愎自用的暴君和心胸狹窄的昏君見不得誹謗木，把敢于直言的人處以極刑，誹謗也隨之變成了貶義詞。暴君和昏君們又很滑頭，他們不取消誹謗木，而是刻滿神圣而花哨的浮雕，堂而皇之地樹在宮殿大門外，讓人無法在上面寫字，同當(dāng)今的黑客采用亂碼搞亂網(wǎng)絡(luò)一樣。這種誹謗木，后人叫做華表。

中國公開或悶著推行全盤西化的20世紀(jì)，中國傳統(tǒng)淪落為弱勢文化的象征，在藝術(shù)創(chuàng)作中被大面積地懸置，以致畫國畫的除了采用水和墨，對它背后的知識不甚了了。在20世紀(jì)，研究傳統(tǒng)退縮為少數(shù)人的個(gè)人癖好。在支離破碎的西方知識背景和似是而非的中國文化知識支撐下，中國藝術(shù)家想超越古人并開拓普適思想，可能嗎？需要指出的是，中國元素的直接挪用，通常只有一次性的作用，別人不宜再用，因而這種騾子式的創(chuàng)作很難有后代。此外大都采用寓意手法，意圖不直接，比較費(fèi)解，受眾不廣，普適作用不強(qiáng)，老外讀不懂，需要翻譯。因而，打撈中國的普適思想，加以提煉和生發(fā)，用直觀的圖像去表達(dá)，將是利用中國傳統(tǒng)的當(dāng)代藝術(shù)家的今后任務(wù)。這需要閱讀，也需要思考。二三十年前，當(dāng)代藝術(shù)同中國思想呈現(xiàn)為水火不容的關(guān)系，那是為了擺脫傳統(tǒng)的包袱。時(shí)過境遷，當(dāng)傳統(tǒng)被揚(yáng)棄殆盡的今天，重新打撈傳統(tǒng)，不是翻燒餅，搞復(fù)辟，而是以開放的胸襟面對傳統(tǒng)，讓傳統(tǒng)中有跨代價(jià)值的思想，成為當(dāng)代文化和當(dāng)代藝術(shù)的鎮(zhèn)靜劑和清醒劑，成為高速推進(jìn)過程的減速器。明于此，中國當(dāng)代藝術(shù)才不會降格為變臉游戲。

△劉建華

彩瓷系列

2002

社會變革與當(dāng)代藝術(shù)

當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)志

當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)專有名詞，始見于 1989 年，到 1990 年代以后取代了新潮藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，同時(shí)涵蓋了現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)有各種定義。我認(rèn)為典型標(biāo)志是新觀念、新形態(tài)、新載體。三者有其一二，就值得關(guān)注。中國當(dāng)代藝術(shù)的特征，一是非傳統(tǒng)。藝術(shù)中的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、當(dāng)代主義通常都被納入當(dāng)代藝術(shù)。現(xiàn)代主義反傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)個(gè)性，注重新觀念和新形態(tài)。新觀念是與當(dāng)前學(xué)術(shù)界的前沿思想同步的見解，用直觀的圖像加以呈現(xiàn)。新形態(tài)指前無古人的藝術(shù)形態(tài)。后現(xiàn)代主義則以居高臨下的姿態(tài)駕馭傳統(tǒng)、支配傳統(tǒng)，讓傳統(tǒng)招之即來，揮之即去。當(dāng)代主義比現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義更具有先鋒性質(zhì)，同時(shí)以平視的姿態(tài)對待傳統(tǒng)并改造傳統(tǒng)；目前的表現(xiàn)是既有普適價(jià)值的追求，又有本土文脈的關(guān)懷。二是非學(xué)院。當(dāng)代藝術(shù)懸置學(xué)院派經(jīng)典技法，不刻意追求統(tǒng)一的形式，打破畫種界線和藝術(shù)的界線。三是非體制。體制主要是指美協(xié)體制及其創(chuàng)作思想。非體制的表現(xiàn)包含有兩個(gè)方面，即精英意識和底層作風(fēng)。底層作風(fēng)同中國縱向民主有關(guān)。中國的民主機(jī)制與西方的橫向民主不同，它是上下互動，民眾通過互聯(lián)網(wǎng)表示意見，影響上層決策。中國當(dāng)代藝術(shù)也可以視為縱向民主的藝術(shù)表達(dá)。底層作風(fēng)堅(jiān)持在野。精英思想更多地側(cè)重個(gè)人的獨(dú)立品格和藝術(shù)的自由。中國當(dāng)代藝術(shù)常常是反思的，質(zhì)疑的，批判的，常常像醫(yī)生一樣診斷社會的黑暗面，因而它不是討人喜歡的藝術(shù)。歌功頌德在報(bào)刊和電視上很多很多，但一個(gè)健康的社會必須有不同的聲音。

△隋建國

被限制的動力

裝置

2009

新觀念指有別于當(dāng)下的思想形態(tài)。其個(gè)案是超越前人的，其整體是不斷更替的。它始終是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，永遠(yuǎn)有新的話題和新的思路。奇怪的是，新觀念談了三十幾年，一些學(xué)者和畫家竟然厭倦了，覺得是個(gè)陳舊的談資。中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)觀念，至少有四式：

第一式，傳達(dá)觀念。它類似于觀念的圖解。谷文達(dá)的《圖騰與禁忌》，采用了弗洛依德著作的書名做標(biāo)題。畫面以象征的手法，表達(dá)中國人的性意識，其動機(jī)同當(dāng)年中國知識界推動人自身的全面覺醒一脈相承。

第二式，蘊(yùn)含觀念。曾梵志的《面具》系列，所有的對象都帶著假面具。起初畫的是成年男子，后來擴(kuò)展為不同身份的男女老少，包括少先隊(duì)員，直到描繪帶有象征意味的宗教場面。它們蘊(yùn)含的思想是對中國民眾人格缺陷的批判，切合了中

國第二次文化啟蒙浪潮，特別是知識界對國民性的批判。

第三式，觸發(fā)觀念。徐冰的《析世鑒》，翻譯成白話即剖析人世的一面鏡子。徐冰的《析世鑒》，每個(gè)部分都做出洋洋萬言的樣子，或展開，或折疊，或裝訂，可是每個(gè)字都不可識讀，人們于是別名天書。它蘊(yùn)含的觀念是對符號的質(zhì)疑，對表達(dá)的質(zhì)疑，對歷史文本和現(xiàn)實(shí)讀本的質(zhì)疑。這種質(zhì)疑不一定是徐冰作品的原意，更有可能是其作品觸動了別人的思考而形成的觀念。

第四式，反觀念。反觀念表面是反叛，其實(shí)表達(dá)的是另一種觀念。什么是新觀念？藝術(shù)的新觀念，對應(yīng)的是舊觀念。陷溺傳統(tǒng)的畫家，可以反對新觀念，卻沒有理由反對觀念藝術(shù)，因?yàn)楣诺渌囆g(shù)也會傳達(dá)、蘊(yùn)含、觸發(fā)觀念。黃庭堅(jiān)在蔬菜畫上書寫“不可使士大夫不知此味，不可使天下之民有此色”的題詞，蘊(yùn)含的是民本思想。一些藝術(shù)家生發(fā)不出不同于古人和洋人的新觀念，于是加以指責(zé)。這種為庸人情懷才需要不斷地被抨擊。

△魏光慶

色情誤

1993

批判現(xiàn)實(shí)

中國當(dāng)代藝術(shù)的興起，對立面是“文革”及其藝術(shù)。時(shí)至今日，中國還有人在懷念“文革”精神，甚至一些老自由派人士也在懷念和篤行“文革”“大民主”。文革大民主即“大鳴、大放、大字報(bào)、大辯論”。它以民主作先鋒作外殼，以封建家長式的專制作統(tǒng)帥作內(nèi)核。它一方面抽空全民的獨(dú)立意識，一方面又帶有社會變革史的種種弊端，諸如綠林精神、民粹主義、沙文主義、無政府主義、極端個(gè)人主義、納粹思想等彼此矛盾的思想，混合成臨時(shí)管用、所向披靡的沖擊波，形成伊索寓言群鳥破網(wǎng)卻無法沖破的荒謬局面。正因?yàn)榛闹嚕?dāng)“文革”突然終止后，反思和清理“文革”和“文革”時(shí)期的極左藝術(shù)，不期而然地成了朝野共同的目標(biāo)。

從批判的角度考察中國當(dāng)代藝術(shù)，1978年星星畫會在中國美術(shù)館鐵欄外舉辦的展覽，正是對“文革”極左潮流的批判。比如對“文革”藝術(shù)“三突出”創(chuàng)作原則和“紅光亮”模式的批判，對偽現(xiàn)實(shí)主義和偽浪漫主義的批判。當(dāng)時(shí)，中國還處在文化“解凍”的初期，具有業(yè)余性質(zhì)的星星畫展，像一枚重磅炸彈震撼了文化界和藝術(shù)界。這種批判來自民間而不是來自專業(yè)美術(shù)圈，具有諷刺意味和警醒作用。王克平的木雕是這個(gè)時(shí)期的代表作。他用《偶像》和《沉默》批判文革，一面世就引起關(guān)注。三十多年來，帶有現(xiàn)實(shí)批判的作品，有1989年上海李山在中國美術(shù)館洗腳的行為藝術(shù)，腳盆中畫有美國總統(tǒng)里根的頭像。美國人常常以調(diào)侃政治人物為樂，李山隨后也成了美國藝術(shù)界的座上客。張培力《標(biāo)準(zhǔn)音》，以央視一套播音員邢質(zhì)斌的截圖為畫面，質(zhì)疑幾十年如一日的新聞模式。高亢冰冷的央視腔調(diào)，播音員如同身穿單衣在北極吶喊，令人產(chǎn)生怕怕的排斥心理。盧昊的有機(jī)玻璃裝置《花盆》、《鳥籠》等，也特別具有警醒作用，可是這些作品的通常命運(yùn)是被美術(shù)館撤下，被紙質(zhì)傳媒刪除。現(xiàn)實(shí)批判本來是知識分子的天職，可是在“文革”十年，包括藝術(shù)家在內(nèi)的所有知識分子，都是或者都只能是沒有頭腦的應(yīng)聲蟲。在“文革”之后，面對現(xiàn)實(shí)批判，藝術(shù)界也經(jīng)常交白卷。

△王克平

沉默

木雕

1979

批判文化

中國的現(xiàn)實(shí)問題，都能在文化傳統(tǒng)中找到病灶，因而當(dāng)代藝術(shù)一開始就具有反叛傳統(tǒng)文化的鮮明意向。對封建專制主義的批判，對封閉觀念的批判，對從眾的集體無意識的批判，對權(quán)力至上和金錢至上的批判，對盲目崇洋的文化時(shí)尚的批判，一直是當(dāng)代藝術(shù)的重要主題。

徐冰《天書》，借用西夏王朝創(chuàng)立文字的方法，杜撰出無法識別的變形漢字，然后采用線裝、蝴蝶裝、旋風(fēng)裝、手卷等中國傳統(tǒng)書籍的裝幀形式，煞有介事地加以裝訂或直接鋪陳。這組規(guī)模巨大的作品，似乎在嘲諷盛產(chǎn)印刷垃圾的古代和當(dāng)代中國。徐冰的另一件作品《鬼打墻》，先用宣紙把長城搨成拓片，然后將拓片掛滿展廳的四周，造成直觀的封閉空間，用來抨擊萎縮的封建文化。徐冰《文化動物》則是對文化殖民的揭示。他找了一公一母兩頭肥豬，剃光豬毛，在公豬身上印滿英文，母豬身上印滿中文，讓公豬在展廳強(qiáng)暴母豬，結(jié)果公母都樂在其中。展廳的地面鋪滿翻開的書籍，顯然在諷刺理性的無能。谷文達(dá)《碑林－唐詩后譯》，雕鑿了五十塊大型石碑。每塊先刻一首唐詩，再刻英語譯文，然后以音譯的方式，重譯為一首漢語詩。比如英語“In the”，翻譯成漢語“迎著”，結(jié)果變成同原詩內(nèi)容毫不相干的新詩，再將這首新詩轉(zhuǎn)譯成英文詩，造成一鋪文字怪胎。《碑林－唐詩后譯》以比喻的方式，批判中美文化各說各話、無效交流的尷尬。冷軍的超級寫實(shí)油畫《世紀(jì)風(fēng)景》，一組四幅，把世界地圖或畫成一片片焦土，或畫成一堆堆銹鐵，或畫成一處處塑料垃圾，或畫成一張病床。它喚起人們對環(huán)境污染、生態(tài)失衡、資源枯竭以及現(xiàn)代戰(zhàn)爭的思考。袁曉舫《飛行計(jì)劃》，將恐怖的美國戰(zhàn)機(jī)同優(yōu)美的中國青綠山水畫并置，形成反差。王易罡以“911”后發(fā)生的美國軍人虐囚事件為題材，畫過一組油畫，也帶有批判的意圖。環(huán)顧中國當(dāng)代藝術(shù)圈，很難找到從超越的立場質(zhì)疑美國文明的藝術(shù)家。美國文明是當(dāng)今文明的典范，它籠罩全世界，特別需要被批判，比如它的消費(fèi)方式，比如用戰(zhàn)爭和殺戮作為解決國際問題的終極手段，都需要抨擊。由于這種批判容易同民粹主義者或口頭愛國者的喧囂攪在一起，由于軟骨病在中國當(dāng)代藝術(shù)圈同樣嚴(yán)重，從上世紀(jì)八十年代起，絕少有人有膽量理性地批判美國文明的弊端。

△袁曉舫

狂風(fēng)飛行計(jì)劃

1996

批判道德

中國舊式道德觀往往是不道德的，比如君君、臣臣、父父、子子，比如三從四德，比如為尊者諱，比如無原則的隱惡揚(yáng)善，還有男女授受不親之類。它們在文明進(jìn)程中具有負(fù)面作用。經(jīng)過上千年道學(xué)的禁欲，經(jīng)歷了文革抹殺情愛的無性時(shí)代，道德批判的作品，以打破兩性關(guān)系的禁錮最具聲勢，幾十年間完全改變了中國人的兩性觀。這種覺醒是福是禍，需要時(shí)間檢驗(yàn)。以裸體畫或情色畫著稱的畫家，水墨畫壇有朱新建、石虎、李津、李孝萱、海日汗等人，油畫界有周春芽、劉溢、黑鬼、魏光慶等人，雕塑界有李象群《慈禧》，李占洋《武松殺嫂》，此外還有馬六明等人的身體藝術(shù)。劉建華《彩瓷系列》介于兩者之間。他塑造了一批無頭而亮麗的美女，一個(gè)個(gè)靠身體吃飯的不良少女，躺在中式瓷盤中，揭示當(dāng)代中國人沉湎于食色。這批沒有頭腦的瓷質(zhì)女子在廣州展出時(shí)，受到眾多年輕的知識女性的激賞。

批判信念

對傳統(tǒng)的宗教信念和政治信念的批判，尤其是對后者的批判，在當(dāng)代藝術(shù)中占有一席之地。當(dāng)代藝術(shù)對資本世界的批判，延展了異化理論。異化理論指出人類的物質(zhì)生產(chǎn)和精神生變成異已的力量，變成人類的對立面并統(tǒng)治人類。中國藝術(shù)家的批判方式更接近第三代西馬理論，比如馬爾庫塞的理論。三十多年來，受國情的制約，西方思想家的著作被翻譯成中文，主要是西馬的代表作。它們直接或間接地成了中國當(dāng)代藝術(shù)的理論支撐。不過，在中國當(dāng)時(shí)的文化背景和接受語境下，意識形態(tài)鮮明的當(dāng)代藝術(shù)很難立足。隋建國《衣缽》，也是對文革信仰的反諷。展望《第86尊圣像》，集雕塑藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)為一體。作者先做了86尊彩繪泥塑像，塑造的都是春秋時(shí)期名士柳下惠。柳下惠在寒夜將女子擁入懷中，至天亮沒有非禮。這個(gè)坐懷不亂的故事，被歷代傳頌。展望雇人將塑像一尊一尊捶碎，同時(shí)錄制了捶碎的過程，只留下一尊。最后將碎片裝進(jìn)玻璃柜，同剩下的一尊并列，形成裝置。這件作品既有反傳統(tǒng)的表象，又有用傳統(tǒng)道德制約當(dāng)代風(fēng)尚的意向，因?yàn)榱禄菔强v欲的當(dāng)代風(fēng)尚的反證。

△展望

第八十六尊像

2008

AI藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)

中國當(dāng)代藝術(shù)的重要貢獻(xiàn)是文化批判和社會批判，它是解構(gòu)的。當(dāng)代藝術(shù)不能滿足于解構(gòu)，它應(yīng)當(dāng)有建構(gòu)。藝術(shù)家一旦確定了立場，解構(gòu)比較容易實(shí)現(xiàn)；建構(gòu)不同，它需要長期的錘煉。未來藝術(shù)具有引導(dǎo)建構(gòu)的功能，可是當(dāng)代藝術(shù)圈同傳統(tǒng)藝術(shù)和學(xué)院派藝術(shù)一樣習(xí)慣于向后看，更多地只能指望AI藝術(shù)的突破。沒有一個(gè)機(jī)構(gòu)或媒體做過廣泛的調(diào)查，即當(dāng)今中國藝術(shù)圈明智地對待和使用AI技術(shù)者究竟如何。從零星的報(bào)導(dǎo)不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)今藝術(shù)家對待AI技術(shù)的態(tài)度，同歐洲工業(yè)革命初期工人對待機(jī)器一樣充滿抵觸情緒。他們不相信機(jī)器會取代熟練的工人，不相信機(jī)器讓他們那點(diǎn)可憐的手藝變得沒有意義。不同維度的人群之間不需要爭辯，時(shí)間將會說明一切。就目前的認(rèn)知和輿論傾向而論，未來的當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)在美術(shù)學(xué)院的機(jī)遇極小，美術(shù)學(xué)院的師生大都會成為逆潮流而動的角色，成為手繪時(shí)代的守靈人。當(dāng)然，AI藝術(shù)的出現(xiàn)不意味著手繪的快感消亡。過不了多少年，當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)概念會式微，取而代之的是AI藝術(shù)，準(zhǔn)確地說是AI藝術(shù)中具有先鋒品格的新興藝術(shù)。AI藝術(shù)不等于“奇點(diǎn)藝術(shù)”，卻是奇點(diǎn)藝術(shù)的技術(shù)準(zhǔn)備。它將建立通向未來藝術(shù)的平臺。奇點(diǎn)藝術(shù)的先行者在中國高校演講，只有同齡人客氣地表示理解，年輕學(xué)子幾乎都是質(zhì)疑，他們不關(guān)心未來。新澤西州教授譚力勤向我談起他的這個(gè)遭遇，一片困惑，懷疑國人的基因可能缺少指向未來的成份。他對學(xué)生們說，當(dāng)代文化本來應(yīng)當(dāng)是“后喻文化”，而我的講座卻成了“前喻文化”。前喻文化是晚輩向長輩學(xué)習(xí)，后喻文化是長輩向晚輩學(xué)習(xí)。

△傅中望

手機(jī)

2011

AI 藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)題材

大數(shù)據(jù)支持下的AI藝術(shù)會在極短的時(shí)間之內(nèi)找到最有價(jià)值的題材，而不會像自然人用一個(gè)小小的腦袋裝盛的可憐信息冥思苦想題材的輕重優(yōu)劣。自然人以算術(shù)級數(shù)的速度來確立藝術(shù)的發(fā)展，成為天才中的天才，可是AI 藝術(shù)卻以超幾何級數(shù)的速度把他們遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩在后面，讓他們的一切異想天開的構(gòu)思變得幼稚和沒有意義。未來的AI藝術(shù)是未來文明的一環(huán)，不能把它從現(xiàn)實(shí)中剝離出來單獨(dú)研究。系統(tǒng)地看，它不僅涉及文明表層的各個(gè)方面，比如文化時(shí)尚、社會趨向、前沿科技、經(jīng)濟(jì)關(guān)系、國際關(guān)系、人與自然的關(guān)系等不斷變異或擺動的狀況，同時(shí)涉及宗教理念、民族淵源、民俗、國家意識、歷史問題、傳統(tǒng)學(xué)術(shù)等文明里層的恒久作用。遺憾的是，當(dāng)代是標(biāo)榜專才而忽視通才的時(shí)代，而未來學(xué)以及未來藝術(shù)學(xué)是通才的事業(yè)。國人不關(guān)心未來，外因緣于農(nóng)耕文明無視未來的習(xí)慣。國人關(guān)心的是現(xiàn)實(shí)的需要和現(xiàn)實(shí)的短期延伸，沒有思考長遠(yuǎn)未來的興趣。在中國，走紅的電視劇都是古裝戲，諸如塑造七零后、八零后、九零后、零零后人生境界并引以為傲的《紅樓夢》《還珠格格》《甄環(huán)傳》《悟空》《哪咤》。中國人的未來夢，比如黃粱夢和南柯夢，都是做夢娶媳婦加升官發(fā)財(cái)，都離不開世俗欲望的題材，絕少有影像作品植根科技和指向未來。最近川美畢業(yè)生創(chuàng)作的《禱》引起關(guān)注，盡管不是AI藝術(shù)，但它迎合的是正在走向文明絕境的消費(fèi)主義藝術(shù)的時(shí)尚，不過很多中國觀眾，包括八大美院眾多師生都不一定了解該作品的文化背景。AI藝術(shù)更容易被消費(fèi)主義利用。在當(dāng)下中國，如果對《哪咤》的走紅進(jìn)行反思，其穿透力和穿透面將更加深廣，更加有意義，可是看不到這類作品。

△陳文令

中國風(fēng)景

2007

AI藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和長遠(yuǎn)關(guān)懷

現(xiàn)實(shí)關(guān)懷是什么？戰(zhàn)爭與和平，還是氣候與生態(tài)？是人性與教育，還是政治與宗教？是太空探索，還是資源與能源？是民族主義還是普適理想？這些同藝術(shù)看似無關(guān)的問題，卻是困擾人類的迫切問題。一個(gè)世紀(jì)以來，國人絕少有人立志為人類文明繪制藍(lán)圖，同樣，藝術(shù)界有的也只是追隨歐美玩藝術(shù)的積習(xí)，藝術(shù)界太多缺少靈魂的人物。我們不能指望在一切條件成熟之后起步，諸如經(jīng)濟(jì)騰飛、政治開明、審美普及等。中國有未來和未來藝術(shù)嗎？沒有。邏輯上講，當(dāng)代藝術(shù)本來是未來學(xué)的天然盟友，中國當(dāng)代藝術(shù)卻不是。中國當(dāng)代藝術(shù)的主要據(jù)點(diǎn)在宋莊，可是宋莊早已變成了一個(gè)高檔的大芬村，那里看不到未來，看到的是對名利的渴望和追求。13 億多人的中國，沒有像樣的未來學(xué)機(jī)構(gòu)和未來學(xué)雜志。中國科學(xué)技術(shù)協(xié)會主管的《未來與發(fā)展》，看不到具有遠(yuǎn)見和創(chuàng)見的文章。北京曾有數(shù)以萬計(jì)的奢華會所和富人俱樂部，卻沒有一個(gè)哪怕是很松散的未來學(xué)民間機(jī)構(gòu)。多年來，由于不思想的人在管思想，管得學(xué)者沒有了思想，沒有了動力，沒有了未來。中國學(xué)界的這些弊端，使得一代代學(xué)者被改造成廢人。在藝術(shù)界，情況同樣令人沮喪。文明的變革時(shí)期，懸置未來是不可思議的。凡是曾經(jīng)走在世界文明前列的國家，無論定性定量的理性預(yù)言還是期待式預(yù)言，從來都不曾間斷。當(dāng)下的中國，對未來的向往卻隱退了。在平民同精英對立的網(wǎng)絡(luò)世界，代表一個(gè)國家先知的精英階層，如同文革時(shí)期的知識分子一樣，整體地被推向了現(xiàn)實(shí)世界的敵對面。另一方面，精英階層在現(xiàn)行風(fēng)氣的腐蝕下，不少人也已經(jīng)退化和變質(zhì)。幾十年來，人們總是標(biāo)榜青少年是國家的未來。可是，即便留學(xué)國外的中國青少年學(xué)生，給人的總體印象也是只會背誦常識和標(biāo)準(zhǔn)答案的應(yīng)試機(jī)器，缺乏夢想和創(chuàng)造力。中國媒體推崇的優(yōu)秀少年，幾乎都是背誦唐詩宋詞和考驗(yàn)數(shù)字記憶的神童，這類神童永遠(yuǎn)只能是向后看的儲存式高級機(jī)器。藝術(shù)是夢想和創(chuàng)造力的載體，中國的藝術(shù)和藝術(shù)氛圍，在這點(diǎn)上分外蒼白。

△蘇新平

無題之一

1990

AI藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)擴(kuò)展

AI藝術(shù)的傳播空間會超越現(xiàn)有藝術(shù)的傳播空間，先是從地面走向低空、高空和太空，然后是讓紅外線、紫外線、Ｘ射線、伽瑪射線、β射線以及超聲、次聲等人的視覺和聽覺無法感知的媒體變得可以感知，以星空作為背景，分子、原子、質(zhì)子、夸克和暗物質(zhì)呈現(xiàn)的 AI藝術(shù)變得可以感知。盡管需要較長時(shí)間才能進(jìn)入實(shí)踐領(lǐng)域，但在理論已經(jīng)不成問題。藝術(shù)靈感捕捉，夢境藝術(shù)復(fù)原，意念藝術(shù)創(chuàng)作，非理性藝術(shù)創(chuàng)作，物語藝術(shù)創(chuàng)作，低維知覺藝術(shù)創(chuàng)作，高維知覺藝術(shù)創(chuàng)作，超人類另類藝術(shù)創(chuàng)作，都會在不長的時(shí)間內(nèi)紛至沓來。AI 藝術(shù)的近期追求不會是抽象藝術(shù)和超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)，由于文化轉(zhuǎn)型太快，國人在近期更感興趣的是仿真或超級具象藝術(shù)。從網(wǎng)絡(luò)視頻的介入開始，空氣成象、真空成象、腦內(nèi)成象技術(shù)的先后出現(xiàn)，相關(guān)的當(dāng)代藝術(shù)會在不遠(yuǎn)的將來走向人們的視野。對于新興藝術(shù)的不斷涌現(xiàn)，頭腦僵化的學(xué)院派人士會不屑一顧地不斷發(fā)牢騷，并逐漸被時(shí)代遺棄。

本文由數(shù)篇舊文改寫增刪而成

2025.6.16 于西安美院

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突圍與重構(gòu)

中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

文獻(xiàn)書籍現(xiàn)已開啟預(yù)定！

本書看點(diǎn)

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年為坐標(biāo)，重新審視中國當(dāng)代藝術(shù)從啟蒙、突圍到自覺的發(fā)展脈絡(luò)，呈現(xiàn)其中蘊(yùn)含的思想張力與歷史意義

◎匯集十一位重要學(xué)者、批評家的真知灼見，結(jié)合三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作路徑分析，形成具有文獻(xiàn)價(jià)值的全景觀察

◎大16開，400頁的彩色高清印刷，帶來全新閱讀感

◎?qū)τ谒囆g(shù)創(chuàng)作者、寫作者、經(jīng)營者，本書都有很強(qiáng)的參考價(jià)值

主編：江濤

策劃：白錦蘅、許曉丹

編輯：王曉、白錦蘅、肖舟、西乙、Jin、楊硯

出品方：庫藝術(shù)

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