電影拍七八個小時，有什么意義？

作者：喬納森·羅森鮑姆

譯者：陳思航

校對：易二三

來源：Chicago Reader

（1996年5月9日）

匈牙利電影導演貝拉·塔爾的電影（至今共六部）可以分為兩個部分。 他的前三部電影是社會現實主義的憤怒吶喊，其風格主要受到約翰·卡薩維蒂的影響。

1979年的《居巢》講述了一對年輕夫婦被迫與丈夫的父母住在單間公寓的故事；1981年的《異鄉人》聚焦于一位懶惰、酗酒的小提琴家，他和一個女人生了個孩子，然后與另一個女兒結婚，偶爾在醫院和工廠工作，最終因征召而服了兵役；1982年的《積木人生》講述了一個不幸的四口之家的故事：一位沮喪的妻子、兩個孩子、一位心懷布滿的丈夫與父親（他也酗酒），他計劃休上兩年的假期。

《居巢》

而在后三部作品（《秋天年鑒》、《詛咒》、《撒旦探戈》）中，塔爾的風格發生了改變，這時候安德烈·塔可夫斯基的影響已經超越了社會現實主義。他以一種尖刻的智慧，看待那些更普遍的東西：或許是某種形式的道德墮落，但卻具有形而上學的含義。此前，塔爾的影片主要是用粗糲的特寫鏡頭拍攝的，但現在他還是使用單獨的中遠距離鏡頭。面對面的現實讓位于哲學性的距離，不過，觀眾仍然強烈地沉浸于銀幕上的事件之中。

如果你覺得自己至今對塔爾知之甚少，這或許是因為，他的作品具有獨特的風格和嚴肅性，這阻礙了主流媒體所推動的市場流動。我們可以舉個恰當的例子：今年早些時候，蘇珊·桑塔格在世界各地的出版物上發表了一篇挑釁的、熱情的文章，她探討了影迷文化的衰落與消解，她有兩次都提到了塔爾，她清楚地表明，塔爾是世界上為數不多的重要影人之一。

《秋天年鑒》

然而，當《紐約時報》雜志在2月25日上刊發這篇文章時，這兩處都被省略了。《紐約時報》也沒有提到其他導演（西奧·安哲羅普洛斯、米克洛斯·楊索、亞歷山大·克魯德、南尼·莫萊蒂、克日什托夫·扎努西），近年來，這些導演并沒有得到《紐約時報》評論員或美國發行商的好感。（如果沒有得到前者的支持，通常也得不到后者的好感。）相反，《紐約時報》版的桑塔格文章提到了弗朗西斯·福特·科波拉和保羅·施拉德，但原文中沒有提到這兩位導演（他們被稱為「有藝術抱負的美國導演」，因為在這個國家，「對影片質量的期望降低了，對利潤的期望膨脹了」，他們始終無法「以最佳水平工作」）。換句話說，即便這是一篇譴責好萊塢破壞世界電影的文章，當它在美國出版的時候，好萊塢導演也不得不得到更多的關注，歐洲導演受到的關注仍然更少。

到底發生了什么？看來，美國人對于世界其他地區電影的無知正在受到保護，甚至受到尊重。廣受好評的、大衛·湯姆森最新一期的《電影傳記詞典》也體現了這一點。同樣地，一些家長也避免在孩子面前討論某些話題。我甚至要指出，桑塔格的原文也經歷了某種相似的、更復雜的過程，因為她也忽略了東方、伊朗、非洲的某些新近的電影創作者。當然，她也可能很熟悉侯孝賢、楊德昌、關錦鵬、阿巴斯·基亞羅斯塔米、莫森·瑪克瑪爾巴夫、烏斯曼·塞姆班和蘇萊曼·西塞，但她對他們的評價可能不像我這么高。

桑塔格第一次提到塔爾，是在討論所謂「迷影」分子的時候：「迷影——在戈達爾、特呂弗的作品中，以及貝托魯奇和西貝爾伯格的早期影片中，這是觀影愉悅的根源。南尼·莫萊蒂最近影片也體現了相關的、憂郁的哀嘆——這主要是西歐電影的特質。

『另一個歐洲』的偉大導演（波蘭的扎努西、希臘的安哲羅普洛斯、俄羅斯的塔可夫斯基和索科洛夫、匈牙利的楊索和塔爾）以及日本的偉大導演（小津安二郎、溝口健二、黑澤明、大島渚、今村昌平）往往不是迷影者。或許是因為，在布達佩斯、莫斯科、東京、華沙或雅典沒有機會接受迷影式的教育?！?/p>

塔爾當然如此，不過我發現，他的前三部影片之所以令人反感，不僅僅是因為缺乏迷影意味，也是因為他對電影本身相當不耐煩：他幾乎只關注內容，對風格完全沒有興趣。這一趨勢在后三部影片中被徹底顛覆，這三部影片具有特別（而精致）的電影趣味與電影智慧，它們足以揭示，塔爾是一位大師級的風格作者。

《撒旦探戈》

桑塔格第二次提到塔爾的時候，她引用了《詛咒》和《撒旦探戈》作為他的兩部典范之作。她還表達了對于塔爾職業未來的擔憂，因為「融資的國際化、演員陣容的國際化」對塔可夫斯基、扎努西和安哲羅普洛斯的職業生涯產生了災難性影響。在這一點上，我可以指出，塔爾準備在今年秋天拍攝他的第七部長片，據我所知，他并沒有被迫使用國際演員陣容，也沒有在任何方面妥協自己的意圖。

評論家貝雷尼斯·雷諾在去年十一月的《電影手冊》中強有力地指出，在塔爾的作品中，人物的思想與情感，與他們居住的空間緊密相連，這一切與影片中哲學與道德探索也密切相關。因此，七十年代末和八十年代布達佩斯嚴重的住房短缺，與塔爾兩部最具幽閉性的影片——《居巢》和《秋天年鑒》——有直接的關系（當然，《局外人》和《積木人生》也有一定的關聯）。在《詛咒》和《撒旦探戈》中，一望無際的荒地從視覺上對應著人們之間的猜疑與疏遠。

《詛咒》

更令人著迷的是，塔爾作品的兩個部分之間存在著某種溝壑：他究竟為何從社會現實主義，過渡到了后期那種黑暗的形而上學模式呢？1982年，在完成《積木人生》后不久，塔爾還為匈牙利電視臺制作了一部72分鐘版本的《麥克白》。

這部《麥克白》只有兩個鏡頭：第一個鏡頭（在主標題的字幕卡之前）大約有3分鐘，而第二個鏡頭長達67分鐘。幾乎所有的主要情節都是在前景上演的。攝影機會跟蹤某些角色，隨后選中另一些角色，無情地追索他們的移動、審視他們的詭計，帶領他們穿越迷霧、電筒的光芒與潮濕的洞穴布景。

雖然我只能以最籠統的方式概述它的情節，但令人震驚的是，這段影像很大程度上重現了塔爾前三部長片中的元素，同時也預示了后三部長片中那種漫長的、精心編排的攝影機運動，以及哲思性的「惡魔學」。甚至連《局外人》的男主角安德拉斯（安德拉斯·薩博飾）也帶著小提琴出現在了銀幕上，他提供了部分的伴奏。

塔爾似乎決心要發現當代墮落的根源，他被迫呈現了一套撒旦神學來闡釋它——我必須趕緊補充一下，他挪用這種神學的時候，借鑒的是詩意而不是宗教層面的元素。恰恰是《詛咒》和《撒旦探戈》揭示了這種神學，正如《秋天年鑒》開頭的那句普希金的名言一樣：「即使你殺了我，我也看不到任何痕跡/這是一片未知的土地/或許是魔鬼的引領/繞著無限的循環」。從更廣義的層面上來說，在所有的三部影片中，我們都能感受到塔爾所展示的、骯臟的人類暴行——我們覺得這些行為似乎與整個宇宙都脫節了。在《詛咒》和《撒旦探戈》中，我們還能看到一片向四面八方延伸的、黑白的荒原。

《詛咒》

塔爾自己寫了前四部長片的劇本，不過在創作《詛咒》和《撒旦探戈》時，他與匈牙利小說家拉斯洛·卡撒茲納霍凱共同擔任了編劇。（兩人還合作了一部我沒有看過的短片——1989年的《最后一艘船》，當然還有國際拼盤電影《城市生活》。）他們的合作始于八十年代中期，當時塔爾閱讀了卡撒茲納霍凱未出版的手稿。所以，其實他們的這部新作策劃了整整十年的時間。令人遺憾的是，這本小說還沒有英文版。（不過我聽說1986年的《新匈牙利季刊》上有節選版的翻譯，我希望可以找到它。）

塔爾近期的三部電影，都與《麥克白》一樣，包含了大量的陰謀詭計?！肚锾炷觇b》以一位老婦人的公寓為背景，記錄了她與兒子、護士、護士的情人與一位房客之間爭奪金錢與權力的過程。與此同時，攝影機一直在徘徊，從各種角度捕捉著人物（甚至從他們的頭頂——甚至還在一個令人震驚的時刻，從他們的腳底下拍攝），記錄著、諷刺性地評論著他們那種斯特林伯格式的權力大戲：大膽的顏色與燈光，也內在于塔爾富有表現力的風格之中。（他只在兩部長片中慷慨地使用了角色，他通常更喜愛黑白片的嚴謹性。）

《秋天年鑒》

在他的影片里，《詛咒》可以說是最為形式主義的一部作品：人物與情節（經典的東歐通奸陰謀，發生在一個骯臟的采礦站）相對粗略，但場面調度是如此地精致，幾乎可以獨立于敘事發揮作用，呈現了一種不可磨滅的場域感，以及一種末日般的情緒——極其孤獨的、枯萎而潰爛的沖動。

在《撒旦探戈》中，故事情節——精彩、邪惡、諷刺——采用了不同人物的角度，逐漸揭露了一個失敗的農場集體的故事，其中兩種視角出現了多次。在幾個雨天之中，我們目睹了一系列夢想、陰謀與背叛。不過，情節的運作似乎與每個鏡頭呈現的意味存在差距，他的畫面展露了大量道德、經驗層面的信息：他的攝影機迫使我們與骯臟的人物共享著大量的時空，我們難免深深地陷入他們的生活與活動之中。

《撒旦探戈》

塔爾指出，他的電影形式就像小說一樣，從探戈里汲取了靈感——向前六步、向后六步。他呈現了一種重疊的、?？思{式的時間結構，影片分為十二個部分，其中包含了大量精心編排的攝影機運動與構圖。

在《撒旦探戈》中，《秋天年鑒》的集體互動與《詛咒》中痛苦的孤獨，被編織到了同一套敘事網絡之中，雖然這部影片關注的是一個社群，但我們至少可以看到三個引人注目的段落，聚焦于孤立個體的活動。在其中最著名、最恐怖的場景中，有一位小女孩和一只貓，這個虐貓段落是如此令人信服，許多觀眾錯誤地認為，這場暴力是真實而非虛構的。（根據記錄，這個段落中使用的這只貓，如今是塔爾一位朋友的寵物。）

在我看來，這部影片的第三部分尤其不同尋常、令人著迷，它用了整整一個小時的時間，呈現了迷失一位老醫生孤獨的活動，他迷失在了酒精與煙霧之中?；蛟S我應該向塔爾的這種獨特性致敬，這個段落（以及這部415分鐘的影片里的任何段落）一點也不顯得乏味或自我放縱。這部影片的長度，完全貼合他想要表達的宏大主題。