山就在那里，靜默不語

來源：滾動(dòng)播報(bào)

（來源：上觀新聞）

在關(guān)于高山的書寫傳統(tǒng)中，長期存在兩種慣性敘事：一種是向外的征服，側(cè)重于物理層面的占領(lǐng)與征服者的榮耀；另一種是向內(nèi)的抒情，將高山浪漫化為逃避現(xiàn)代工業(yè)文明的精神避難所。然而，當(dāng)我們將羅伯特·麥克法倫的《念念遠(yuǎn)山》、娜恩·謝潑德的《活山》以及宋明蔚的《比山更高》并置閱讀時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這三部作品共同構(gòu)建了一個(gè)更為復(fù)雜的坐標(biāo)系。

它們分別代表了人類望向高山的三種截然不同的焦距——想象的距離、消失的距離以及切膚的距離。這三本書共同完成了一次從觀念考古到感官沉浸的旅程，最終抵達(dá)生命實(shí)感的立體顯影。

想象的距離：觀念的考古

羅伯特·麥克法倫在《念念遠(yuǎn)山》中，并未局限于登山者的單一視角，而是采取了一種觀念史學(xué)者的審視姿態(tài)。不同于記錄海拔數(shù)據(jù)與路線圖的技術(shù)性報(bào)告，麥克法倫將探究的目光投向了更為內(nèi)在的維度——人類感知山岳的歷史變遷。

《念念遠(yuǎn)山》，［英］羅伯特·麥克法倫 著，杭 海 譯，南海出版公司2024年出版

全書的核心論述建立在一個(gè)冷峻的歷史事實(shí)之上：山岳的崇高感并非地質(zhì)事實(shí)，而是一種晚近的文化發(fā)明。

他在書中通過詳盡的史料梳理，復(fù)原了300年前歐洲對(duì)山岳的集體恐懼。那時(shí)的阿爾卑斯山在公眾認(rèn)知中并非度假勝地，而是地球表皮上的“癤子”“囊腫”與“瘤子”。早期的神學(xué)家認(rèn)為，平坦的大地是上帝完美的創(chuàng)造，而崎嶇的山脈則是人類墮落后大地遭受懲罰留下的傷疤。這種觀念導(dǎo)致了具體的生理性排斥：當(dāng)時(shí)的旅行者在不得不穿越阿爾卑斯山口時(shí)，往往會(huì)故意蒙上雙眼以避免視覺驚恐，甚至用浸了醋的海綿捂住口鼻，以抵御想象中的高山空氣的毒害。

這種集體心理的倒轉(zhuǎn)始于18世紀(jì)中葉。隨著地質(zhì)學(xué)的興起與“崇高”美學(xué)的介入，盧梭、羅斯金與雪萊等文學(xué)家開始重塑關(guān)于荒野的修辭。人類對(duì)極度理性的工業(yè)秩序的厭倦，引發(fā)了對(duì)“不可被馴服之物”的渴望。荒涼的巖壁隨之被賦予了“神性”“自由”與“超越”等符號(hào)價(jià)值。

麥克法倫指出，這種轉(zhuǎn)變并不源于山體本身物理性質(zhì)的變化——山岳始終在那里，對(duì)人類的存在漠不關(guān)心。改變的是觀察者的視差。正如他在書中所言，我們所定義的“山”，實(shí)際上是“物質(zhì)形態(tài)與人類想象力共同作用的產(chǎn)物”，是名副其實(shí)的“心靈之山”。

在敘述喬治·馬洛里的篇章中，麥克法倫將其置于一戰(zhàn)后英國社會(huì)的集體創(chuàng)傷中進(jìn)行考察。面對(duì)記者“你為什么要攀登珠穆朗瑪峰”的追問，馬洛里給出了那句著名的回答：“因?yàn)樗驮谀抢?。”這句話之所以成為經(jīng)典，是因?yàn)樗鼡糁辛四莻€(gè)時(shí)代的情緒靶心。那一代人剛剛經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的殘酷，急需一種帶有悲劇色彩的英雄主義來填補(bǔ)意義真空。麥克法倫指出，馬洛里的失蹤迅速被轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)代神話——它剝離了復(fù)雜的人類行為，確立了某種“無憂無慮的清晰”。

這種“想象的距離”是審美的，也是智性的。它像一層透明的介質(zhì)，置于觀察者與山之間。麥克法倫筆下的山，被賦予了厚重的文化編碼，這使得他的書寫交織著無數(shù)前人的目光與回聲。我們隔著歷史的玻璃，審視著那些被文字與想象重構(gòu)過的探險(xiǎn)故事。在這里，山岳與其說是物理實(shí)體，不如說是一面巨大的鏡子，折射出人類自身關(guān)于恐懼與渴望的永恒焦慮。

通過追溯“觀念”的演變，麥克法倫將山岳錨定在了人類文化史的譜系之中。

消失的距離：感官的沉浸

如果說麥克法倫是在“閱讀”大山，那么娜恩·謝潑德在《活山》中則是在試圖“滲透”大山。

《活山》，［英］娜恩·謝潑德 著，管嘯塵 譯，文匯出版社2025年出版

這部寫于二戰(zhàn)期間、塵封30余年才得以出版的手稿，提供了一種截然不同的感知樣本。謝潑德終其一生行走在蘇格蘭凱恩戈姆山脈，她拒絕了以登頂為目的的線性敘事。對(duì)她而言，山不是一個(gè)待征服的客體，而是一個(gè)可以進(jìn)入并棲息的場域。

在《活山》的文本中，我們很難找到激動(dòng)人心的沖頂時(shí)刻。相反，謝潑德將筆觸探向微觀的感官世界。她描寫水流經(jīng)過迪河之泉時(shí)的聲音，描寫霜雪在花崗巖表面刻出的紋理，描寫光線如何在特定的時(shí)刻穿透云層，改變了高原的顏色。

全書較具代表性的瞬間之一，是她描述自己脫去鞋襪，赤足行走在青草、石楠與泥沼上的體驗(yàn)。當(dāng)腳底直接觸碰到濕潤的、柔軟的地面，她感覺自己不再是大山的旁觀者。她寫道：“我就是其完整生命的實(shí)體化，和閃閃發(fā)亮的虎耳草、長著白色翅膀的松雞一樣?！?/p>

這是一種“消失的距離”。在謝潑德的行走中，主客體的界限被消融了。她不尋求占有風(fēng)景，只尋求“在場”。她不需要通過征服高度來確認(rèn)自我的存在，相反，她通過感官的敞開來確認(rèn)山的存在。

謝潑德的觀察具有一種生態(tài)學(xué)的謙卑。她注意到山中的“交通”——不是人類的足跡，而是馬鹿、松雞、鷹和昆蟲的活動(dòng)軌跡。她認(rèn)為，人類只是這座巨大生命體中短暫的過客。她在書中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是“走進(jìn)”大山，而非“走上”大山，這個(gè)介詞的轉(zhuǎn)換，消解了傳統(tǒng)登山敘事中向上的征服欲。

此外，謝潑德將山岳還原為純粹的“原生力”——即風(fēng)、水、火、石這些塑造地貌的原始能量。在她筆下，凱恩戈姆山脈并非靜止的布景，而是一個(gè)由這些元素激烈沖突、交互作用而成的動(dòng)態(tài)能量場。她癡迷于水的形態(tài)，稱其為“強(qiáng)大的白色物質(zhì)”；她敬畏風(fēng)的實(shí)體，因?yàn)樗軐⑷恕袄卫喂潭ā痹诘孛妫瑢⒔^望的匍匐，凝固為生命最后的姿態(tài)。這種對(duì)物質(zhì)性的敏銳捕捉，破除了生物與非生物的界限：在她的世界里，崩裂的巖石、滋養(yǎng)萬物的雨水與飛過的鳥，皆為一物。

在這樣的視角下，人不再是外來的闖入者，而是大山有機(jī)的一分子。謝潑德沒有麥克法倫那種試圖用文化史去統(tǒng)攝荒野的野心，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)“大腦無法消化大山所能給予的一切”。面對(duì)智性的失效，她提出“身體也在思考”。這種思考不依賴邏輯的推演，而依賴感官的極度敞開。

如果說《念念遠(yuǎn)山》是一部關(guān)于人類心智如何“構(gòu)建”風(fēng)景的宏大敘事，那么《活山》則是一部關(guān)于肉身如何棲息于荒野的感官獨(dú)白。

切膚的距離：肉身的度量

當(dāng)視線從蘇格蘭高地轉(zhuǎn)向中國西部垂直的絕壁時(shí)，距離感再次發(fā)生質(zhì)變。在《比山更高》中，距離不再是審美的對(duì)象，也不再是感官的溫床，它是必須被精確計(jì)算、被嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)待的生存變量。

《比山更高：自由攀登者的悲情與榮耀》，宋明蔚 著，上海文藝出版社2024年出版

作為一本非虛構(gòu)作品，《比山更高》記錄了近20年來中國民間自由攀登者的生命處境。書中摒棄了對(duì)極限運(yùn)動(dòng)“熱血”或“魯莽”的刻板印象，呈現(xiàn)了一種清醒的主動(dòng)選擇：這群人信奉“阿式攀登”。與依賴路繩、氧氣瓶和夏爾巴向?qū)У摹氨Ｄ肥健鄙虡I(yè)登山截然不同，阿式攀登要求攀登者完全依靠自身能力，攜帶所有物資，以輕裝、快速的小隊(duì)伍模式在險(xiǎn)峻地形中行進(jìn)。這種拒絕將風(fēng)險(xiǎn)外包的姿態(tài)，依靠的是技術(shù)理性與對(duì)自己負(fù)全責(zé)的倫理原則。

在嚴(yán)冬冬身上，這種清醒表現(xiàn)為智性與倫理的雙重自覺。他像一位苦行僧般的學(xué)者，在攀登與訓(xùn)練的間隙，翻譯了《極限登山》等大量專業(yè)書籍，試圖為中國民間登山構(gòu)建一套理性的認(rèn)知框架 。他留下的《免責(zé)宣言》，至今仍被年輕攀登者奉為圭臬：“如果我自愿決定參與某一次登山活動(dòng)，那么應(yīng)當(dāng)為這一決定負(fù)責(zé)的只有我自己?！边@份宣言劃定了一條清晰的界線：攀登不是賭命，而是關(guān)于“自負(fù)責(zé)任”的嚴(yán)肅承諾。

與這種雙重自覺互為表里的，是對(duì)肉身極限的精確管理與技藝的深耕。在針對(duì)貢嘎主峰的攀登中，李宗利將身體機(jī)能視作核心要素。他通過嚴(yán)苛且量化的體能重塑，將儲(chǔ)備與代謝轉(zhuǎn)化為可控的數(shù)據(jù)——精確到“65公斤時(shí)有結(jié)余，64公斤時(shí)需要補(bǔ)給”。這種對(duì)肉體的絕對(duì)掌控，支撐他在遭遇短暫失明與風(fēng)暴夾擊的絕境中，依然能憑借極度強(qiáng)悍的體能儲(chǔ)備熬過生死線。周鵬則選擇了技藝的打磨，他隱身于白河峽谷，致力于將關(guān)乎生死的攀登技術(shù)系統(tǒng)化。多年后，他獨(dú)自在巖壁上開辟了名為“自由之魂”的高難度線路，用一種近乎工匠的勞作，維護(hù)這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)的嚴(yán)謹(jǐn)與尊嚴(yán)。

誠然，自然的混沌永遠(yuǎn)無法被徹底計(jì)算——書中的許多名字，如嚴(yán)冬冬、劉興、李昊昕，最終都留在了大山深處。但這恰恰是本書的核心張力：技術(shù)理性的尊嚴(yán)，并不在于它能百分之百地豁免死亡，而在于人類明知自然的冷酷與不可控，卻依然選擇用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫼途康募妓嚕?duì)抗自然界絕對(duì)的不確定性。

在這一維度中，高山剝離了浪漫主義的濾鏡，還原為花崗巖、冰裂縫與重力構(gòu)成的絕對(duì)現(xiàn)實(shí)。這是一種“切膚的距離”——攀登者在垂直巖壁上，通過每一次對(duì)抓結(jié)與巖點(diǎn)的度量，確認(rèn)了“在場”的重量。

將這三部作品并置審視，我們得以通過更為立體的切面，重新丈量人與山的關(guān)系。在麥克法倫筆下，山是人類心智的鏡像；謝潑德證明了山是感官可以無限潛入的深處；而宋明蔚則記錄了山是檢驗(yàn)人類意志與技藝的試金石。從“想象”到“消失”，再到“切膚”，這三種距離并非簡單的進(jìn)階，而是人類在面對(duì)巨大的他者時(shí)，所采取的三種存在策略。

山就在那里，靜默不語。改變的，始終是我們度量它的標(biāo)尺。正是這些對(duì)山的物理高度的不懈探索，勾勒出人類精神在垂直維度上所能投射的疆域。

川西那瑪峰攀登者合影。圖源：視覺中國

原標(biāo)題：《山就在那里，靜默不語》

欄目主編：朱自奮 文字編輯：金久超

來源：作者：噶外