音樂之聲｜何處是故鄉？《北國之春》在中國

就外國歌曲在中國的傳唱度而言，《北國之春》（《北國の春》）是一個難以復制的傳奇。其于1977年推出不久，便在海峽兩岸掀起了翻唱潮流。“我衷心地謝謝你，一番關懷和情意……”鄧麗君的這首《我和你》，是《北國之春》在中國最流行的版本之一。除此之外，《北國之春》在中國還有多個填詞各異，用國語或方言演唱而風行一時的版本。1988年，《北國之春》更在《人民日報》組織的“新時期十年金曲榜”中獲選為外國歌曲第一名，得票數17萬余，比第二名多出近5萬票。

有趣的是，同樣一首《北國之春》，被引進到海峽兩岸的音樂界時卻有著各不相同的機緣與際遇。更有趣的是，作為一首思鄉歌曲的《北國之春》，作詞人和作詞者腦海中所回憶的故鄉在日本的中部地區，但這首歌來到中國后，在不同的填詞人筆下，連“故鄉”的樣貌也大相徑庭了。我們不妨選取內地流行的《北國之春》（呂遠詞）、臺灣流行的《榕樹下》（慎芝詞）、香港流行的《故鄉的雨》（鄭國江詞）這三首基于《北國之春》曲調所重新填詞的歌曲的創作背景和流傳過程，一窺《北國之春》在中國的轉譯過程。

東洋風與本土化：《北國之春》在臺灣

1979年，由慎芝基于《北國之春》曲調重新填詞的《榕樹下》發行。臺灣地區的流行音樂歷來與日本關系密切，《北國之春》傳播到臺灣并被重新填詞發行似乎是情理之中，但事實上，臺灣流行音樂接受日本影響的過程絕非如此簡單，推敲相關史料，我們可以讀出《榕樹下》在“東洋風”影響下的兩面性。

臺灣大學圖書館所藏的“慎芝與關華石手稿資料”中，有當年慎芝為“榕樹下”填詞的草稿一枚。從這枚草稿的時間落款來看，慎芝是在1979年3、4月間填出這首《榕樹下》的。但在草稿的右上角，作曲者卻標注為“阮騰”，這個名字顯然是從原作曲者遠藤實的名字中化用而來。

無獨有偶，遠藤實的另一首名曲《星影的華爾茲》（星影のワルツ），在慎芝重新填詞為《星夜的離別》時，作曲者被標注為“滕實”。為何慎芝要如此標注？版權問題似乎是問題的關鍵：

臺灣早年沒有版權意識，唱片公司直接購買日文唱片，聽到哪首歌好聽就找人填詞，然后再隨便掛個作曲人。作詞人慎芝是填詞的高手，《榕樹下》就是她寫的詞。余天當初不知道《榕樹下》是日本歌，唱了大半年，有一天突然聽到有人唱日文版的《榕樹下》，才知道這首歌跟他以往唱的《能不能留住你》《午夜夢回時》《追夢》，都是翻自日本歌曲。

20世紀70年代的臺灣并沒有加入國際版權組織，也沒有完善的版權法律，因而讓唱片公司得以鉆空子。這種現象并非臺灣所獨有，而是世界各地唱片工業發展過程中常見的。但是，既然臺灣沒有版權意識，唱片公司又何以行此“掩耳盜鈴”之舉，而非直接標注“日本曲”？可見在版權問題之外，尚有其他因素發揮作用。

實際上，這一現象的背景是日本與臺灣當局關系的微妙變化。1972年，隨著中日建交，臺灣當局與日本斷絕官方往來，同時禁止音樂的播放和改編。雖然時隔數年，這一禁令已經有所松動，但為避免新聞局的封殺，唱片公司還是采取變易作曲者姓名的方式加以規避。

政治的風向轉變，不僅直接影響唱片的發行，更無形之中影響著人們心中對流行文化的評判尺度。1980年，臺北市議員陳怡榮、林鈺祥、吳敦義、張同生等人便以鳳飛飛演唱的《流水年華》等一系列歌曲為例，指臺灣唱片公司多有從日本“模仿偷來”曲調的行為，導致市面上大半音樂是日本音樂，要求臺北市教育局、新聞處在市政電臺上禁播相關歌曲。質詢中，吳敦義直指這種行為是“文化虛弱癥”的反映，而張同生更是“怒發沖冠”，認為這是日本的“文化侵略”。而臺北新聞處處長朱育英則在質詢中坦承，官方既往的立場是“不僅禁唱日本歌，就是以日本調子改為本國語或方言唱的也在禁止之列”，但關于日本音樂在臺灣的流行情況，他卻“不曉得哪些歌曲是從日本偷來的”。

雖然這場質詢并未成為日本音樂在臺灣的轉捩點，但這卻說明，臺灣社會中有不少人對日本音樂的流行抱持著反感乃至厭惡的態度。戒嚴時期末期，面對臺灣在“外交”上的節節敗退，不少臺灣人高張中華認同，力圖在文化領域維持代表中國的正統意識。簡言之，唱片公司讓《榕樹下》的作曲者遠藤實在臺灣“隱姓埋名”，雖然和版權問題有關，但更是為了躲避審查、避免政治爭議。

而就《榕樹下》這首歌本身而言，雖然曲調來源于日本，但在慎芝筆下卻改頭換面，白樺與碧空變成了寶島的榕樹與陽光：

路邊一棵榕樹下，是我懷念的地方

晴朗的天空，涼爽的風，還有醉人的綠草香

和你繞過小路彎彎，情人山坡看斜陽

晚霞照上你的臉，情話綿綿說不完

啊，你可想起榕樹下，可曾想起綠草香

路邊一棵榕樹下，是我見你的地方

甜美的笑容，親切的話，還有默默的情意長

你曾陪我流連春光，輕輕細訴心中愿

幾個春天已過去，就是就是不能忘

啊，你可想起榕樹下，可曾想起綠草香

與原曲相比，《榕樹下》在主題上從懷念家鄉、思念親人轉向思念情人，但通過“榕樹”這個意象的運用，慎芝在將歌曲的情景本土化的同時，也巧妙地呼應了原曲中的思鄉主題。榕樹、青草、山坡、斜陽等一系列意象的鋪陳，明示作者所描繪的不是大城市的摩天大廈，而是臺灣鄉村的旖旎風光。

其實，在臺灣大學所藏的慎芝手稿中可見，《榕樹下》最早的版本名為《家園的泥土香》：

路邊一棵榕樹下，是我懷念的地方

晴朗的天空，涼爽的風，還有芬芳的泥土香

春來播種秋天收藏，家家都有好兒郎

夏季黃昏好乘涼，冬夜圍爐酒菜香

啊，怎能忘記泥土香，家園的泥土香

路邊一棵榕樹下，經常見面的地方

親切的笑容，熟悉的人，還有芬芳的泥土香

山坡底下小路彎彎，鄉村兒女好徜徉

小橋流水聲潺潺，水面倒影也成雙

啊，怎能忘記泥土香，家園的泥土香

在《家園的泥土香》中，慎芝用了更多的景物和動作來描繪家園，但倒字頗多，而且一連串的景物描寫，反而減弱了情感的表達力度。《榕樹下》則聚焦于一點，用“情人山坡看斜陽”的具體場景打動人心。更重要的是，《家園的泥土香》采用整體性的視角，描繪的是村莊的生活場景；《榕樹下》則是從個人的感情經歷出發，再從“我”的視角反問，“你可想起榕樹下，可曾想起綠草香？”朗朗上口，鏗鏘有力之余，又帶給人無限的回味空間。

慎芝在1928年生于臺中東勢，家族是在臺灣落地生根的客家人。慎芝6歲時已經遷居無錫、上海等地。上海的都市風景和自然氣候，自然難以給慎芝留下榕樹下的回憶。因此，與其說《榕樹下》的創作是基于慎芝個人的視角或經歷，不如將之視作她在1970年代臺灣人普遍經歷上的藝術加工。據統計，從1953年到1983年間，臺灣的城市化率從29%升至70%，大量的臺灣農民進城務工。對于他們來說，在臺灣城市鄉村隨處可見的大榕樹，可謂是家鄉的象征之一。

《榕樹下》所蘊含的鄉土氣息，讓它在臺灣流行音樂中具有了別樣的意義。一方面，在戰后臺灣流行音樂中，鄉土氣是臺語歌曲所具有的特征，國語音樂則較少反映臺灣的特色；另一方面，慎芝及其所主持的節目《群星會》長期代表著戰后臺灣國語流行音樂的主旋律。《榕樹下》給臺灣的國語樂壇帶來了臺灣鄉土的風味，并受到大眾歡迎，這恰恰反映出音樂市場的世代更替與潮流演變；而慎芝將《榕樹下》和余天送入《群星會》，則意味著鄉土文化登上了臺灣流行音樂的大雅之堂。

也正是在1970年代末，臺灣的校園民歌運動和鄉土文學論戰相繼登場，報紙和廣播連篇累牘地討論應當如何認識鄉土、認識臺灣，臺灣的文化氛圍由此轉捩，走向了各種意識形態和文藝作品百家爭鳴、針鋒相對的時代。此時登場的《榕樹下》生逢其時，可謂預流。

“東洋風”與“本土化”，構成了《榕樹下》在臺灣生成與流行的兩面性，而關于這個命題，還有一個耐人尋味的故事值得一提：當年演唱《榕樹下》的余天原名余清源，在歌唱比賽奪得冠軍后被慎芝相中，在《群星會》中嶄露頭角。由此，慎芝向余清源提議起藝名“余天”，并留他在家中住了一段時間，矯正他過濃的東洋味。這個故事和我們開頭所提到的，余天不知《榕樹下》原是日文歌曲的故事兩相對比，正反映出“東洋風”與“本土化”潛藏的曖昧。

多年以后，榕樹在臺灣都市日漸退卻，《榕樹下》卻并未隨之被人遺忘。正如李維屏所言，“風行三十余年之久的《榕樹下》，因其流傳的普遍性與時間性，似乎也隨著‘榕樹下’的實際消逝而成為緬懷時代特色的臺灣金曲”。在特定時空背景下誕生的《榕樹下》，也就在新時代的語境下被一代代人記憶、傳唱。

家在珠江：《北國之春》在香港

與臺灣相比，香港的流行音樂同樣受日本的影響，但與臺灣不同的是，香港在東亞乃至全球流行音樂市場中的樞紐地位，讓不同背景的音樂和作者得以碰撞交流，音樂的流轉過程也就更為復雜。以《北國之春》最早的國語版本《我和你》為例，當時在日本歌壇打拼的鄧麗君將《北國之春》的曲子交給身在臺灣的林煌坤填出國語歌詞，再到新加坡和中國香港兩次錄音，最終先后在臺灣的歌林唱片和香港寶麗金公司發行，唱片則行銷港臺及東南亞。收錄《我和你》的專輯《島國之情歌第六集》，在香港獲得白金唱片獎（即一年內銷售超三萬張唱片），可見鄧麗君的市場號召力之強。

與之相類似的是，《故鄉的雨》雖然詞作于香港，但錄制工作卻是1979年4、5月間在新加坡完成的。唱片灌錄完成后在香港發行，又被永恒唱片引入新加坡市場，讓新加坡的音樂市場一時形成四首同曲不同詞《北國之春》（即鄧麗君《我和你》、余天《榕樹下》、薰妮《故鄉的雨》、甄秀珍《春的懷念》）打擂臺的奇特狀況，亦可謂一樁趣談。

言歸正傳，先從《故鄉的雨》的歌詞談起：

一封家書，一聲關注，一句平常的體己語

令我快慰，心里滿是暖意，猶如令我置身春暉里

重提到家中檐前舊燕，重回舊里家中居

信中寫到家鄉的雨，滴滴細雨話兒時

問我有否記掛舊燕子，家鄉的細雨

爸爸的心媽媽的意，充滿慈祥的關注

入我眼里心里滿是歉意，繁忙鬧市看不到喜歡的雨

難忘記我學牛郎騎父背，童謠漫唱一家歡喜

母親的笑深深記，望著這信淚兒垂

念到故鄉兩老愿似燕子，家鄉飛去

有論者云，“鄭氏翻譯和改編歌詞多數會擷取原詞核心元素，而少有在同樣位置逐字逐句對等翻譯”，這首《故鄉的雨》便是一例。鄭國江將《北國之春》原曲中多樣的場景簡化，轉以廣東鄉間常見的“細雨”“燕子”等意象為主線，并穿插“我”讀到家書后的所見所想，思鄉之情躍然紙上。歌詞雖然淺白，但讀來卻情真意切，讓人身臨其境。

鄭國江是土生土長的香港人，《故鄉的雨》所描繪的鄉間情景，不是他自身的經歷，而是香港社會的集體回憶。《故鄉的雨》發行于香港，主角所身處的“繁忙鬧市”可代指香港，而主角回憶家鄉時，回憶到的是少年時代的情景、回憶到的是家中高堂，可見主角已是中年。如果結合香港社會的背景，歌中的主角，其實與1950-1970年代來到香港的“逃港”移民群體相重合。

從1950年到1980年，香港的人口從220萬人增長至約515萬人，人口的主要來源是廣東地區，尤其是來自珠江三角洲的“逃港”人群。在當時的政治環境下，對于這些“逃港”者來說，一旦選擇背井離鄉，幾乎不可能再回到故鄉，甚至“一封家書”也成為奢求。改革開放后，隨著政治風向的變化，粵港兩地來往的障礙逐漸解除，在香港的廣東人得以重獲家中親友音訊，甚至回鄉探親，《故鄉的雨》正是這一歷史情境的反映。

而就香港音樂本身的發展脈絡而言，《故鄉的雨》更有別樣的意義。1970年代末興起的香港城市民歌運動中，鄭國江是其中不可或缺的參與者。盡管他并非嚴格意義上的民謠創作者，商業化的色彩更為明顯，但他在1979年為區瑞強所創作的一系列歌曲，如《陌上歸人》《客從何處來》，在城市民歌運動的發展過程中有著導夫先路之功。對于《故鄉的雨》來說，一方面，在曲調而言，《故鄉的雨》改編自外國流行曲，這是當年香港樂壇所流行的風氣，也是民歌運動所反對的風氣；另一方面，從鄭國江的詞來看，《故鄉的雨》又可視作民歌創作萌芽期的一種嘗試，其中所想所歌，又正合乎城市民歌“我愿能將身邊一切，做歌曲的一切”的口號。《故鄉的雨》的創作，正是香港粵語流行曲發展嬗變過程中受到多元影響的一個象征。

《故鄉的雨》在香港取得了巨大的成功，不僅歌曲本身奪得中文歌曲龍虎榜一周冠軍，同名專輯也獲得白金唱片銷量。除此之外，改革開放后粵港往來的密切，更讓這首《故鄉的雨》越過深圳河，回到它所描寫的“故鄉”。如鄭國江自己所說，“創作這首詞的時候，恰好趕上香港的回鄉潮，那時候，內地對香港大開方便門，回鄉探親者絡繹不絕，這也是當時唱片業特別興盛的主因。回鄉探親，少不了帶些手信回去，帶了一部卡式錄音機回去以后，每次再回去時，少不免帶些新出的錄音帶，于是，當時黃霑、盧國沾和我便忙個不停了”。也正是在《故鄉的雨》“回鄉”之時，兩廣地區的農民進城務工，讓《故鄉的雨》有了新的擁躉，這首歌的生命也就一再延長，為一代又一代人所記憶。

破冰的歌聲：《北國之春》在內地

蔣大為、呂遠和《北國之春》結緣的故事，要從1979年說起。當年4月，中華全國青年聯合會組織的中國青年代表團前往日本訪問，蔣大為是其中代表。據說，在代表團乘坐大巴車前往奈良的途中，導游小姐給中國來客唱了許多日本歌曲，其中就有《北國之春》。作為歌手的蔣大為看中了這首歌曲，在大巴車上一個個音符地記錄，并用英語音標記下發音。次日，導游還專門送給蔣大為一盤《北國之春》的原版錄音帶。一個多月后，蔣大為在北京的一場演出中，為觀眾帶來了日文原版的《北國之春》，收到了熱烈反響。此后，《歌曲》編輯部的編輯鐘立民找到呂遠，請呂遠將《北國之春》的歌詞翻譯成中文。在此契機下，《北國之春》的中文版本誕生了：

亭亭白樺 悠悠碧空 微微南來風

木蘭花開山崗上 北國的春天

啊，北國的春天已來臨

城里不知季節變換，不知季節已變換

媽媽猶在寄來包裹，送來寒衣御嚴冬

故鄉啊故鄉，我的故鄉，何時能回你懷中

殘雪消融，溪流淙淙，獨木橋自橫

嫩芽初上落葉松，北國的春天

啊，北國的春天已來臨

雖然我們已內心相愛，至今尚未吐真情

分別已經五年整，我的姑娘可安寧

故鄉啊故鄉，我的故鄉，何時能回你懷中

棣棠叢叢，朝霧蒙蒙，水車小屋靜

傳來陣陣兒歌聲，北國的春天

啊，北國的春天已來臨

家兄酷似老父親，一對沉默寡言人

可曾閑來愁沽酒，偶爾相對飲幾盅

故鄉啊故鄉，我的故鄉，何時能回你懷中

在翻譯《榕樹下》《故鄉的雨》時，兩位詞人并不拘泥于具體的情景，事關“北國之春”本就和南國方枘圓鑿，直接翻譯顯然行不通。但在內地翻譯《北國之春》時，歌中所描述的場景可以得到印證，加以政治上的考量，歌詞仍需要盡量貼合原意。因此，呂遠所考慮的問題是，如何在尊重歌曲原意的情況下，讓這首歌曲適配中國的語言和文化環境。為此，他使用雅化的語言翻譯歌詞。例如，他將原曲的“白樺”“青空”“南風”翻譯成“亭亭白樺、悠悠碧空、微微南來風”，一方面通過增加字數適配原曲的音節；另一方面也以中國人的思維模式重新設置場景，讓中國人能夠理解歌曲的意味。不僅如此，為了押韻，呂遠還將歌詞用上了中東轍（即韻母為eng、ing、ong、iong、ueng的字），這也是適應中國音樂審美的一種翻譯方式。

有趣的是，呂遠翻譯的這一版歌詞，竟成為日語研究者反復討論的一個樣本。討論的重點在于，“城里不知季節變換，不知季節已變換；媽媽猶在寄來包裹，送來寒衣御嚴冬”這句歌詞，和原文“季節が都會では 分からないだろと/屆いたおふくろの 小さな包み”相比，是否存在誤譯的問題。如金中指出，這句歌詞不僅跟原文不對應，更不符合民間的文化習慣：“‘寒衣’一詞雖然意指冬天御寒的衣服，但在中國民間多特指冥衣……將具有這一聯想內涵的詞語用在歌詞中很不吉利。”

對這一句歌詞，呂遠曾經提到，“原詞是寫日本人的習慣：年底要給親人寄去紀念性的禮物……但那時在中國農村根本沒有這種意識，哪個農民會走十幾里路到鎮上郵局花錢給千里外的家人寄去個什么時髦玩意兒？那時窮鄉僻壤的人溫飽都沒解決，要寄只能是必需品。我只好根據上文‘城里不知季節已變換’的語意，按照中國人最能理解的母親的心意，改成了‘媽媽猶在寄來包裹，送來寒衣御嚴冬’這種農民意識的詞句。結果，把歌曲的國籍給搞混了”。從呂遠的角度來看，他對這句歌詞的修改，正是出于將歌曲中國化的考量，但最后的結果卻不盡如人意，可見歌曲翻譯并非易事，稍有不慎便可能因文化差異而造成爭議。

雖然在細節上，《北國之春》的歌詞尚有值得推敲之處，但呂遠的翻譯成功地在基本保留歌曲大意的情況下，將原版的歌詞中國化。由此一來，中國人得以廣泛接受這首來自異國的歌謠，甚至將其當作一首地道的中國歌曲。這一“破冰”之功，不能不歸功于翻譯者。

臺灣樂壇改編《榕樹下》、香港樂壇改編《故鄉的雨》大抵是出于商業考慮，政治因素在其中若隱若現。而內地音樂界對《北國之春》的翻譯和傳播，則是直接和當時的政治環境掛鉤的。蔣大為得以跟隨中國青年代表團出訪日本，其背景正是1978年《中日友好條約》簽訂、鄧小平訪日及此后中日兩國民間交流的拓展。呂遠也說，“中國音樂家協會給我這首歌（即《北國之春》），對我來講實際是國家任務，因為那個時候剛剛才開始進行中日友好的一些文化交流活動”。

《北國之春》推出后所獲得的好評，也讓它一躍而成為當年在中國知名度最高的日本歌曲，更成為中日兩國文化交流的一個象征。1984年，日本首相中曾根康弘訪問北京，在歡迎宴會上，蔣大為獻唱《北國之春》；同年《中日青年友好聯歡歌曲集》出版，中日各推薦十首歌曲，日方推薦者即有《北國之春》。在中日外交走向正常化過程中，《北國之春》扮演著文化破冰的角色。

隨著改革開放后東南沿海經濟的迅速發展，大量北方人南下闖蕩，《北國之春》所映射的情景從日本轉移到中國，不僅讓這首歌得以煥發出新的生命力，更讓“北國之春”成為一個時代的印記。2001年，任正非曾在一篇文章中這樣寫道：“我曾數百次聽過《北國之春》，每一次都熱淚盈眶，都為其樸實無華的歌詞所震撼，為優美動聽的旋律所陶醉。北國之春原作者的創作之意是歌頌創業者和奮斗者的，而不是當今青年人誤認為的一首情歌。”在這里，“北國之春”更成為一代創業者的精神寫照。此間的因緣際會，恐怕也是原詞作者井出博正和翻譯者呂遠始料未及的。

同樣的一首《北國之春》，循著不同的渠道被引入內地、香港和臺灣地區。不同的詞人筆下，“北國”的風景或變為南國細雨、或變為斜陽榕蔭，讓歌曲中“故鄉”的模樣一再切換。立足在1979年的時間節點上，日本在對華外交上的全面轉向、改革開放的推進、粵港關系的轉捩等一系列歷史事件，構筑起了《北國之春》在中國傳播的政治和社會背景。

盡管有著不同的背景、不同的經歷，但三首歌同樣受到歡迎，這不僅要歸功于原作者遠藤實和井出博正，以及慎芝、鄭國江和呂遠等改編者，更與20世紀下半葉東亞城市化的移民浪潮密切相關。不管來自何方，每一個離鄉別井的游子都能從《北國之春》中回想故鄉，這種超越國界的共鳴，才是讓《北國之春》的歌聲走出日本，漂洋過海的關鍵所在。

（本文在創作過程中曾收獲經倫學友的寶貴意見，在此致謝。）

馮浩然