在當代藝術展覽如何不（侃）懂（侃）裝（而）懂（談）

為什么你看不懂當代藝術？進入當代藝術現場后如何假裝懂了？我們從網絡上找到了一些速成指南：

提前預習：提前在官網/公眾號尋找藝術家/展覽訊息，諸如藝術家訪談、策展人訪談、新聞稿，相當一部分美術館還可以在公眾號提前下載電子版展覽手冊。風險是如果你走錯了路或者看到了過期展訊而不自知，就會出大問題。

《老友記》

故作沉思：在眾人眉頭緊鎖時小聲驚嘆，在眾人贊嘆不已時沉默嘆氣，彰顯自己的獨立判斷與灼見。雙手抱胸，時而湊近作品時而遠離（切記不要用手摸作品），偶爾駐足久久停留，偶爾快步離開。如果有人問起，噓，用心感受。

《摩登家庭》

學術黑話：“場域”“情境”“語境”“景觀”“消解”“結構”“重構”“回歸”“在地性”“后殖民”“無界”“共生”“轉譯”“斷裂”“轉向”“迭代”“張力”“沉浸”“介入”“參與”……從而給人一種疏離感。

《摩登家庭》

當以上幾點都沒有用時，可以嘗試用手觸摸作品（當然不要真的摸到以防止損害作品）以被工作人員驅逐出去。

《摩登家庭》

當藝術黑話在社交媒體上泛濫，當展覽現場成為自拍背景，當“懂”與“不懂”仿佛成了一種身份區分，當代藝術很容易被誤解為一種游戲規則模糊、標準失效的領域。

當代藝術究竟意味著什么？它真的算是藝術嗎？為何當代藝術品能拍出天價？這些困擾讀者的問題并沒有在E.H.貢布里希的巨著《藝術的故事》中給出答案。當代藝術似乎與之前的一切藝術完全不同。盡管相關著作甚多，卻往往讓讀者覺得一知半解，他們經常被晦澀的文字和偏頗的觀點弄得無所適從。

而在《藝術的故事：1980年至今》里，英國學者、策展人托尼·戈弗雷以全球化視角和生動的文風打造了一部圖文并茂的當代藝術指南（1980年至今）。他將這段藝術史梳理為一連串危機、沖突及關于“何為藝術 / 藝術應為何”的辯論，并融入“女性主義”“貧富差距”“不平等”等社會熱點議題，向讀者深入淺出地講述了當代藝術的多元故事。

以下摘自《藝術的故事：1980年至今》引言

那真的是藝術嗎？

“那是什么意思？”“那真的是藝術嗎？”“那為什么這么貴？”這是我常被問到的關于當代藝術的一些問題，但并不是E.H.貢布里希1950年在他著名的《藝術的故事》中感到迫切需要回答的問題。他試圖回答的問題截然不同：“何謂藝術之美？”“藝術應該忠于自然嗎？”“什么是和諧？”為了直觀說明自己對這類問題的答案，貢布里希列舉了拉斐爾（Raphael）、丟勒（Dürer）、倫勃朗（Rembrandt）和其他歐洲繪畫大師。

當代藝術似乎常常與以往的藝術大相徑庭。誠然，貢布里希也感到無法將當代藝術納入他所講述的故事：即便到了1994年，在對《藝術的故事》進行最終修訂時，他垂青列舉的當代藝術作品也僅有呂西安·弗洛伊德（Lucian Freud）的一幅油畫和大衛·霍克尼（David Hockney）的一件攝影作品——這是兩件具象作品，馬奈（Manet）或德加（Degas）等19世紀的藝術家們應該也能夠輕易理解。貢布里希囊括的內容并沒有體現波普藝術、極簡主義藝術或概念藝術的影響力，而那些1960年代的“運動”是我們現在所說的“當代藝術”的開端。

毫無疑問，貢布里希不曾與艾格尼絲·馬丁（Agnes Martin）的《白花》（White Flower）和約翰·巴爾代薩里（John Baldessari）的《鉛筆故事》（The Pencil Story）產生過共鳴。他或許曾問過，這些作品的技藝何在？前者只是繪制了一排排直線，而后者不過是在一組照片下方潦草地寫了幾句話。但事實上，巴爾代薩里作品的奧義在于它并未展現任何高超的手藝：我們都能以這樣的方式書寫、拍照和削鉛筆。

艾格尼絲 ·馬丁，《白花》，1960 年

約翰 · 巴爾代薩里，《鉛筆故事》，1972—1973 年

將這件作品定義為藝術的不是媒介（媒介對貢布里希而言只有素描、繪畫或雕塑），而是它質疑藝術究竟為何的方式。在1960年代的某個時間點，像巴爾代薩里這樣的一些藝術家不再創作藝術——任何傳統形式的藝術，而開始發問：“什么是藝術？”然而，僅僅通過停止創作另一件素描、繪畫或雕塑很難提出這樣的問題。事實上，為了表達自己已與曾經的藝術信仰決裂，巴爾代薩里燒掉了此前所有的抽象表現主義繪畫，而如我們即將看到的，他在這場毀滅之舉的基礎上創造了全新的藝術作品。

盡管貢布里希很可能會對艾格尼絲·馬丁的作品不屑一顧，但我仍懷疑他是否會對馬丁的這番話持反對意見，她說：“當我想到藝術時，我想到的是美。美是生命之謎。它不僅在眼中，也在心里；它是我們對生命的積極回應。”即便藝術家作品的形式發生了變化，他們的許多意圖并未改變。馬丁和她的文字在這里的出現指向了貢布里希書中的兩件稀有之物：女性藝術家，以及藝術家所說所寫。事實上，只有在1989年《藝術的故事》第15版出版時，一位女性藝術家凱綏·柯勒惠支（K?the Kollwitz）的一件作品的插圖才出現在里面。而在這本書里，你會看到許多女性藝術家的故事。

誠然，這本書的關鍵在于對藝術的認知是如何擴展的，從藝術只由北美和西歐的白人男性獨有，到由世界各地不同膚色和性別的人創造。

貢布里希很少引用藝術家的原話。當然，我們也沒有耶羅尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch）的信件和日記，更無人記錄過與倫勃朗的談話。但即便是像康斯太勃爾（Constable）或塞尚（Cézanne）這樣留下了通信或談話記錄的藝術家，他們的原話也很少被貢布里希引用。他像一位威風凜凜的校長，認為能為自己的學生們代言。現在這幾乎不可能了：藝術家們頻繁接受采訪，許多人自己也寫作并發表。隨著藝術變得越來越多樣，而且往往變得更難，藝術家們也越來越感到有必要去解釋和討論藝術。有些人甚至將寫作視為作品的一部分。

我們生活在一個日益全球化的世界。如今，來自許多不同國家、擁有不同文化和傳統的藝術家在國際上展示自己的作品，而貢布里希幾乎從未觸及或完全忽略了他們。不過，盡管只是一筆帶過，貢布里希確實在關于亞洲藝術的簡短章節中提及了莫臥兒細密畫，可又沒有談及澳大利亞原住民藝術家。當莎琪亞·西坎德（Shahzia Sikander）在拉合爾學習傳統細密畫時，幾乎沒有其他學生對這種形式感興趣。然而，她的動力并非來自懷舊之情，也不是為了將這種傳統作為某種遺產保留下來，而是希望將其擴展，通過這種形式講述她當下的經驗。就像西坎德自己提到的，“我的興趣曾是也仍然是創造與傳統形式的對話——如何在參與變革的同時運用傳統”。

莎琪亞 · 西坎德，《危險的秩序》，1989—1997 年

23歲時，西坎德決定離開家鄉巴基斯坦搬去紐約。她到達紐約時，正是“身份”和“身份政治”等字眼被頻繁使用的時候。然而，像今天的許多藝術家一樣，她并不把自己限定于某一個地方或某一種身份，“我開始把自己的身份看作是流動的，某種不斷變化的東西”。在這個時期，許多藝術家開始游牧式地從一個國家前往另一個國家，回應著新的環境和思考方式。

為什么藝術常常是新的？

貢布里希試圖回答的另外兩個問題是：首先，“為什么藝術常常是新的？”［貢布里希選擇了卡拉瓦喬（Caravaggio）作為例證］其次，“藝術如何尋求表現力？”［這里的例子是畢加索（Picasso）］這些問題在今天仍然息息相關。

如我們所見，許多事物已經發生了變化，但并不是一切事物。最初，概念藝術被認為是新鮮和困難的，是流行媒體能夠戲謔和嘲諷的對象，但從1980年代起，許多概念藝術家開始擁有更廣泛的觀眾群體。他們的作品是新的，就像卡拉瓦喬的作品曾是新的一樣，但它關注的是真正的問題，任何人都能感同身受：比如達米恩·赫斯特（Damien Hirst）癡迷于死亡這一主題，而基基·史密斯（Kiki Smith）則關注人身體的脆弱性。他們的作品看起來非常新，甚至令人震驚，盡管并不像畢加索那些充滿表現力的繪畫，但人們能夠理解其中的含義，并在情感上做出回應：赫斯特和史密斯刻畫著我們對死亡的恐懼和對身體機能的厭惡。

在赫斯特的《一千年》（A Thousand Years）中，蒼蠅被孵化出來，舔食糖，交配，在一頭奶牛的頭中產卵，然后被誘蟲燈殺死。人們可以看到一個完整的生命周期——迷人卻又令人生厭，尤其是牛頭開始腐爛發臭的時候。在《無題》（Untitled）中，史密斯塑造的男人和女人與米開朗琪羅雕刻的高貴人物全然不同，他們落魄、漫無目的、渾身淌著體液。我們可能并不覺得他們很美，但仍然被吸引——就像我們被醫療劇吸引一樣。當我們看到自己的身體或父母的身體衰老變差，會感到痛苦和悲傷，而史密斯讓這種創傷變得有形可見。抽象主義曾統領了現代主義繁盛期，與之相比，人的身體及我們對此的一切恐懼——還有歡愉）——再次成為當今許多藝術的中心。

達米恩 · 赫斯特，《一千年》，1990 年

基基 · 史密斯，《無題》，1990 年

如今，我們無法再根據形式或材質定義藝術。比如，卡斯滕·霍勒（Carsten H?ller）的一組螺旋滑梯和碧翠絲·米拉澤斯（Beatriz Milhazes）的油畫除了都被稱為“藝術”之外，還有什么共同點呢？看起來幾乎沒有：它們在尺幅、材料、審美上各有不同。但是，它們都提供了特別的體驗。個人魅力非凡的足球經理尤爾根·克洛普（Jürgen Klopp）曾說過，足球的精髓不是獎杯或獎牌，而是“那些時刻本身，是參與比賽的記憶，你曾是比賽的一部分。這種體驗就是一切”！藝術也是一樣。無論展示的物體、圖像或裝置有多么貴重，當我們觀看和思考它們時，那種體驗本身才是真正重要的。

碧翠絲 · 米拉澤斯，《藍色大象》，2002 年

霍勒是1990年代許多將重點放在體驗而非物體上的藝術家之一。無論是孩子還是成年人，一般人都喜歡玩螺旋滑梯。通過稱其為“藝術”，霍勒讓參與者有些不同地看待這種體驗。通過思考這是否能被稱為一種“藝術體驗”，觀眾或許能夠更加敏銳地感受自己與世界的日常互動。乍看之下，米拉澤斯的油畫可能并不像霍勒的滑梯一樣提供如此切身的體驗。畢竟，它只是一幅畫！然而，如果我們仔細地觀看這幅畫，在它前面來回移動，然后對顏色和韻律產生了反應，感受到復雜多變的紋路，那么就會開始獲得一種相似的體驗。我們需要放開自己，就像玩滑梯時那樣。正如羅斯科（Rothko）所說：“一幅畫并不是關于體驗，它本身就是一種體驗。”盡管米拉澤斯自己并不是嘉年華的風格，但或許作為一位巴西藝術家，她本能地理解狂歡節的奧義：繁盛、歡愉，以及隱藏在一切之下的某種不確定性，甚至憂郁。這是和迪士尼樂園的歡聲笑語截然不同的一種歡樂。

卡斯滕 · 霍勒，《等距滑梯》，2015 年

博物館里的才是/就是藝術嗎？

顯而易見，藝術以何種方式出現在何處至關重要。如果霍勒的滑梯不被安裝在美術館或博物館外面，人們還會認為那是藝術嗎？這也是為何許多藝術家開始著迷于自己作品的展示方式。早在 1982 年，美國藝術家唐納德·賈德（Donald Judd）帶著典型的抱怨腔調寫道：“如今藝術的展陳和環境都不盡如人意且不合時宜……大多數藝術作品的所有者都將其布置得很差，幾乎沒什么值得期待的。博物館理應認真稱職并令人有許多期待，但同樣讓人失望。”為了解決這個問題，賈德改造了得克薩斯州馬爾法的一座舊軍事基地，用于永久展示他和同輩們的作品。

唐納德 · 賈德，《100 件無題的銑削鋁制作品》，1982—1986 年

其他藝術家可能不會尋求這樣“完美”的環境，而是出于歷史、社會或詩意的原因，選擇一個成為作品一部分的場所。在2008年悉尼雙年展上，居于柏林的蘇格蘭藝術家蘇珊·菲利普斯（Susan Philipsz）演唱《國際歌》的錄音在一間巨大又空曠的廢棄海軍工廠中循環播放著，那里除了生銹的機器之外別無他物。菲利普斯表示：“我的作品關注聲音的空間特性及聲音與建筑的關系。我對聲音的情感和心理屬性很感興趣，也很好奇聲音如何能讓個體意識發生變化。我將聲音（最近則是歌聲）用作公共空間的媒介，將其插入日常的環境噪聲。通過使用自己的聲音，我試圖觸發聽者的意識，以暫時改變他們在特定時空中對自我的感知。”她在悉尼唱著：“全世界無產者，聯合起來！”而在棄用建筑的廢墟之中，人們想知道無產者都去了何方。他們的抗爭怎么樣了？她的歌聲充滿整個空間，讓人欣賞其大小與寧靜。一個女人的聲音在曾經只有男人們辛苦工作的地方唱響：與其說是對革命的呼喚，倒不如說是某種哀嘆。

蘇珊 · 菲利普斯，《國際歌》，1999 年

相比于貢布里希了解的藝術世界，如今的藝術不再局限于畫廊、博物館、宮殿與圣所。的確，2001 年貢布里希辭世后，有關當代藝術的博覽會（商業畫廊推出各自的藝術家）、雙年展（非商業活動，至少理論上如此）和拍賣會已經在全世界大量增加。這些新的“場所”不僅改變了我們感知藝術的方式，也影響了藝術家創作藝術的方式。

那為什么這么貴？

盡管藝術博覽會讓很多人向往和振奮，但對另一些人來說，這不僅是個欣賞藝術的糟糕環境—過于擁擠、吵鬧和高壓，而且，最受詬病的是，藝術博覽會構建了某種奇觀，讓藝術品淪為只有新興超級富豪才能買得起、象征著聲望的裝飾品。美國藝術家理查德·普林斯（Richard Prince）的作品常常慶祝或諷刺美國的流行文化，在受托為倫敦某藝術博覽會創作時，他帶去了一輛身披性感女郎外殼的“辣車”——通常在低級車展上才會出現：這顯然是一件充滿諷刺的作品，因為在嘲弄此類博覽會和新興奢華藝術市場的同時，普林斯也靠它們過著富裕的生活。那么問題來了：近年來，流入藝術界的大量金錢促成了許多事情，特別是讓更多藝術家能夠靠售賣作品為生，但這是否也是腐化和墮落的？

2013年10月5日，中國藝術家曾梵志（Zeng Fanzhi）的《最后的晚餐》在香港蘇富比以 23,269,070 美元的價格售出，創下了最高紀錄。無論在當時還是現在看來，這筆錢都相當可觀，遠遠超過我們大多數人一輩子所能掙到的錢。藝術一如既往地反映整個社會：在這個收入懸殊的時代，據說 0.01% 的人口持有 50% 的財富，最受歡迎的藝術品似乎貴得驚人。

曾梵志，《最后的晚餐》，2001 年

《最后的晚餐》是一幅好畫嗎？這是一次明智的投資嗎？它是否值那么多錢？它無疑是一位認真勤奮的藝術家創作的饒有趣味的繪畫。就個人而言，我認為這是一幅好畫，盡管其他人可能不同意我的觀點。至于是不是一次明智的投資，我毫無想法：所謂的關鍵性或標志性藝術品的市場已經過熱，沒人知道這樣的價格是否能持續，或將持續多久。有些人所說的繪畫中的“西方傳統”在中國顯然被理解為“油畫”。這種媒介的歷史和傳統—即便像萊昂納多·達·芬奇的《最后的晚餐》，曾梵志以這件作品作為創作基礎——并不僅僅歸屬于單一的文化。在曾梵志的作品里，“耶穌”和他的“門徒”戴著少先隊的紅領巾，而“猶大”則系著一條金色的領帶。曾梵志表示：“金色領帶代表金錢和西方資本主義，打領帶是1980年代中期才開始在中國普及的。”墻面的經文是逝去時代的殘余，也意指充滿活力、面向資本主義的新中國所遺失的事物。

藝術家屬于哪里？

藝術家屬于工作室還是外面的世界？亞歷山大·利伯曼（Alexander Liberman）在1960年代拍攝的馬克·羅斯科肖像刻畫了一個與世隔絕的人，他的衣服上沾滿顏料，在自己的私人空間里抽著一支煙，陷入對作品的沉思。快進大約50年，一張2012年的照片中，新加坡藝術家趙仁輝（Robert Zhao Renhui）沒有在他的工作室，而是在印度尼西亞的日惹，他在那里展出自己的攝影作品。他的電腦就是隨身攜帶的工作室。

趙仁輝在日惹，2012 年

羅斯科在童年時曾因流亡而移居美國，而趙仁輝的旅行則是作為學生（前往倫敦）或作為駐地藝術家前往日本、泰國和威爾士。1950年，47歲的羅斯科第一次離開美國，此后僅再出國三次，直到 1970 年去世。相比之下，趙仁輝在 30 歲時已經數不清自己究竟離開新加坡旅行過多少次。當然，趙仁輝不僅像很多藝術家一樣經常旅行，而且很少斷開與世界的聯系。盡管他也有一間用于偶爾獨處的工作室，但電腦和智能手機為他提供了羅斯科無法想象的聯結。

馬克 · 羅斯科在工作室中，由亞歷山大 · 利伯曼拍攝，1964—1968 年

在此基礎上，我們可以進行其他一些觀察：像同時代的很多人一樣，羅斯科晚年成名，而趙仁輝年輕時便開始在全球各地舉辦展覽；羅斯科所處的藝術界被繪畫主導，而如今的藝術家同樣很可能會使用相機；在今天，最好或最活躍的藝術不應只在紐約、巴黎或倫敦，也必須在包括日惹和新加坡在內的其他許多城市被關注到。

該相信什么？

1987 年，美國批評家唐納德·庫斯比特（Donald Kuspit）稱當代藝術“在所謂的媒介與藝術的療愈性之間陷入了拉鋸戰”。換句話說，現在的藝術是為了讓世界變得更美好，還僅是“精巧復雜的娛樂”？對于庫斯比特而言，“安迪·沃霍爾（Andy Warhol）是一類，約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）是另一類”。在他看來，沃霍爾代表自戀與戀尸癖。沃霍爾對媒體圖像的認同和不加批判的挪用否認了想象力，讓世界僅僅淪為表象。相對而言，博伊斯關注的是一種涉及心理分析、具有療愈功能的藝術。博伊斯是一位熱衷于改變世界的理想主義者，而沃霍爾感興趣的則是名望和藝術界。庫斯比特的問題值得重申：在博伊斯和沃霍爾之間，你更相信誰？你的選擇會揭示你看待生命和世界的方式。

約瑟夫 · 博伊斯，《如何向一只死兔子解釋繪畫》，1965 年

安迪 · 沃霍爾，《自畫像》，1964 年

1980 年代末是這樣，現在依然如此。當代藝術，以各種表現形式呈現，回應著我們在日常生活中面臨的問題：如何行動，如何思考，該相信什么。當代藝術可以是娛樂的、挑釁的，甚至是讓人惱怒的。它偶爾令人震撼，常常很困難，但永遠鮮活。這便是為何當代藝術讓我們思考，讓我們感到困惑和好奇——因為這就是我們所處的世界。當然，我們終究無法將最有趣、最引人深思的藝術作品介紹完整。如果可以的話，創造它們便沒有太大的意義。關鍵在于，我們體驗它們并反觀自身。

顯而易見，今天的藝術世界和貢布里希筆下的藝術世界大相徑庭，但他所說的大部分內容依然是對的：“學習藝術永無止境，永遠有新的事物值得探索。每次觀看偉大的藝術作品時，它們都會有所不同，就像真實的人一樣無窮無盡、不可預測。藝術本身就是一個令人興奮的世界，有著自身特別的規則和冒險。沒有人自認為知曉全部，因為無人能夠做到。或許，沒有什么比這一點更重要——若要享受這些作品，我們必須擁有清醒的頭腦，準備捕捉每一點暗示，回應每一處暗藏的和諧—最重要的是，不被冗長夸張的辭藻和現成的話語充斥。”