“《太平年》的人民史觀，就是讓歷史人物好好上班”

講述五代十國從亂世到統一，吳越國錢氏“納土歸宋”歷史的重大歷史題材電視劇《太平年》在2026春節前夕結束了第一輪首播。根據中國視聽大數據（CVB）數據，全平臺收視達11.4億人次。3月4日起，《太平年》在江蘇衛視黃金檔開啟了第二輪播放，豆瓣評分也從開分時的7.8上升至8.2。

作為近年來少有的“歷史正劇”，《太平年》的出現帶來了很多新的亮點和風格：服化道和臺詞的高度還原并沒有因為“門檻高”而將觀眾拒之門外，反而讓很多平時沒有看劇習慣的精英群體回到了熒幕前；采用多線敘事和群像塑造，沒有將宏大的歷史講成“帝王將相”的奮斗史，而多了許多現代人視角對于歷史共性的思考。同時，人物形象塑造的鮮活和演員的精彩演繹也讓年輕人在網絡平臺上的討論與“二創”在劇集完結后不降反升，也帶動了現象級的地方文旅熱潮。

近日，觀察者網新潮觀魚欄目獨家對話了《太平年》編劇董哲。作為一名網絡作家出身，同時深諳五代十國歷史的“理工男”作者，他向我們介紹了創作這部重大歷史題材劇的核心表達與難點。面對觀眾對于“歷史劇細糠”的需求，董哲這樣形容自己理解中的“歷史劇”：一部歷史劇里的人物，不能只講講愛情、講講生活、講講衣食住行、講講成長，他們必須“有個班上”“干正事兒”——歷史劇不能只歌頌歷史人物的“英明神武”，而是應該沉下來討論推動歷史具體要做哪些工作。

編劇董哲在《太平年》創作座談會上發言

“中文互聯網已經發展了近30年，AI技術已經發展了將近10年，面對這一代‘氪金裝備’培養出來的觀眾，作為創作者，千萬不能做夢說什么我這里馬虎一下，反正沒人能看得出來。開什么玩笑？所以我們必須拿出真誠的，我們自己相信的東西，呈現給觀眾來評判。”

【對話/新潮觀魚 新之】

新潮觀魚：董老師您好，隨著重大歷史題材劇《太平年》第一輪播出的完結，隨之而來的討論并沒有減弱，不僅作品評0分持續上升，而且長尾效應顯著。觀眾從結局充滿希望的“太平年景”再回望開頭“吃人的亂世”不免會感慨萬千。作為《太平年》的編劇，劇集播出過程中有哪些網友的評論或彈幕讓您印象深刻？

董哲：有很多，我舉其中一個例子。《太平年》第十一集中有一個很出圈的“殿上刺張”的情節——男主錢弘俶作為年輕的吳越國王子，在契丹皇帝的登基稱帝大朝會上公然怒斥無惡不作的“吃人”軍閥張彥澤，并在眾人的“拉偏架”下用匕首捅傷了他。有一位網友的評論文章，標題就是“這一刀是九郎的成人禮”，一下子就觸動了我。這句話把我和男主錢弘俶之間刻意保持的那一點點距離瞬間抹掉了，同時又把這個人物往“凡人視角”“接地氣”的方向拉近了一些。

“殿上刺張”橋段中的錢弘俶與張彥澤

新潮觀魚：《太平年》作為一部反映五代十國歷史的重大歷史題材電視劇，它的編劇難度顯然是非常有挑戰性的，我們注意到在官方的資料中，編劇是排在總導演前面的。在創作的過程中對您來說最困難的是哪部分？

董哲：我的理解是，這個順序主要還是根據大家進入這個項目的時間順序來排列的。浙江省委宣傳部最早提出了這個命題，華策影視獨自在這個項目上堅持了6-7年一直沒有放棄，我在2021年應華策的邀請進入這個項目，總導演楊磊則是2023-2024這個時間段應華策邀請加入了項目。

在《太平年》這個項目里，所有人不分先后，全力配合出品方各自執行自己的任務，基本上都是隨叫隨到。我作為編劇，開機之后也一直跟隨劇組到殺青，包括剪輯、后期、審查、播出各個階段我都在工作。因為如此大體量的歷史作品，其中所有的歷史細節，包括城門的名字、職務頭銜，相關數據，都要進行嚴格的核驗，做出相應的修改，包括演員的臺詞，在后期也需要進行調整和補配。

至于說到創作的過程，確實有些部分對我很有挑戰性——當我代入人物的視角推進劇情時，創作就會比較順暢；當我從人物的視角抽離出來，恢復上帝視角時，創作就會相對生澀和困難。

劇本前五集定下文學闡述/人物闡述后，無論是中原的故事線還是吳越國的劇情，觀眾可以跟著人物的視角走，這樣創作起來就比較舒服。而寫到最后，需要觸碰最終的主題的時候，所有的人物都已經長大甚至衰老了，此時不可避免地很難再用人物的視角推動劇情，于是表達的落地就開始變得艱難。

《太平年》劇照

實際上，這個階段的劇情有非常密集的歷史大事件——陳橋兵變、杯酒釋兵權、平滅南唐、納土歸宋。作為編劇，用上帝視角來寫這些事件時是非常痛苦的。

《太平年》直到最后一集依然有新人物登場，這是編劇不得不去想的辦法——老人物已經成熟，觀眾對他們已經非常熟悉，在這個階段編劇已經不可能再用人設和成長的方式去干擾他們的言行，用人物的成長來推動劇情，編劇只能用新人物的出場讓自己沉到一個比較低的位置，用這些人物的視角去看時代的變遷。比如后期新出場的幾個人物：本來我沒打算寫錢王的兩個兒子，錢惟治和錢惟濬，但后來我發現需要他們的視角，不寫他們不行了。范仲淹的父親范墉也是起到了一個視角的作用，用他的視角看很多人物——李元清、錢王、沈寅、趙匡胤……你會發覺瞬間又通了。

新潮觀魚：李元清這個人物很有意思，戲份貫穿整個劇情，從第一集活到了第四十八集，被網友戲稱為“很難殺”“傳奇耐活王”。

董哲：李元清這個人物是用來勾連整個五代十國的歷史的。因為篇幅的限制，人物生命的短暫，在《太平年》一部劇中不可能把五代十國接近一百年、幾代人的故事像《三國演義》那樣按時間順序寫出來，在這部劇中我們寫的是五代十國最后的四十年。李元清這個人物出身黑云長劍都，和女主孫太真的家庭背景——和黃巢有關的東海“黃龍社”，都是對唐末以來的“前60年”的勾連。

新潮觀魚：看完《太平年》很多觀眾都表示久違地在新劇上吃到了“細糠”，作為一個2000年初就開始寫歷史作品的作者，您覺得現在“歷史正劇荒”的主要原因是什么？為什么觀眾的需求還在甚至更高，但市場上架空的古裝劇越來越多，而扎實講述真實歷史的電視劇越來越少？

董哲：首先，我覺得“歷史正劇”是一個比較寬泛的概念，官方對此沒有權威定義，觀眾有權根據自己的標準定義什么是歷史正劇。但“重大歷史題材電視劇”的概念和定義是明確的——有負責對此類題材進行規范的管理機構，也有負責對這類題材進行審定和評判的歷史研究機構、歷史學家和行業專家。這是一部劇從立項開始就可以進行判定的。

其次，如果把“歷史正劇”的“正”去掉，作為一部“歷史劇”，它是古裝劇的一個門類或者說子集。我的理解是，一般的古裝劇更多地是描寫古人的生活，而歷史劇更多地是描寫這些人物的工作——一部歷史劇里的人物，不能只講講愛情、講講生活、講講衣食住行、講講成長，不是這樣的，這些人物需要在劇中有非常現實的工作。

《太平年》中歷經“十朝”的馮道

就像《太平年》中的馮道，他在劇中一天到晚都是坐在那兒看公文、批公文，那就是他的日常工作。為什么錢九郎（錢弘俶）在前十集里作為主人公，卻顯得和周圍的環境格格不入？因為“三兄弟”中，郭榮是有班上的，趙大（趙匡胤）是有班上的——要么是帶兵打仗、要么是門下站班、要么是管理災民——大家都有工作，男主卻好像“無所事事”，后來男主也開始上班后，他的劇情就變得“正常”了。

至于說為什么“重大歷史題材”的電視劇少，我覺得最重要的原因是電視劇，尤其是長劇，是一個資源密集型和勞動密集型產業，需要大量的資金和人力。除了物質條件，做這樣一部劇，導演從開始讀劇本到劇集播出，至少需要兩年半到三年的時間，對于編劇來說至少需要5-6年的周期——《太平年》光劇本寫作就用了三年。對于投資方華策影視來說，則前前后后花費了10-12年的時間，這還不包括正式立項之前相關人員為這個題材所做的工作。也就是說，要拍一部類似《太平年》這樣的重大歷史題材電視劇，它的周期大約是10年。這意味著無論是出品方還是投資方，要選擇這樣的項目，而不是選擇那種2年就能做出來的項目，需要5倍的慎重和5倍的決心。

從這個意義上來說，我們從2026年往前回溯，和華策醞釀《太平年》同批次的類似歷史題材項目，至少應該從2016年就開始布局了。也就是說觀眾感受到的這10年的歷史劇空窗期，實際上是2006-2016年這十年之間行業對這個賽道投入的相對“空窗”造成的。而據我所知，近十年來（也就是2016-2026這個周期）影視行業在歷史劇賽道上是比較努力的，很多項目都在醞釀的過程中。

即使是我提到的比較“空窗”的十年，也還是有《長安十二時辰》《風起隴西》這樣雖然不算一般意義上的“正劇”，但從微觀視角切入歷史題材的高質量作品出現，這和觀眾水平的提升是分不開的，2026年的觀眾和2006年的觀眾是完全不同的。

新潮觀魚：這是不是也給您這樣寫歷史劇的專業人員更大的壓力？得更努力才不會被觀眾拿著放大鏡糾錯，甚至成為吐槽的素材？

董哲：我們自認為多努力不重要，因為一定會有“破綻”——做產品的只是一小撮人，最后使用產品的是廣大受眾，任何一個產品在使用的過程中用戶一定會發現并反饋問題，而生產者對于這種反饋的態度，才是決定產品和生產這個產品的整個行業未來能不能迭代升級的關鍵因素。

我看網上好多觀眾用了“細糠”這個詞。中文互聯網已經發展了近30年，AI技術已經發展了將近10年，面對這一代“氪金裝備”培養出來的觀眾，作為創作者，千萬不能做夢說什么我這里馬虎一下，反正沒人能看得出來。開什么玩笑？所以我們必須拿出真誠的，我們自己相信的東西，呈現給觀眾來評判。

作為編劇，我必須把這種“信任鏈”通過文字傳遞給導演、演員、制作團隊，他們再把這種“信任”通過影像傳遞給觀眾，這是所有的影視劇產品能夠在今天這個時代坦然面對觀眾的先決條件。如果作為創作者，連我自己都不能“PUA”自己，我創作出來的文字更不能騙過導演，騙過觀眾，“信任鏈”自然就變成了“猜疑鏈”，整部劇自然就垮掉了。

新潮觀魚：您提到了中文互聯網這30年對受眾歷史素養的改變和提升，確實《太平年》這部劇對于很多問題的討論和立意和以往傳統的歷史劇側重“帝王將相的個人傳奇”有很大的不同。《太平年》全劇借歷史人物之口有很多精彩的“史論”，比如借耶律德光之口討論了“胡漢之分”，借桑維翰之口討論了“歷史是非”，借王樸之口討論了“農民起義的革命性”……這部劇在發布時提到了“人民史觀”，您覺得在內容上《太平年》是如何踐行“人民史觀”的？

董哲：我的理解是，人民史觀存在于對人物和故事的表達里，這是整個劇在文學闡釋的階段就必須立住的部分。換句話說，在一部歷史劇中，你秉持的是人民史觀還是精英史觀，并非取決于你選擇什么樣的人作為塑造的對象，而取決于劇中這個人物在干什么。不管一個人物是什么階層的人，不管他有沒有野心，不管他的企圖是好的還是壞的，他始終得有一個“正事兒”的。如果說英雄史觀是去展現歷史人物的“英明神武”，那人民史觀展現的則是你所塑造的人物在劇情發展的過程中始終關心的、想要解決的問題是什么。

舉個例子，《太平年》這部劇的核心情節是“納土歸宋”，如果按照英雄史觀、精英史觀來寫，我們就會在劇中渲染男主錢弘俶是多么高風亮節，趙匡胤是多么雄才大略。而我們從人民史觀切入，聚焦的則是在納土歸宋的過程中，趙匡胤和錢弘俶這兩位主要推動者各自需要解決什么樣的問題，做哪些具體的工作。這樣才會有劇情后期錢王奉詔入京，趙匡胤、趙光義和男主三人在寢殿里烤肉夜談的那場戲，這場戲三人討論的焦點不僅僅是納土這個決定本身，更多的篇幅是在討論2000年來封建社會的歷史頑疾——賦稅、錢幣、世家三大問題。

《太平年》劇情后期，趙匡胤、錢俶和趙光義三人圍坐烤肉，討論納土歸宋面臨的實際問題

所謂的英雄史觀，是直接告訴你結果，理由是人物的“英明神武”。而對于《太平年》這樣一部必須以歷史上的精英人物，或者英雄人物作為主角的電視劇來說，我們不去強調誰能夠做到納土歸宋，而是強調納土歸宋的內容和影響——為何納土歸宋之后，整個宋朝，甚至延續到明清，吳越國所在的地區都是比較富庶的經濟重鎮。這是歷史中普通老百姓關注的民生。

新潮觀魚：《太平年》中，對趙匡胤這個歷史人物進行了非常立體的描寫，也給與了觀眾很多自由解讀的空間。尤其是“黃袍加身”和“斧聲燭影”這兩個標志性的典故都進行了原創情節的藝術加工，反響也很好。

有人說因為這部劇，“宋祖”在“《沁園春》F4”中的地位和口碑都上升了，也有人覺得劇情中設計郭榮在臨死前把象征“黃袍加身”的纛旗暗中交給趙匡胤這個情節是在“洗白”這個歷史人物，合理化他的“篡位”行為。對此您怎么看？

董哲：《太平年》這部劇一言以蔽之，就是用唐末宋初的這段歷史寫“太平”二字。這個概念史上有四個階段：第一部分是唐代白居易詩中的“二十有九即帝位，三十有五致太平”，講的是唐太宗李世民的功業；第二次出現是郭榮的路線圖，“以十年平天下，以十年養百姓，以十年致太平”；第三次是錢弘俶納土歸宋的時候，宋太宗趙光義的年號“太平興國”，直接把“太平”二字寫進了年號里；第四個就是在劇中人物都故去之后的一百多年后，北宋儒學家張載的那句著名的“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”。從這個邏輯上講，無論是趙大對郭榮的懷念和繼承，還是去思考唐太宗的政治生涯，都是在表達層面上的呼應。

《太平年》中的郭榮與趙匡胤，劇情中，臨死前的郭榮向趙匡胤托付統一的未盡理想

至于劇中對于“黃袍加身”的藝術加工，并非劇情合理化了這種行為，而是在五代這樣一個時代，從石敬瑭、錢弘佐傳位的“兄終弟及”到劉知遠、郭威相繼“黃袍加身”，觀眾不難看出無論是趙匡胤的陳橋兵變還是弟弟趙光義的繼位，并不是孤立的事件，而是符合那段亂世的底層邏輯和時代氛圍的。郭榮臨死前到底是怎么想的，歷史學家都沒有弄清楚，電視劇自然也無法講明白。所以劇中郭榮給趙匡胤纛旗的行為，是想讓他引以為戒，好好輔佐自己的兒子呢，還是暗示他可以取而代之，不如把解讀權交給觀眾。

《太平年》中演繹的歷史著名事件，陳橋兵變、趙匡胤黃袍加身

其實如果深入了解那段歷史就會發現，“篡位”這個事兒，在那個時代本人樂不樂意并不重要，如果你不愿意手下可以把你砍了換一個人來。包括我們熟悉的玄武門之變，它不是太子與秦王的兄弟之爭，而是東宮和西府兩個大唐核心的政治集團的斗爭。

新潮觀魚：我們再來說一說男主錢弘俶的塑造。這個人物身上寄托了您什么樣的情感？除去白宇對于這個人物優秀的演繹和人物本身的“高光”，也有觀眾批評這個人物身上的“現代感”太濃，尤其是和女主孫太真互動的時候。您剛才提到，“定表達”先于“寫人物”，在這個人物上被賦予了什么樣的表達？

董哲：不妨說得直白一點，錢弘俶和孫太真兩個人在劇中就是“現代人”，他們就是我們自己。

“納土”“歸宋”是兩個動賓結構的短語，是缺主語的。我們日常用的主語是“你我他”，而劇中的人物如馮道、趙大、郭榮，對于觀眾來說都可以看作“他”，唯獨孫太真和錢弘俶兩個人物，他們倆永遠是互為你我的，尤其是劇情前半段的“中原之行”的劇情中，他倆就像是導游——大家往往會不太喜歡導游吧（笑）——起到了大家的眼替、耳替、嘴替的作用，他們作為生活在和平富庶的吳越國，沒有什么心理準備闖入中原這樣一個悲慘亂世的人，能夠在劇情中折射當代的我們這樣生活在太平年景的觀眾的某些特質。

《太平年》劇情早期，帶著天真稚氣來到中原“吃人”亂世的錢弘俶與孫太真

這兩個人物被放進歷史的洪流中，是讓創作者和觀眾與這段歷史產生勾連，讓我們一下子設身處地感受到我們的所思所想和價值觀與當時那段歷史實際的氛圍和底層邏輯存在多么大的一條鴻溝。然后我們作為創作者，在以文字、影像的方式一點點去彌合這個鴻溝，讓觀眾逐漸進入那個時代、理解那個時代。從這個意義上說，觀眾的感覺沒有錯，劇情一開始的時候，在眾多人物中，錢弘俶這個人物的三觀確實是和現代人最接近的，所以很多人喜歡他，其實也是喜歡歷史中我們自己喜歡的東西。

新潮觀魚：說到現代人視角，您早年的一本網絡小說《北唐》走的就是現代人穿越到五代十國時期結交歷史人物、改變歷史的模式，這樣的思路是否和您剛才講到的創作方法有一定的聯系和共鳴？

董哲：從表達上說是有的。當時我在網上更新《北唐》的時候，曾經在讀者之間產生過一個很大的爭議——既然主人公回到了那樣一個時代，為什么不殺伐決斷、積聚力量去稱帝，爭霸天下？他們質疑我“你沒有這種想法是很奇怪的”，但要我說，作為現代人，有這種想法才是很奇怪的。我們生在新中國長在紅旗下的一代人，即使回到那樣的時代，現代文明賦予我們的“肌肉記憶”也是不允許我們這樣做的。

我認為這種對價值觀的捍衛對我們來說是最根本的東西，也是貫穿中國歷史幾千年的中華文明的“底線”。堅守這條底線，才是我們這個文明能夠一路走到今天沒有被終結的核心要素。哪怕是在五代十國那樣一個意識形態、國家政權物理上“碎成渣”的時代，依然有很多人會用盡一生的心血努力一點點把它拼起來，再好好發展、休養生息。正因如此，魏晉南北朝也好，五代十國也好，歷經離亂都沒能讓中國變成中世紀的歐洲。

所以寫《北唐》的時候我一直堅信，“現代人到了古代，依然是一個現代人”。我曾經寫過一些比較搞笑的《北唐》番外小段子，其中有一段是穿越到古代的男主“李文革”在功成名就、天下平定之后，他和妻子坐在一塊兒聊天，

妻子問他：“君何以成此業？” 他回答：“此非善？”（這難道不好嗎？） 妻子說：“善，然何以如此？”（好啊，你是如何做到的？） 他回答：“吾曾見益善者。”（因為我見到過更好的） 妻子很驚訝，然后主角就指著一個“瀑溺盆”（主角研發的非常粗糙的抽水馬桶）說道：“未成功，需努力”。

新潮觀魚：您在《太平年》的劇本里似乎很愛寫“對照組”，比如南唐和吳越面對“統一”形勢的不同選擇，錢家兄弟和后漢劉承祐對待新君權臣困局的不同選擇，很像玩游戲時的不同結局線；同時在劇中也會讓不同空間立場下的幾組人交替剪輯討論同一個問題，讓觀眾有一種上帝視角的領悟。這種很工整的“棋型”是不是刻意為之？

董哲：這也是我作為理科生的一種方法論的“肌肉記憶”。

宇宙是對稱的，你可以把劇中的所有人物視為標準模型中的各種基本粒子，只有錢弘俶這個人物是希格斯玻色子——只有他是自發對稱性破缺，其他都是對稱性破缺。在創作上，我建立表達的方式是一個5層的結構——先建立一個總體的表達，再引申出“是”“否”兩個維度，再從“是”引出“是是”和“是否”，從“否”這個維度引出“否是”和“否否”，再依次往下延伸——這樣才能最大限度地確保在我的文字中，絕大多數人物和事件都能找到對應的是否關系、矛盾關系，這樣的表達才結實。

表達從來不是一句話，表達是一個完整的體系，這樣一個體系建立之后，不需要你去引導，人物會自己往那個應該的方向去走。

新潮觀魚：《太平年》播出后，很多觀眾會將其與日本的“大河劇”和美劇《權力的游戲》進行比較，您認為這部劇和以上兩種類型是否有可比性？

董哲：我不太好回答這個問題，因為說實話大河劇我沒怎么看過，《權力的游戲》我只看過第一季的第一集，所以不太好進行比較。

美劇《權力的游戲》（第一季）劇照

我認為僅從《太平年》這部劇來說，雖然里面有一些權謀的東西，但權謀不是它的表達主體——權謀更多地只是人物在工作中的附帶形態，而并非他們的工作本身。

我們看《三國演義》都覺得謀士很厲害，但在實際的工作中我們很容易發現，出主意的人再怎么厲害，都是一個“站在一邊說話”的人，真正扛事兒的是那個實際去做的人。這些實際操作的人對于謀略的看法，和站在一旁出主意的人，一定是不一樣的。在《太平年》的劇情中有一個很典型的例子，“臺州糧食案”中，崔仁冀這個角色發現自己被人算計了之后，想到的是“我一定要把這個內鬼抓出來”，只有找到內鬼才能證明自己的清白。但對于錢弘俶來說，他壓根不想把這個（誣陷崔仁冀調糧的）人抓出來，找到糧食才是根本目的，只要把糧食找到問題就解決了——至于誰安插了內鬼，怎么做的手腳都不重要。

新潮觀魚：最后一個問題，《太平年》的成功讓很多歷史愛好者對于把魏晉南北朝歷史搬上熒屏有了更多的期待。魏晉南北朝作為中國歷史上另一個從破碎到大一統，且跌宕起伏、名人輩出的歷史時期，如果讓您來寫，您會如何去定這個總體的“表達”？誰能夠像《太平年》里的錢九那樣成為亂世的“主角”？

董哲：魏晉南北朝的時間跨度太長了，變化又那么劇烈，如果要做成電視劇除非拍個幾百集，是很難的。

我認為如果要去表達的話，這段歷史的矛盾核心和主線一定是兩方面：一方面是那些衣冠南渡的北方士族。在亂世中他們把家丟了，就是《太平年》中吳越國那些豪族的祖上，他們的一些選擇，以及存在在他們身上的一些結構性矛盾及其與歷史的呼應；另一方面是那些留守北方，沒有南遷的士族。他們原本是第二、第三等級，甚至更低的士族，在亂世中從社會的中層逐漸成長為龐然大物，最終主導整個社會的運行和發展，逐漸形成貫穿隋唐歷史的所謂“五姓七望”。魏晉南北朝是一個典型的士族社會，士族作為社會中堅存在，他們的事情應該是可以作為表達的主體，并由此而展開分析和研究，呈現那個時期社會的主脈絡。我會先去分析南北雙方的社會結構性問題，再從中嘗試建立自己的表達體系。

新潮觀魚：非常感謝您的分享，也希望《太平年》的成功可以成為歷史劇下一個十年正向循環的良好開端。

本文系觀察者網獨家稿件，文章內容純屬作者個人觀點，不代表平臺觀點，未經授權，不得轉載，否則將追究法律責任。關注觀察者網微信guanchacn，每日閱讀趣味文章。