史邁利的游戲：《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》

1979年BBC電視劇版劇照

喬治·史邁利（George Smiley）的魅力是什么？為什么史邁利連左派觀眾都能迷惑？照理說，這些觀眾至少表面上會以他的那句自我評價來看待他，就是約翰·勒卡雷（John le Carré）在1974年的小說某處寫到的“虛胖的西方自由派原型”。史邁利的魅力之謎是導演托馬斯·阿爾弗雷德森（Tomas Alfredson）在改編電影《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》時遇到的眾多幽靈之一。最固執且無法被驅散的幽靈就是1979年在BBC開播的電視劇版本，這部劇在人們的記憶中是英國有史以來最好的電視劇之一，實至名歸。電視劇版本如此成功，重新對小說做電影改編已經十分冒險了，更不用說你只有兩個小時左右的時間去呈現，而電視劇卻總共有不緊不慢的五小時。

節奏——和步伐，就像在等待時靜靜地踱步一樣——對電視劇的跌宕起伏至關重要，這部劇很好地抓住了勒卡雷敘事中迂回蟹行的情節和緩慢交錯的節奏。電視制片的局限性實際上對延展性是有益的。場景和動作極簡；戲劇性體現在人物的臉上，特別是阿萊克·吉尼斯（Alec Guinness）的臉， 一絲微表情就可呈現出一生的遺憾。吉尼斯的表演是簡潔明了與細膩精湛的大師課———與新的電影版《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》（強調反本色選角）不同，電影版中扮演史邁利的加里·歐德曼（Gary Oldman）總是靠臺詞來演戲。

當一部小說像勒卡雷的作品那樣創造出豐富的神話世界時，任何一種改編都不可能窮盡原著。因為你總是有可能發現那些迄今仍未被探索過的角度，而對我們這些原著迷來說，一個強大的新版本會有一個優勢，就是可以把書（和史邁利）從吉尼斯創造的形象中解放出來，這或許能在一定程度上解釋為什么勒卡雷對電影版抱有熱情。勒卡雷說他感覺吉尼斯已經把史邁利從他那里奪走，讓他沒法兒繼續書寫這個角色了。當這將是阿爾弗雷德森繼《生人勿進》（Let the RightOne In，2008）成功之后的下一部導演作品的消息發布時，人們當然有理由期待他能做出一些特別的東西。他對吸血鬼小說的出色重塑帶有某種憂郁，他所刻畫的隱秘中的暴力生活似乎能毫不費力地延續到英國諜戰的封閉世界陰謀中。也正因如此，新版沒能大刀闊斧地重新想象這個故事，確實讓人更加失望，而其失敗的核心在于，電影沒有展現出史邁利的魅力。

在原著中，勒卡雷把轟動一時的間諜身份曝光事件加入小說的情節，這就是20世紀60年代給英國社會既造成創傷，又帶來興奮的雙重間諜曝光事件，蓋·伯格斯（Guy Burgess）、唐納德·麥克林恩（Donald Maclean）、金·菲爾比（Kim Philby）被發現在情報機構的核心位置從事間諜活動。小說從已退休的史邁利被召回并派往英國秘密情報局（即軍情六處）尋找潛伏多年的內鬼開始——事實上，也是勒卡雷讓“內鬼”（mole）這個詞流行起來的。《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》講的是史邁利采取迂回策略暴露叛徒的故事，而這叛徒到頭來竟然是他的朋友兼對手比爾·海頓（Bill Haydon）——他也是眾多與和史邁利處于半分手狀態的妻子安娜有染的男人之一。這個故事充滿了保羅·吉爾羅伊所說的“后殖民主義憂郁癥”。史邁利、海頓，還有他們的同儕——主要是吉姆·普利多（Jim Prideaux），前“頭皮獵人”分部的領導，他在失敗行動中被槍殺，最終導致了內鬼暴露；還有康妮·薩科斯（Connie Sachs），情報部門的領導，她在不安中逼近真相，卻又被撤走——這些人目睹了帝國特權帶來的所有期許緩緩消失。薩科斯惋惜道：“受訓于帝國， 立志駕馭波濤。全沒了。全都被拿走了。”

后殖民主義憂郁癥更多的是被對美國的敵意而不是對蘇聯的恐懼滋養的——史邁利和海頓的領導，性情暴躁的“老總”，全都一致地厭惡美國人。當“老總”被（非常親美的）珀西· 阿勒萊恩（Percy Alleline）動用手段調離崗位時，縈繞在小說中的那無法逆轉的衰敗感似乎越發明確了。英格蘭的榮耀存在于過去；未來屬于美國。在小說和續集中，很明顯，史邁利的勝利只是暫時的；他的世界已瀕臨消失。

史邁利讓人同時想起古代和現代的英國人原型。那個一直被戴綠帽子的史邁利，如果不是冷戰時期的亞瑟王，為什么要回來拯救這個羸弱的王國？然而，他這個亞瑟王就像T.S.艾略特筆下的普魯弗洛克（Prufrock），他那句著名的自我描述“像仆人一樣的主人”也非常適用于勒卡雷筆下的這一角色：“服服帖帖，巴不得有點用途，/細致，周詳，處處小心翼翼；/滿口高談闊論，但有點愚魯；/有時候，老實說，顯得近乎可笑，/有時候，幾乎是個丑角。”

雖然在某些方面，史邁利是一個有著病態的自我蒙蔽傾向的人物，但他也有一些普魯弗洛克式的自覺性；BBC 版和電影版都有力地呈現過這一幕，史邁利回憶起他與對手、蘇聯間諜頭子卡拉的一次面對面接觸，他稱自己是一個“傻瓜”。但關鍵之處在于，他補充道，他寧愿做自己那樣的傻瓜，也不愿做卡拉那樣的傻瓜。

當史邁利向他的年輕門徒彼得·紀蘭（Peter Guillam）講述與卡拉的會面時，他責怪自己當時在印度監獄的那個難忘場景里說太多話了。卡拉通過保持沉默而贏了一局，他把自己變成了一塊空白的屏幕，這是史邁利在這種場合里做不到的——這讓史邁利更輕易地落入陷阱，因為他總是把自己的焦慮和心事投射到不動聲色的卡拉身上。在原著中，他對精神分析術語“投射”假裝不屑，但事實上，他沒法兒不用這個詞去描述自己；確切地說，因為在正常情況下，史邁利的技藝在于營造一種獨特的沉默——不是單純不說話的沉默，而是精神分析家擁有的權威的、鉆探式的沉默。面部表情不能出賣任何信息，但同時又必須展現自信。必須讓那些不想說話的人吐露真情。在這個日益青少年化、人人喋喋不休的時代，這不就是史邁利在很大程度上吸引我們的地方嗎？——他有成年人的氣度，使人不禁敬仰，并在不知不覺中誘使我們去征求他的認可。9月份，在電影《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》面向倫敦評論界公映之后，歐德曼說，把他和吉尼斯扮演的史邁利進行對比的話，沒有人想要擁抱他扮演的史邁利。言下之意，好像我們想要擁抱的是吉尼斯扮演的史邁利一樣，這其實是無稽之談。當然，我們發現自己渴望從史邁利那里得到的只是一句話、一個手勢、一個最輕微的暗許。但是，如果以為吉尼斯表演出的長輩般的誘惑與歐德曼版本強調的冷酷無情是對立的，那就錯了，因為史邁利對獵物無情的、不眨眼的獵殺，依賴的正是這種讓人交代出自己的能力。

1979年BBC電視劇版劇照

歐德曼對史邁利的冷峻的理解遠不如吉尼斯的版本層次細膩。勒卡雷的史邁利是出了名的圓潤發福；而歐德曼的則棱角分明、僵硬、脾氣差。想象不出誰會想向他傾訴秘密。歐德曼的史邁利只是一個無表情的面具：冷峻、不動聲色、固執。好像他給我們表演的是他對祖父那一輩人的膚淺理解：冷淡、疏遠、壓抑。他們把一切都藏在心里；不知道怎么享受生活。對歐德曼來說，史邁利的克制只帶來壓抑和某種惡意的自我滿足——他的沉默只是因為他無法自我展示，或者說，純粹是自我展示的反面。

在BBC廣播四頻道的《今日》節目中，勒卡雷本人認為歐德曼表演出的那種壓抑是新版電影的精華。他說：“你無法想象阿萊克（吉尼斯）會有性生活。你也無法想象屏幕上出現阿萊克的吻戲，起碼不是能令人信服的吻戲。而歐德曼則有一種非常明顯的男性氣質和欲望，但在故事中被他壓抑了，就像壓抑其他所有的感覺一樣。歐德曼的史邁利是靜待爆發的史邁利。我覺得他能傳達出的那種懊惱感、孤獨感，切實把我帶回到了我三十七年前寫的那本小說里。”可悲的是，這句話與其說是對史邁利的一種新見解，不如說是某種對理解的粗糙化，毫無疑問，這是心理健康知識傳播普及的結果， 這些理論堅持認為，一個人的真相都跟他的（狹義的）性有關。

說史邁利靜待爆發是非常奇怪的看法，因為這個角色的決定性特征是缺乏熱情。在電影的高潮，歐德曼對海頓吼道：“你到底是什么，比爾？”此時此刻，他連得體的情緒都放棄了，讓史邁利的性格脫離人設，而對后者來說，英國統治階級的習慣做法是把攻擊性轉變成冷冰冰的表面禮貌的話語，這是他的第二天性。憤怒是史邁利在原著中發現海頓暴露后產生的種種情緒之一，但不是主導情緒：史邁利“痛苦地看到，一個野心勃勃的人，生來就是個大人物，從小被教育如何統治、分裂和征服，就像珀西一樣，他的視野和虛榮心都緊鎖在世界的游戲上；對他來說，現實是一座可憐的島嶼，幾乎沒有任何聲音可以傳過水面。于是，盡管這一時刻對他意義重大，史邁利不僅覺得惡心，還感受到了一股強烈的仇恨，指向那個他本應保護的機構”。

所以，電影結尾那大獲全勝的調調——史邁利榮耀滿滿地奪回了他在軍情六處的榮譽地位——更是一個不和諧音符。

2011年電影版劇照

阿爾弗雷德森的電影版史邁利沒有原著小說和電視劇里的那么酷兒（queer）。《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》里大量存在同性戀的欲望——最明顯的就是普利多對性格張揚的多性戀者海頓的背叛之戀——但沒有跡象表明史邁利和他們一樣熱衷于此。在原著小說和電視劇里，史邁利的酷兒性的更加激進之處在于，他無法被賦予“正常”的性取向。

史邁利并不像帕特里夏·海史密斯筆下的湯姆·萊普利那樣擁有流動未決的性取向。他的性反常體現在禁欲本身。在預映時，歐德曼對勒卡雷所說的吉尼斯演繹的性缺失表示認可；但他自己把史邁利詮釋成了一個受虐狂（不斷地讓自己屈服于出軌的羞辱）兼施虐狂（他追蹤獵物的方式已經大大超過了職業要求范疇）。顯然，說史邁利是施虐受虐狂與說他被壓抑是矛盾的。因為施虐受虐是以愉悅作為前提的，而不是壓抑。史邁利遠遠不是被壓抑，很明顯，他被某種東西驅動著——這種東西絕不會讓他沉浸在幸福的退休生活中，就像他不能安于婚姻生活的樂趣一樣，如果他能得到這種樂趣的話。

他最早登場的小說是《召喚死者》（Call for the Dead，1962）和《上流謀殺》（A Murder of Quality，1962），從一開始，史邁利就處在某種邊緣。在絕大部分包含史邁利的小說中，他幾乎從未以軍情六處的正式成員身份出現過。他是從退休生活中被召回的，也有可能是假裝退休；然后，在《鍋匠，裁縫， 士兵，間諜》之后，他不但恢復了在組織里的身份，還成了領導，以臨時照看人的身份出現。史邁利角色的矛盾性之一就是他好像代表著堅定——和愚鈍——這被認為是某種英國性的典型，但他自己則是一個局外人、插足者、偷窺狂。這就是間諜的使命，勒卡雷一再堅持這一點，其中最熱烈的莫過于《柏林諜影》（The Spy Who Came in from the Cold，1963）結尾處特工亞歷克·利馬斯（Alec Leamas）的痛苦爆發，理查德·伯頓（Richard Burton）在1965年的改編電影中對此有著令人難忘的表演。

“你以為間諜是什么？是用上帝或馬克思的言論來衡量一切是非的道德哲學家嗎？不是。他們只不過是一群骯臟齷齪的混蛋罷了，和我一樣。”在伯頓扮演的利馬斯和他的情人利茲意識到自己是“老總”和史邁利布下的棋局里的兩顆棋子時，他對情人利茲這樣說道。正是這些超越善惡的特工，這些不做復雜道德計算的行動者，這些無法歸屬于“正常”世界的人，讓普通人能夠安心睡覺。然而， 職責只不過是借口；這片無人之境對利馬斯和史邁利這樣的局外人有很深的本能的誘惑。他們像作家一樣傾聽并觀察；他們像演員一樣扮演角色。

但對間諜來說，這些角色是沒有界限的；間諜不能簡單地從角色中跳脫，回到溫馨生活，因為每件事情——包括內在生活本身，所有的傷痛和個人榮辱——都開始像是掩護和一系列道具。在1962 年出版的第二部史邁利小說《上流謀殺》中，臨近結尾處有一個啟發性的片段。這是一部有些奇怪的驚悚偵探小說，結尾處——史邁利與兇手正面交鋒，但是，和后面與卡拉的交鋒一樣，他聊起了他自己：

我們當中有些人——不是嗎？——什么也不是，善變到連自己都震驚；我們是變色龍。我曾經讀過一個故事，說的是一個詩人在冰冷的噴泉中沐浴，這樣他就能在反差中識別出自己的存在……那種人，他們的內心感受不到任何東西：沒有快樂或痛苦，沒有愛或恨……他們非得去感受那冰冷的水才行。否則他們什么都不是。世界把他們看作表演者、幻想家、騙子，或許還是感官主義者，但看不到他們的本質：活死人。

這里有一個明顯的暗示，就是從第一人稱（ 我們當中有些人）滑向第三人稱（那種人）。用精神分析術語來說，與其說史邁利是“施虐受虐狂”，不如說他有強迫性官能癥（obsessional neurotic）。（ 事實上，拉康認為，患有這種強迫性癥狀的人提出的問題是：“我是活著還是死了？”）在《史邁利的人馬》結尾處，當他擊敗了卡拉并且有可能贏得安娜的時候， 史邁利表現出的遠遠不是得意。在歐德曼扮演的版本中，史邁利的這一特性沒有體現：他的“施虐受虐狂”表現得過于粗糙，無法展現支配史邁利精神的那種自我欺騙和自我折磨的巴洛克式機制。阿爾弗雷德森電影版的另一個不和諧音符就是在軍情六處舉辦的圣誕派對上，當史邁利看到安娜被海頓擁抱的時候，他在極慟之下狠狠撞到墻上。另一方面，此處的派對場景比 BBC的電視劇版多了一些東西，那就是部門同事之間的戰友情誼，但這同樣讓人很難去想象史邁利會在如此公開的場合如此本能地展示情緒。更大的問題在于，暗示史邁利在面對安娜的不忠時能直接感受到痛苦，這與他是受虐狂的說法相違背。在原著和電視劇里，當史邁利面對安娜時，他更傾向于疲憊而無奈的姿態；但這掩飾了他在安娜扮演其既定角色，即一個不可能的對象時所經歷的隱秘的滿足感。但是，受虐狂會圍繞著這個不可能的對象構建自己的愉悅感，相比之下，對史邁利來說，安娜的遙不可及所起的作用是讓她保持安全距離。他的愉悅感根本不是圍繞安娜——或性——而構建的，當她安全地處在遙不可及的位置時，她就不能干擾史邁利了。

和電視劇版不同，在這部電影里，我們一直沒有看到安娜或卡拉的臉，即史邁利的其他他者。這恰恰表明這兩個人對史邁利來說，起碼部分缺席，靠他的幻想填補。電影卻并未描述史邁利如何填補這些幻想之屏，以及他投射出的幻想人物與其現實生活中的對應人物之間是否存在差異。在電影版里，史邁利想不起卡拉的樣子；在小說里，他給這位對手做了精準詳細的描述。從外部來看，他的斗爭是針對卡拉的，但他的內部斗爭則包含必然的失敗，即他拒絕認同他的蘇聯對應人物。史邁利多次嘗試讓自己遠離“瘋子”卡拉，他嘗試把自己置于政治本身之外的地方，這些都是非常具有英式意識形態的典范姿態，迎合著一種前政治或后政治的“共同人性”概念。但諷刺的是，史邁利和卡拉的共同點是他們的非人性，他們被驅逐出一切人類熱情的“正常”世界。當他們在德里見面時，面對卡拉對上述立場的拒絕，史邁利感到困惑、沮喪，但同時也非常著迷，他無法理解卡拉對抽象意識形態的獻身，特別是從史邁利的視角來看，這種意識形態已經不言而喻地失敗了。托尼·巴雷（Tony Barley）寫道：

“勒卡雷小說中的反諷在于，獻身于某事物的堅實基礎總是其缺席，它被尋找或被悼念，然而當真心的獻身出現時，卻無法被理解。”巴雷論述得很正確，史邁利不能被解讀為自由主義意識形態的密碼，因為他自己立場的不一致和僵局從未得到解決。表面上，史邁利懇求卡拉——來吧，加入我們這邊，放棄你那已死的普遍性，來享受鮮活世界的具體性吧——其潛臺詞卻是，英國所能提供的只剩下了幻滅，是信仰的不可能。（史邁利告訴紀蘭，“狂熱”是卡拉的禍根：事實上，卡拉在《史邁利的人馬》中落敗，恰恰是因為他還不夠“狂熱”。）這些方面幾乎全都沒有出現在阿爾弗雷德森的去政治化的電影版里，在那里，史邁利只不過是一個雖被誤解但最終獲得公正的英雄， 海頓只不過是一個叛徒。軍情六處的外號，“馬戲團”（The Circus），實際上公開承認了可以向進入這個虛構的冷酷世界的人提供出格的享樂。關于這個外號的來源存在多種說法——除了暗示間諜在以一種尖酸冷酷、玩世不恭的態度玩致命游戲外，它也與“服務”（service）一詞諧音，同時還對軍情六處辦公室的所在地玩了一個梗：倫敦中心的劍橋圓環——這些都給讀者提供了關于史邁利行動于其中的世界的大量信息。電視劇版的力量很大程度上來自它將我們直接丟進這個世界的方式。吉尼斯版本的史邁利化身為BBC家長制的典范：他在他的世界里引導我們，但他對我們又有很高的期許。它給我們提供的解釋很少——我們得迅速自行掌握勒卡雷發明的術語（頭皮獵人、點燈人）。這些來自一個高深莫測的勞動形式的職業行話帶來一種新奇感，同時也顯示出參與者的日常間諜活動的常規化。這些全都營造出一種感覺，“馬戲團”是一個活生生的世界。阿爾弗雷德森的電影版《鍋匠，裁縫，士兵， 間諜》的主要問題之一就是，相比于電視劇版，這個世界感覺根本不像是一個活生生的世界。令人滿意的一點是，電影并沒有看低觀眾，就像電視劇版一樣，我們得在“馬戲團”的爾虞我詐中找到方向。但歐德曼的面無表情再加上要在很短的時間內講述一個非常復雜的故事，結果就是電影無法讓人產生代入感。整個電影的緊張感或焦灼感嚴重不足；在電視劇版中，紀蘭從“馬戲團”偷文件的場景幾乎讓人緊張得無法承受。在電影版里，相同的場面卻被演繹得有種奇怪的距離感。

本尼迪克特·康柏巴奇（Benedict Cumberbatch）飾演的紀蘭

科林·費爾斯（Colin Firth）飾演的海頓

然后就是年代的問題，電影版極力想要營造出一種20世紀70年代倫敦的感覺。這讓我經常想起電視劇《火星生活》，通過笨拙地擺放帶有年代感的物件來喚起那個年代的感覺。像《火星生活》一樣，阿爾弗雷德森的電影感覺更像是個70年代主題公園。他沒有用不動聲色的手法構建出時代背景，而是用了許多帶有品牌商標的物品（天寶薄荷糖、埃阿斯家用清潔劑）， 并以幾乎喧賓奪主的方式把它們推到前景，這些細節顯然是為了獲得我們的認可。但某些重要的細節在電影版里消失了。時代會產生特定的聲音、特定的面孔。阿爾弗雷德森的電影缺乏的是70年代的質感。太多時候，這些演員看著像21世紀的皮膚水潤的都市型男在玩70年代變裝秀——而且玩得很差。如果拿出70年代拍攝的照片，一個老生常談但也很準確的觀察是，那個年代的人都比實際年齡顯老。但皮膚嫩到不可理喻的本尼迪克特·康柏巴奇（Benedict Cumberbatch，飾演紀蘭）還有湯姆·哈迪（Tom Hardy，飾演流氓特工里奇·塔爾） 根本不夠滄桑，一點兒不像70年代的特工。皮膚和頭發都太好了。他們的臉沒有那種蠟黃的、苦惱的、飽受摧殘的樣子，但在70年代的電視劇版里， 邁克爾·杰斯敦（Michael Jayston）和海威爾·本尼特（ Hywel Bennett）就演出了這種感覺。他們的聲音也傳達不出任何間諜生活的酸楚和殘酷。約翰·赫特（John Hurt）扮演的“老總”，最起碼有那種飽經風霜的面色，很對味，說起話來帶著玩世不恭的頓挫感。電影版里的口音有著嚴重的問題。歐德曼扮演的史邁利總體上有股貴族范兒，但你又覺得他的口音是你從未聽過的；偶爾他還會有一些蘇格蘭口音溜出來。托比·瓊斯（Toby Jones）扮演的珀西· 阿勒萊恩——和小說設定一致，是蘇格蘭人——的口音卻一直往南邊飄。康妮·薩科斯的選角錯得無可救藥，由凱西·柏克（Kathy Burke）扮演：她的口音就和女學生在校園劇里扮演上流淑女時一樣。這里不光是口音正不正宗的問題，而是反復無常的口音再次消減了活生生的世界的那種感覺。在這個模擬的70年代中，有太多地方用力過猛，十分扎眼。整體來看，你能真切地聽到加里·歐德曼刻意收住他的河口英語口音。在BBC 的電視劇版里，“馬戲團”是個不那么招人喜歡的場所——功能性的、沉悶的走廊通向狹窄的辦公室。在阿爾弗萊德森的版本里，“老總”的辦公室看起來像個夜店，你不會想到這是軍情六處的辦公室。他想擺脫70年代的電視劇版的影響，但事實證明，阿爾弗雷德森做得并不夠。有很多不同之處，但沒有任何東西足以取代電視劇版在人們記憶中的地位。然而，科林·費爾斯（Colin Firth）扮演的海頓，至少能讓我們以不同的方式看到這個人物。伊恩· 理查德森（Ian Richardson）的臉——后來在BBC電視劇《紙牌屋》中扮演保守黨大人物及馬基雅維利主義者——展現了英國20世紀70、80年代執掌權力的銀發長者的形象。我忘了誰曾說過，科林·費爾斯看起來像是處在首相大衛·卡梅隆（ David Cameron）和副首相尼克·克萊格（Nick Clegg）之間的狀態，這個觀察非常貼切。英國建制派的臉孔不再是理查德森那種鷹派的愛惡作劇的樣子，而是變成了費爾斯扮演的散漫的、具有青春活力的樣子。阿爾弗雷德森電影的一個主要問題是，他預設的新自由主義世界的統治價值觀是由年輕人和消費主義領導的（這不就是史邁利小說里“美國”所代表的嗎？）。理查德·桑內特認為，新自由主義文化的慢性短視主義導致了“品性的腐蝕”，即對持久性、忠誠度和計劃能力的破壞。史邁利的魅力不就是和品性本身的可能性綁定在一起的嗎？在70年代，史邁利就展示了社會民主的所有不足、骯臟的妥協和見不得光的殘暴。然后，史邁利的懷疑和失敗促使我們去構想更美好的世界，哪怕我們努力抵擋史邁利茫然而倔強的長輩式的關懷。現在，當這個更好的世界似乎離我們愈加遠去時，我們要竭盡所能來抵御誘惑，不要陷入對社會民主世界的懷舊，史邁利既是這個世界的良心，也是其骯臟的秘密。

本文摘自《我生命中的幽靈：關于抑郁癥、幽靈學和消失的未來》，[英]馬克·費舍著，卜生譯，新行思｜上海人民出版社2025年11月。澎湃新聞經出版方授權發布。

來源：[英]馬克·費舍著，卜生譯