專訪｜我終于成了那個，因父親死了，而幸存于世的人

黃魚著非虛構作品《花園與父親》

“我終于把他送走了，終于成為了那個，因為父親死了，而幸存于世的人。”

這是《花園與父親》的最后一句話，也是一場臨終照護的情感收束。在父親人生的最后五年，作者黃魚進行著三種建造：為父親治病，和父親一起造一座花園，為父親建一處墓地。在疾病的暴虐之下，造花園，成了父子對抗虛無與焦慮的辦法。黃魚將這段經歷寫成了非虛構，并摘得澎湃·鏡相第二屆非虛構寫作大賽“澎湃·七貓特別大獎”。

花園里，植物瘋長，父親的身體卻日漸枯槁。兩個人一起看向新栽的植物，目光卻交錯而過。兒子看向的是父親去世后植物繁茂的景象，是未來的懷念；父親看向的卻是靜止在此刻、不再長大的植物，是自己未來永恒的缺席。造花園的過程，濃縮地映照出父與子間經年累月的沖突與情感，他們也如此以沉默的方式，完成了一場關于死亡的漫長對話。

黃魚跳脫出關于照護的“父慈子孝”的溫情敘事，誠實地剖開“兒子”心靈最隱秘的褶皺：權力關系的反轉，隱秘的興奮，僭越與愧疚，牽掛與疏離，憎恨與憐憫......

“父親之死”究竟意味著什么？我們和作者黃魚聊了聊。

《花園與父親》作者黃魚

澎湃新聞：你在序言中用加繆《鼠疫》里的格朗先生來類比自己的寫作，格朗懷揣著很高的文學理想，但他終生只是反復修改同一句話，翻來覆去，執著于寫出最完美的句子，一輩子也沒寫出他想要的那個故事。你說你也是“格朗式”的寫作者，從父親生病時就想寫，到他去世后好幾年才真正落筆。那幾年里，你在猶豫的是什么？處理“照護父親”這個題材是否給過你一些倫理上的壓力和挑戰？最后是什么東西推了你一把，讓你終于開始寫下這一切？

黃魚：格朗的文學理想也許遠不止于“寫出完美句子”。作為加繆小說里的人物，他應該是被賦予了更多的責任或象征。他是反復在修改同一個句子，表現出對修辭的執著；但在這表象之下，我猜他其實面臨著遞進的雙重困境。一是他沒找到創作的主題。導致每一次選詞用辭，都未必很好地指向了人物的命運。用雕刻來打比方，如果雕刻家并不明白想要呈現一個什么形象，那他面對一塊石頭揮動鑿子時，那種茫然也就可想而知了。二是比找不到主題更嚴重的，就是在現有的詞庫里，格朗甚至找不到一個恰當的、相對應的詞，用來呈現他對世界的感受。他還沒學會（不屑于）用圓滑的修辭，來掩蓋詞不達意的窘境。他所實踐的，正是從無到有的、試圖找到第一個用詞的、從而突破經驗邊界的真正的創作。他是一個失敗的作家，但值得尊敬。

《花園與父親》雖然被稱之為非虛構作品，但它不是生活本身。它是通過敘事建立起來的一種秩序和鏡相，是我對生活的一個偏見。在遲遲不能落筆的五六年時間里，我在反復確認兩件事，什么是我不想寫的，什么是我想寫的。照護這件事，并不一定就是約定俗成的那個面貌。我不想把它寫成悲情苦戲，這樣的故事別人講了很多，也不是最感召我的點。倒是在照護過程中諸多說不明道不清的情狀，最是揮之不去——我希望通過寫作弄明白，那些情狀究竟意味著什么。

像格朗一樣，我不知道我要創作一個什么主題的作品，作品里的人物應該承擔什么樣的命運；有些東西影影綽綽，需要你去辨認，去命名，第一次將它訴諸語言。我逐漸意識到，我想寫的應該是一個不太一樣的、可能會令很多人不舒服的作品。

現實中的倫理壓力倒沒有。因為我的定位就是創作，是建立在生活之上的敘事，是對生活的重構。很多時間都花費在了生活中具體的人和事，如何經過裁剪反映到作品中來。總之，還是想寫個好東西的愿望，促使我最后完成了它。

澎湃新聞：如《花園與父親》這一名稱所宣告的，這部作品最迷人的主線，是建筑的永恒茂盛和肉體的不斷衰竭之間的張力。花園一點點生機勃勃，樹木會經年累月地沐浴陽光，而父親卻在疾病中不可避免地消亡。你寫到，面對父親的死，實實在在的做法是建一處墓穴，給他一個去處，而不是造一個花園，營造一種永生的假象。那么，你最初為何會選擇“造花園”作為和父親的最后合作？如今回頭看，花園所承載的意義，有沒有超出你當初的設想？花園對于你和父親的意義有沒有什么不同？

黃魚：作品中提到了博爾赫斯的一首詩歌《雨》。即使在造花園的當時，父親還活著，這首詩歌也已經引發了我對父親的陣陣懷念。在創作這個作品的過程中，它又支撐起了我的文學想象。十多年后的今天，眼下這個季節江南多雨水，花園里父親最早種下的一棵茶梅和一棵含笑蒼翠欲滴；在雨漣漣的暮色里，我會突然覺得傳來了一聲父親低沉的嗓音，何其就是這首詩歌所描述的。

除了你所說的“建筑的永恒茂盛和肉體的不斷衰竭之間的張力”，這個作品講到了祖父種樹，父親種樹，兒子種樹，講了一個三代人種樹的故事，出乎我最初的設想。祖父種樹是為了給來不及遷移的祖墳做個標記。而父親種樹，首先是將農村老家菜園里的兩棵樹，移栽到了兒子新居的空地里，也好像急不可耐地來做了個標記。兒子種樹，則被叫作造花園，像是構筑一個人的理想之境，有思想，有設計，自詡為審美，跟父親完全不在一個頻道。

對父親來說，花園是兒子硬塞給他的陌生事物。之前在農村生活，房子旁邊的園地叫菜園，主要用來種菜，不會用來造花園。他不知道花園是個什么概念（或許他知道地主家是有花園的，地主家的小姐經常在那里嘆氣），而只知道可以在房前屋后的空地上種上一棵樹；那才是他所熟悉的、讓他感到心安的生活習性。

而對兒子來說，花園是因懷念而生的一個思想裝置，與父親一起造花園，好比是一個行為藝術，是時刻在進行的一道人樹房的心理學測試題。父親總歸是被動地被兒子拉進了造花園的行列里。

所以父子倆一起看向花園里新栽的植物，目光卻交錯而過，各有各的心思。兒子看向的是父親去世以后，植物繁茂的景象。父親看向的是靜止在此刻、不會長大的植物。在門前挖水池，傳統的做法是先請風水先生看看，但兒子不管不顧就叫人挖下去了，引得父親內心里駭浪滔天。

澎湃新聞：在給父親治病的過程中，你給自己扮演的角色取了一個名字，叫“顧命大臣”，后來又說是“獨裁者”，你寫到照護中父子權力關系的逆轉：從前你聽命于父親，如今你決定他的生死，甚至“看輕”他。你一邊掌握關于他生死的全部信息，一邊又有意對他隱瞞。你周旋于死亡和父親之間，像一個屏風，替他隔絕了殘酷的真相。你說，這個激起了使命感、興奮、不安等諸般情緒的過程，可以用“僭越”來概括。這種權力讓你感到興奮，也讓你感到愧疚。你怎么看待父子之間這種復雜的焦灼感？權力感和愧疚感，哪一個更持久地留在了你心里？

黃魚：我其實是想在一個更廣闊的背景下討論父子關系。那不是特定的屬于我們家的父子關系，但總歸源自我的生活。

我的青春期發生在被稱之為啟蒙年代的二十世紀八十年代。在整個1980年代，我依次離開村莊，來到鎮上讀初中；離開鎮上，來到縣城讀高中；離開縣城，來到天津讀大學。可謂是逐漸離開家鄉的二十世紀八十年代。大學畢業后，我回到家鄉工作，從此沒有離開過。我的思想年輪歷經了彼時各種思潮的沖刷，同時我實際的想法和行為又更多地脫胎于我所領受的傳承、文化，還有身在其中的年代、氣候。

尼采所宣稱的“上帝死了”，在我們的文化中其實就是“父親死了”的意思；按照革命敘事，父輩又往往帶著原罪，應該被打倒、被推翻；而在民間，盡孝被當作美德來看，其中卻又夾雜了各種算計，等等。我認真地想過，像我這樣一個人，真正面對父親即將死去的情況時，真實的感受和反應究竟是怎樣的？我有這樣一種好奇心，用足夠的誠實，加上一點社會學的想象，來觀察這樣一個過程。希望這個作品比較好地傳達了它的復雜性——這種復雜性不僅蘊含在特定的我和父親的關系中，更分布在周圍普遍的父子關系中。

進一步說，這種復雜性也體現在百年變局下父子關系的演變中。書中寫到：在一個清晨，兒子夢見祖父殺死了一只兔子用來祭祀——后來我發覺父親恰恰屬兔，幾乎驚出一身冷汗。

權力感和愧疚感是一種伴生關系，愧疚感是對權力感的補償。當你足夠誠實，這兩種感覺一定會幾乎同時來到你的意識層面，如影隨形，相約而至，又相約而去。在情感層面，我至今還會因不能很好照護父親而覺得愧疚，但這種愧疚與權力感無關。而在理智層面，這種愧疚又是合理的，因為你無論做了什么，都無法消除它。

澎湃新聞：的確，你沒有把照護寫成煽情的孝子敘事，反而坦承了照護中的所有煩躁、厭棄、疏離與逃避。你似乎把一種超出倫理維度的“誠實”看得很重要，這種誠實對你的寫作而言意味著什么？

黃魚：博爾赫斯好像說過，只有深挖到個人痛苦的根源處，他才能發現自己寫作的真正主題。我覺得好的寫作就應該這樣。不僅要深挖痛苦處，還要深挖羞愧處、負罪處。要不然，AI寫作可比你做得好多了。

《花園與父親》作者黃魚

澎湃新聞：在這部非虛構作品中，你寫了一個不存在的人物——“小傷疤”。她第一次出現，是在父親第一次化療那天下午，你說“父親的病情越讓我緊張，我越想和小傷疤在一起”。之后，你和她一起看電影、去鬧水灣、在馬橋散步，幾乎每一次見面都發生在父親病情最膠著的時刻。當你對父親的感情得到徹底釋放和宣泄之后，你意識到小傷疤不會再出現了。小傷疤是一個怎樣的存在？她在你和父親的故事中扮演著怎樣的角色？

黃魚：一方面，這個作品需要有這么一個虛構人物的出現。隨著敘事推進，病情一步步加劇，好比緊鑼密鼓，一陣更比一陣急促，這時候，敘事者和讀者都需要緩口氣，喝口水，切換一下情緒。作品中的兒子更需要一個宣泄的出口。她起到一個調節的作用，控制敘事節奏，平衡閱讀體驗。

另一方面，如果要說有什么意味，那么小傷疤代表的是兒子自主生長的那個部分。兒子身上的絕大部分，都是因父親而生，要么直接來自父親，要么是與父親對抗的產物。唯獨小傷疤所代表的那個部分，屬于兒子異乎尋常的自我覺醒和成長。這個部分早年受到父親的壓制，不敢聲張，一旦父親病情加重，便竄出來，宣示主權。而當父親死了，全世界再也找不出那么一個人，能讓兒子與之長久地對抗，小傷疤也就搖身一變，成為兒子本人，從而也消失了。

澎湃新聞：建造花園的過程也濃縮地映照出父子間多年的矛盾，譬如，你的審美主義和父親的實用主義的沖突，譬如他的信，與你的不信之間的沖突。我們的文化中，對于疾病、喪葬，都有一套傳統的習俗和禮儀，但作為受過現代教育的人，你內心對這些儀式常常是懷疑的。而父親幾乎逮什么信什么。因而你說，五年下來，盡管父子倆一起去求醫、造花園、找墓穴，卻似乎從來都是形同陌路。但在父親死后，你發現自己把“對田醫生的那份相信”當成了“對父親的一種懷念”。最終，這種“相信”是怎么從你身上長出來的？是否有哪些瞬間，你發現自己其實也相信父親所信的事物？

黃魚：按照我們的傳統，最好的照護是孝順，叫百依百順。不僅是身體的照顧，而且是情緒的體恤，思想的認同，盼其所盼，急其所急，最終體現為對傳統禮俗、習慣的恭敬從命——這顯然是兒子難以做到的。這不是一個完美的照護案例，相反，這中間有著太多缺憾。兒子奉行的是科學，是標準療法、文獻統計，是審美主義以及莫名其妙的一個所謂花園。所以有時我會反過來想，父親的相信，是否堅持到了最后？是否他其實知道兒子是不信的，他最親的、托付的這個人居然是不信的，因而他只有黯然神傷的分？他雖然還相信著，但這相信后繼無人，叫不到應有的支援和呼應。他雖然還相信著，但這相信所具有的安寧，踏實，他體會不到。這也許是父親一代人的命運。

而從兒子的角度，表面上他也遵守關于疾病、關于喪葬的一些傳統禮俗，但實際做起來，難免一副不以為然的樣子。行禮如儀，該做的他都做到了，但他還是心里不踏實。這種不踏實，一方面是因為他沒能很好地安慰到父親，另一方面是因為他自己的內心得不到妥善安放。

這就是不相信的后果，所以他會不自覺地去找、去塑造一種可以信托的力量。他把田醫生想象成一個說一不二的神；把黃醫生夢見父親跟他告別，因而一大早匆匆忙忙從寧波趕來，一路打聽來到醫院，跟彌留之際的父親見了最后一面——如此神秘的事情，肅然記在心里。僅僅是出于需要，他試圖去相信；但從不相信到相信是那么難，有時他只好退而求其次，就要那么一種相信的感覺，模擬自己正相信著。

澎湃新聞：用你此前的話說，“當你身處廢墟和深淵時，依然想有一種飛翔的感覺，去尋找希望。”就像人們相信墓地的方位和風水能給后代帶來福祉，這種“相信”本身，就是父親的一種希望。臨終照護某種意義上是一種必然的徒勞，而你作為兒子、照護者，你找到的讓你“身處廢墟依然飛翔”的希望是什么？

黃魚：我覺得希望就是希望本身，而不是所希望的那個對象。它是個動詞，而不是名詞，是希望者保持了希望的姿態，而不是得到了所希望的對象。作品里的父親，將病情資料保管得整整齊齊，將每次檢查的數據仔細抄錄一遍；為了墓穴能按照風水先生選定的方位施工到位，他殫精竭慮作了許許多多瑣屑的準備。兒子則是通過造花園，努力營造一種父親將永遠活在世上的盛景；在力所能及的范圍里，為父親找一個好醫生；努力拍一張父親的好照片，好作為遺像來用。都是通過主動地去做點什么，讓人覺得他們都還希望著。

寫作就是讓我飛翔的力量。通過寫，主動地去理解，去營造，《花園與父親》這個作品，就是我營造的另一個花園吧。

澎湃新聞：在故事中，你和父親幾乎從來沒有面對面談論過死亡，仿佛“死”被你們默契地罩上了一層面紗。你不說“晚期”，他不說“死”，連“是癌癥”這幾個字都說得支離破碎。但與此同時，你們一起做了很多事——選墓地、拍遺像、挑墓碑。為何面對死亡這件事，父子之間自始至終都采取了“沉默的對話”？

黃魚：這種“沉默的對話”之所以發生，有兩方面的原因。一是民間普遍存在的死亡禁忌。一種又殘忍又憐憫的習慣，當面不說，背后卻大說特說；當面說的都是“馬上就好了”之類不著邊際的話，背后卻肆意地評頭論足。二是缺少有效對話的話語體系。缺少通用的詞匯、論述和足資參考的結論，供兒子與垂死的父親交談使用。所以“沉默的對話”其實是一種普遍的情形，不僅存在于我和父親之間。我尊重這種情形的存在。

但我把在此期間剛好看到的一張報紙，報道了一位醫學博士坦誠地與患癌父親商量后事，我仔細收藏了起來。在心里，我還是希望能與父親好好說說吧。

澎湃新聞：父與子也是文學史上非常重要的一個創作主題。在寫作過程中，有哪些對父子關系的描繪給過你啟發？你自己又在這一議題上做了哪些獨特的探索？

黃魚：前面已經提到，這個作品之所以會有現在的氣質和面貌，很大一個原因是得益于博爾赫斯的一首詩歌（《雨》）的啟發。對于父親來說，那也是他的《櫻桃的滋味》（伊朗電影）；對于我來說，則是我一個人的《喧嘩與騷動》。

我想《花園與父親》對社會轉型期的家庭倫理關系的變遷做了一些呈現吧。一個現實當中的兒子，出身普通家庭，與改革開放同步進入青春期，接受了一些現代思想的熏陶，卻又長期生活在傳統的環境和氛圍當中——這樣一個人，當他實打實地應對父親疾病、準備父親后事的時候，內心是怎樣的一種氣象，那掙扎、糾結，尋找、決斷，都是怎樣進行的，他為何彷徨，又從何得到安慰……《花園與父親》對這樣的精神現象作了些記錄。

澎湃新聞：書的最后一句是：“我終于把他送走了，終于成為了那個，因為父親死了，而幸存于世的人。”你用了“幸存”這個詞，似乎意味著父親死了之后，你并不是完整地、無損地繼續活著？父親死后，你覺得自己身上少了什么，又多了什么？

黃魚：從某種意義上來說，所有活著的人都是幸存于世的人，但父親死了，會讓你成為幸存于世的“那個”人。你繼續活著，你是幸運的，甚至幸福的；你幸運地、幸福地繼續活著，僅僅因為死的那個人，幸虧不是你，哪怕他是你的父親。你驚魂未定，慶幸自己還活著。

你成為幸存于世的“那個”人，意味著世界上再也沒有了那個，你一直與之相對抗的人。世界突然變得空曠，那種時時伴隨著你的緊張感，消失了。在童年你努力想要成為他，進入青春期你竭力想要擺脫他，到了中年你發現自己越來越像他。現在，他沒了，就像一面鏡子消失，你再也看不到自己，再也不用逃離。

同時，你要作為幸存于世的“那個”人，在沒有父親的世上，繼續生活。你覺得你是個更加完整的人，你接過了父親的衣缽。你是一個人，你獨自面對時間的洪流。

前兩天我在車庫翻到一些父親的木作工具。這些工具在父親生前就已經擱置不用了，卻反而得以保留至今；而那些父親生前日常需用的，早在做“五七”的時候燒了。我看到在一把短刨的刀孔里面，甚至還保留著一些細碎的刨花；稍稍一碰，碎屑簌簌往下掉，我不由得驚呼是父親現身了。在一個沒有父親的世上，父親以這樣一種方式與我相伴。這可是父親處理、加工和應對世界的整套工具，自有其方法論、邏輯起點和謙卑的態度，令人肅然起敬。我還發現，深入底層去看，我所操持的不也是那一套嗎？