曲經緯 | 中國古典美學的本體關懷與時代使命

中國古代并未形成一門在現代學科意義上自覺命名為“美學”（Aesthetica）的知識系統，但這并不意味著中國古人缺乏關于美、美感、藝術、境界與生命意義的深刻思考。相反，相關問題廣泛分布于經史子集、詩畫書論以及儒釋道諸思想傳統之中，只是并未以近代以來分科化知識的方式獨立出來。今日所謂“中國古典美學”，并不是對古代某一現成學科的承接，而是在現代學術語境中對傳統審美經驗所作的重新提煉、重新命名與重新組織。正因如此，中國古典美學雖然以“古典”為名，其成立方式卻首先具有鮮明的現代性。它不是對古代材料的機械復述，而是基于現代人的問題意識，對傳統中有關審美、藝術與生命體認的思想資源所作的創造性闡釋。這種現代建構并不削弱中國古典美學的合法性，恰恰相反，它表明中國古典美學的根本問題并不在于名稱的古今有無，而在于中國文明內部是否存在足以支撐美學思考的獨特經驗形態與思想結構。

由此出發，中國古典美學的核心便不能被簡單歸結為對藝術形式、感官體驗或審美對象的討論。中國古代審美思想真正關切的，并不是對象意義上的“美”本身，而是借由藝術經驗和感性體驗通向更高層級的存在理解與生命體認。審美活動并不僅僅發生于主體面對外物時的感官愉悅，更涉及心靈狀態的轉換、生命境界的提升以及人與世界之關系的重新敞開。中國古典美學之所以始終與哲學、倫理、宗教和修養論相互交織，根本原因正在于它并不把審美看作生活的附屬部分，而是將其理解為人通達本體、安頓生命的一種重要方式。詩歌、書法、繪畫、音樂之所以在中國文化中具有超出技術層面的精神意義，不只是因為它們提供了美感對象，更因為它們承載著關于“何以為道”“何以為真”“何以安身立命”的深層追問。

譬如，古琴琴道觀念正是這一審美本體論在具體藝術中的典型落實。古琴在中國古典時代被理解為兼具“樂器”和“道器”雙重性質的文化形態，由古琴本身進入文人生活、禮樂傳統與精神修養，正構成“琴道”的基本展開。琴道之所以重要，不在于它為古琴附加了某種玄妙外衣，而在于它說明中國古典藝術從來不是純技術對象，而是承載人格理想、禮樂秩序與生命修養的實踐形式。古琴既與“禮樂之治”相關，也與文士的內在精神生命相關，這意味著藝術在中國傳統中從一開始就不是被孤立理解的，它總是與修身、養性、治心和安頓世界的方式聯系在一起。琴道之所以能夠進入中國古典美學的本體論脈絡，正在于古琴把“道體”轉化為一種可聽、可感、可修的經驗形式。

因此，中國古典美學中的“本體”并非西方近代哲學中實體意義上的本體，而更接近于生命安頓之所依、意義生成之所本的本原性存在。在中國思想傳統中，這一本原維度通常通過“道”“理”“性”“心”“空”等范疇獲得表達。它們并不只是某種觀念命題，而是人生所以成立、精神所以超拔、萬物所以流行的終極根據。中國古典美學之所以具有獨特的思想深度，正在于它沒有把“美”局限為對象屬性，而是將其納入人與本體之間的整體關系之中。美不是對外部形式的被動感受，而是生命在感性經驗中突然觸及更高實在的一種方式。由此，審美活動便不再只是對現實的欣賞，而成為一種通向精神深處的經驗形式。

中國古典美學并不把本體理解為完全抽離感性世界的抽象存在，而總是努力使本體在經驗中獲得顯現，在生命中獲得印證。老莊所言之“道”固然不可言說、不可名狀，但其意義并不在于建立一種遠離現實的超驗實體，而在于使人通過體驗道而改變與世界的關系，通過感知萬物的生成流行而獲得精神自由。莊子所展開的“逍遙”“齊物”“心齋”“坐忘”等經驗形態，雖然并非后世意義上的美學命題，卻深刻規定了中國古典審美精神的基本結構，即本體不是借助純概念把握的，而是在境界中被體驗，在生命狀態中被實現。莊子所謂“天地有大美而不言”，正意味著美并不是對象性的把握和陳說，而是本體流行于天地萬物時所呈現出來的整體氣象。中國古典藝術之所以重視意境、氣韻、神采、風骨，也正因為藝術并不止于再現對象，而是要在有限形式中透出無限意味，在感性之中顯出超感性的精神實在。

由此可以進一步理解“本體性活動”對于中國古典美學研究的意義。審美活動并非本體觀念的派生物，也不是純粹經驗活動的簡單累積，而是一種形而上與形而下交互貫通的源發性生命活動。它既包含感性，又并不止于感性；既依托經驗，又超出經驗；既具有對象性，又最終指向主體生命結構本身的轉化。所謂“本體性活動”，所強調的正在于審美不是靜態判斷，而是生命整體朝向價值、意義與終極根據的動態展開。

從這一意義上說，蔡元培“以美育代宗教”的主張盡管是現代性的表述，且未必可以在嚴格意義上成立，但這一命題之所以達成廣泛的感召力與影響力，恰恰因為它觸及了中國古典美學的內在根脈，即在中國古典世界中，審美不僅關乎藝術，更關乎心靈安頓、人格養成與精神世界的重建。由此可以理解，中國古典美學為什么總是與“道體”緊密相連。老莊所言之“道”，并不只是哲學命題，而是中國古代思想中最核心的本體范疇之一。其后魏晉玄學對“自然”的重新闡發，尤其郭象“獨化”觀念的提出，又進一步把先秦哲學中的本體追問轉化為更具感性經驗色彩的生命體認。也就是說，中國古典美學中的本體，并不是一個靜止的抽象存在，而是在生命流行、萬物生成、心靈感發之中被不斷體驗和實現的。

中國古典美學之所以最終形成深厚而復雜的精神形態，禪宗的建立具有不可忽視的作用。佛教傳入中國之后，并未停留于印度原始佛教強調滅苦、無我、寂滅的基本面向，而是在與中國本土思想持續互動的過程中，逐漸形成了新的思想重心。其中，如來藏思想的發展尤為關鍵。作為佛教中國化的重要線索，如來藏并不僅僅是一個宗教教義概念，它在漢地佛教哲學特別是禪宗的發展中，逐漸獲得了更強的內在化、心性化和境界化特征。眾生本具佛性、心即是佛、當下可悟等觀念，使佛教的終極關懷不再只是指向彼岸性的超越狀態，而是轉化為當下生命中可以體認、可以印證、可以顯現的精神實在。這樣一種轉化，為中國古典美學本體論的深化提供了極為重要的思想資源。

禪宗之所以能夠深刻塑造中國士人的審美精神，根本原因正在于它使最高精神境界獲得了某種可感性。這里的“感性”并不是感官欲望層面的刺激，而是一種升華的境界實在感，是本體在經驗中被領會時所呈現出來的生命真實。自然山水、日常行履、語言機鋒、藝術創造等，之所以在禪宗文化中都能夠成為悟入的契機，正是因為禪宗并不把本體與經驗絕對對立起來，而是在經驗世界中顯出心性的深處，在有限事物中透出無限的意味。這樣一種結構與審美活動具有深刻的同構性：審美同樣不是停留于對象的表層感知，而是在感性形式中領會某種超越形式的精神實在。

因此，中國古典美學的現代轉型，并不能僅僅理解為建立一套關于古代審美思想的現代敘述框架，更關鍵的是重新發現其內在的本體論精神，并在現代學術條件下賦予其新的表達方式。在當代思想語境中，這一問題具有特別的現實意義。現代生活日益受制于效率原則、技術邏輯與功利化秩序，人的感受能力不斷趨于表層化，對象意識不斷強化，生命與世界的關系也被日益壓縮為可計算、可利用、可管理的關系。在這樣的條件下，若美學仍然只是關于審美對象和藝術類型的知識之學，便不足以回應現代人的精神困境。

中國古典美學所保存的本體關懷，恰恰提示出另一種可能，審美并非生活的點綴，而是人在功利秩序之外重新獲得精神自由、重新感受世界之完整性、重新確認生命內在價值的重要方式。中國古典美學的現代轉型，最終所指向的也不只是學科建設，而是文化心靈重建的時代關懷。只有當審美重新被理解為人與本體相遇的生命活動，中國古典美學才可能真正由傳統思想資源轉化為現代思想力量，并在更普遍的意義上參與當代美學問題的重新展開。

因此，與其將“中國古典美學”理解為對西方意義上“美學”這一學科的移植和借用，不如說是基于母語積淀對其進行新的命名和闡釋創造，在現代性背景下，這勢必牽引出屬于中文語境獨特的問題意識。中國古典美學的“學科現代性”和“中國古典品格”二者實為同一問題的兩個方面：回歸美學“愛美”“本體性活動”最為源發和核心的問題關切，將觀念性概念輔以生動的直觀，如此將“美學”運用于不同文化系統的具體闡釋，方可把握各文化系統間靈動的生命體驗和內在的精神特性，將古典品格與美學性質相統一于中國古典美學建設。如此，建構中國美學既非西方美學之另類參照，亦非世界美學之一元組成，而是進入美學自身的思想生長點，這便使中國古典美學研究具備了普遍性和時代性意義。

原載：《中國社會科學報》2026年4月16日

作者：曲經緯，清華大學哲學系助理研究員