離凈語
20世紀(jì)末對于日本與日本電影來說,是一個極為奇妙而混沌的時代。
經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)上停滯的十年,整個日本社會都陷入一種看不見未來的迷茫與避世之中:一方面,人們在后EVA的「世界系」純愛動畫與校園青春片中,追求著某種終極的甜蜜與虛幻的安慰,另一方面,「日式恐怖片」在世紀(jì)末的全面崛起,則宣泄著所有人的驚惶、不安與焦慮。
在這種美夢與驚悚的兩極情緒之外,卻有一部作品另辟蹊徑,為未來十年的日本電影開創(chuàng)了一種具有劃時代意義的新類型——這便是恰好在2000年推出的《大逃殺 Battle Royale》。
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《大逃殺》講述的是「42名少男少女之間互相殘殺的故事」——在這句以暴力和血腥為噱頭的劇情簡介背后,卻有一條頗為古典,卻又足夠現(xiàn)代化的敘事線索。
描寫未成年人社會在與世隔絕的空間內(nèi)自由發(fā)展,并走向失控的敘事傳統(tǒng),從1954年的英國小說《蠅王》到楳圖一雄的《漂流教室》以來一直存在,但《大逃殺》與此前這些力圖展現(xiàn)人性善惡的作品之間的區(qū)別在于:它在求生故事本身設(shè)定的合理性上進(jìn)行了進(jìn)一步的質(zhì)問,并試圖尋求觀眾的共鳴。
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《大逃殺》經(jīng)典的片頭介紹是這樣的:
「新世紀(jì)之初,一個國家的崩潰,失業(yè)率超過15%,一千萬人失業(yè),八十萬名學(xué)生拒絕上學(xué),少年犯罪率攀升,成年人失去信心,并且懼怕青少年,因而通過了一條法案:新世紀(jì)教育改革法(簡稱BR法)。」
可以看出,在《大逃殺》之前,生存故事的背景主要是飛機(jī)失事、流落荒島等災(zāi)難性事故;故事中的主角們由于自然界帶來的威脅,而不得不進(jìn)行派系分裂與相互斗爭。而從《大逃殺》開始,卻是復(fù)雜失控的成人世界代替了自然界,成為了青少年們不得不自相殘殺的原因所在。
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《大逃殺》所試圖傳遞的信息,是向在低迷時勢中躲避現(xiàn)實(shí)的年輕人敲響的一記警鐘,告訴他們:世界不像純愛動畫中所描繪的那么純粹凄美,也不像恐怖片里一樣神經(jīng)衰弱。當(dāng)代世界的叢林法則是殘酷的、血淋淋的。
如果想要生存,只有去戰(zhàn)斗、去求生。
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非常直白地點(diǎn)出了生存游戲的現(xiàn)實(shí)隱喻
而在這種幾近勵志的道理的反面,《大逃殺》的設(shè)定本身是十分具有荒誕性的。故事所敘述的國家法律與殘殺規(guī)則,在現(xiàn)實(shí)的邏輯中幾乎站不住腳。而從刀劍斧頭到鐮刀鍋蓋等器具的不平等配置,也幾乎如黑色幽默一般地映射出了現(xiàn)實(shí)社會中的不平等之甚。
本作的導(dǎo)演深作欣二,是經(jīng)歷過日本二戰(zhàn)的國寶級老導(dǎo)演,曾經(jīng)在1970年代拍攝過影史留名的「實(shí)錄黑幫片」代表作——《無仁義之戰(zhàn)》系列,描繪的同樣是各路人馬的殘酷混戰(zhàn)。但與黑幫片娛樂性質(zhì)的群體斗爭不同,《大逃殺》的規(guī)則設(shè)定,一方面是導(dǎo)演本人在諷刺戰(zhàn)爭等殘酷社會行為的終極無意義性,另一方面也源自1990年代電腦游戲與「游戲」邏輯的普及。
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在《大逃殺》之后,21世紀(jì)出現(xiàn)了一批又一批以「游戲」、「規(guī)則」等層面的設(shè)定直接指揮劇情的作品,如03年的《死亡筆記》、07年的《詐欺游戲》、08年的《真實(shí)魔鬼游戲》系列等——它們已經(jīng)走出了荒島求生敘事的范疇,但整套故事都是基于某種人為施加的莫名其妙的規(guī)則:因?yàn)橐?guī)則殺人、因?yàn)橐?guī)則欺騙、因?yàn)橐?guī)則而不得不倉皇奔逃……
冷酷、殘忍、謀略是這些故事的底色與基調(diào),而在同時期的日式純愛、文藝片中過于泛濫的溫情與關(guān)愛,在這里要么是殘酷故事中唯一的救贖,要么只會成為冰冷的社會法則的犧牲品,正如片中北野武臨死前射出的水槍一樣。
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《大逃殺》與生存故事的寓意在于,
并非假裝天真無邪(青春純愛片)
就可以逃避世界的殘酷競賽的
當(dāng)然,也正是這種基于「游戲規(guī)則」的敘事模式,才能讓《大逃殺》群像式的描摹最佳地發(fā)揮出了隱喻人性的功能:在殘忍的生存條件與極限狀態(tài)下,每個人不同的性格與處事態(tài)度,分別導(dǎo)致了怎樣的結(jié)局,都精簡而濃縮地呈現(xiàn)了出來:
放縱自己暴力嗜血欲望的人、盡情享受在游戲中取勝的人、通過自殺來成全精神潔癖的人、依賴溫情而放棄抵抗的人、相信自己的能力而正直地反抗規(guī)則本身的人、游走在邊緣執(zhí)行正義的獨(dú)行俠……盡管殺人故事的設(shè)定看上去過度娛樂化、B級化,但似乎再沒有比這種臉譜式的形象配置更加直接地隱喻了現(xiàn)實(shí)社會的設(shè)定了。
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正如影片開頭出現(xiàn)的班級合照所暗示的一般,從準(zhǔn)備畢業(yè)、離開學(xué)校這個溫室開始,在我們面前展開的社會就已經(jīng)像大逃殺的世界一般冷酷、血腥了。
縱觀電影產(chǎn)業(yè)本身所反映出的精神取向,純愛的慰藉與驚悚的刺激都不能真正安撫或麻痹我們的傷痛,而擺脫這種精神療法的唯一方式,便是符號性地面對我們身處的殘酷現(xiàn)實(shí),并且,除了拿起武器、奮力拼搏之外,并沒有過于浪漫的他法。
在這種意義上,《大逃殺》是真正現(xiàn)實(shí)主義的作品。
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