抗戰(zhàn)歷史劇的悲劇精神

中華民族的抗日戰(zhàn)爭是一部波瀾壯闊的“大史戲”（田漢語），也造就了中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展的“黃金時代”。在抗戰(zhàn)救亡的大背景下，以郭沫若、田漢、夏衍、阿英、歐陽予倩等為代表的現(xiàn)代作家，用戲劇動員、借歷史抒懷，創(chuàng)作了一大批深受讀者和觀眾喜愛、產(chǎn)生了重大影響的歷史題材戲劇作品，如《屈原》《賽金花》《碧血花》《木蘭從軍》等。這些歷史劇大多聚焦民族國家歷史中的危難時刻，著力凸顯歷史人物舍生取義的悲劇精神，實現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實的對話，用詩化的悲劇語言構(gòu)筑起獨特的審美品格。

舍生取義的悲劇精神

魯迅將悲劇界定為“將人生的有價值的東西毀滅給人看”，并推崇尼采、叔本華的悲劇精神。抗戰(zhàn)時期，曹禺在憤慨與激怒之中，強(qiáng)調(diào)戲劇要有一種“悲劇精神”，人物應(yīng)該擁有極端的熱情，要緊緊地抓住現(xiàn)實，進(jìn)行猛烈的抨擊和批判（《悲劇的精神》）。這種深明大義或毀滅或抗?fàn)幍谋瘎【瘢诳箲?zhàn)歷史劇中得到全面的表現(xiàn)和積極的弘揚。

抗戰(zhàn)歷史劇的悲劇精神，呈現(xiàn)出與西方戲劇不同的特質(zhì)，其核心不是個體與不可知的命運之間的抗?fàn)帲敲褡鍑业目嚯y和尊嚴(yán)，人民大眾的不屈和抗?fàn)帯?/strong>尤其注重表現(xiàn)個體在民族磨難中堅守大義、凜然赴死的自覺選擇。如歐陽予倩《忠王李秀成》中的李秀成，明知被猜忌、被掣肘，仍然堅守忠心、至死不變：“一個人的生、死、榮、辱，何必擺在心上，就算人家有什么陰謀詭計對我，我決不用陰謀詭計去報復(fù)他，我只有一片為國為民的忠心，至死不變。”這種不可動搖的“義”，便是抗戰(zhàn)歷史劇悲劇精神的核心。

抗戰(zhàn)歷史劇中的典型人物，如屈原、花木蘭、文天祥、鄭成功等都清醒而主動地選擇犧牲，成為悲劇，其精神動力根植于中國傳統(tǒng)的“舍生取義”“殺身成仁”“知其不可為而為之”的文化土壤。儒家以“仁”為核心，將立德、立功、立言視為三不朽，為有限生命獲得永恒價值提供了答案，塑造了將道義置于個體生命之上的倫理人格。不過，劇作家在表現(xiàn)這一傳統(tǒng)理念時，也融入了現(xiàn)代意識，進(jìn)行了一定程度的改造和創(chuàng)新。尤其體現(xiàn)在對女性悲劇角色的塑造上，如葛嫩娘、傅善祥、嬋娟、花木蘭、李香君、董小宛、賽金花等，將女性個體生命與民族國家命運緊密地捆綁在一起，在舍生取義的同時，“把人當(dāng)成人”來寫。劇作家敏銳地捕捉到了在歷史變遷的危急處境中倫理選擇的復(fù)雜與艱難。她們悲劇性的毀滅，常常比男性英雄的犧牲更能刺痛觀眾心靈，也更能喚醒一個民族在災(zāi)難面前的生存尊嚴(yán)。

古為今用的悲劇改造

抗戰(zhàn)歷史劇的創(chuàng)作就是借古喻今，為抗戰(zhàn)、為現(xiàn)實服務(wù)。正如陳白塵所言：“今天寫古代的歷史，總是為了今天，所謂古為今用。”（《談〈大風(fēng)歌〉和歷史劇》）劇作家通過歷史節(jié)點的選擇、藝術(shù)真實的再造、情感力量的彰顯等，將歷史上的悲劇進(jìn)行一定程度的改造和發(fā)展，使之成為當(dāng)下追慕、批判或反思的重要參照。

首先，有意選擇并聚焦充滿悲劇張力的歷史節(jié)點，如禮崩樂壞、諸侯割據(jù)的春秋戰(zhàn)國時期（郭沫若的《屈原》《虎符》等），偏安一隅、無力回天的南明小朝廷（歐陽予倩的《桃花扇》、阿英的《碧血花》等），外憂內(nèi)患、風(fēng)雨飄搖的晚清社會（夏衍的《賽金花》、陽翰笙的《天國春秋》等），歷史上的重要節(jié)點與抗戰(zhàn)中的某些現(xiàn)實形成了深層互文。最典型的莫過于郭沫若的《屈原》，力圖“把這時代的憤怒復(fù)活在屈原時代里去”，讓讀者和觀眾在屈原這一悲劇人物的選擇中照見自己。其次，對歷史故事的改編成為歷史劇創(chuàng)作的焦點，郭沫若主張“失事求似”，認(rèn)為應(yīng)對歷史進(jìn)行適當(dāng)改編，從中提取可以與現(xiàn)實對話的精神資源。阿英認(rèn)為“歷史事實的改變，要根據(jù)劇情的必要，還得合理”（《關(guān)于平劇〈孔雀膽〉》），他的歷史劇《海國英雄》就聚焦鄭成功“背父報國”這一主題，呈現(xiàn)的是關(guān)鍵時刻的抉擇及所代表的氣節(jié)與忠義，引導(dǎo)我們審視那個特殊時代個體的倫理選擇。最后，劇作家借助情感力量，通過善惡對立的設(shè)計、抒情獨白的表達(dá)、浪漫氣氛的營造等，激發(fā)讀者和觀眾的情感投射。如歐陽予倩《桃花扇》演出時，“臺下的觀眾想起江浙淪陷之慘，低頭垂淚；臺上的人也都為之泫然”，舞臺上的悲情詠嘆與觀眾心中的民族創(chuàng)痛產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。

為此，劇作家刻意模糊語言的歷史邊界，使其能夠古今共通。郭沫若認(rèn)為歷史劇的語言“以古今能夠共通的最為理想”（《我怎樣寫〈棠棣之花〉》），這一標(biāo)準(zhǔn)在抗戰(zhàn)歷史劇的創(chuàng)作實踐中被普遍認(rèn)同。在舒湮的歷史劇《董小宛》中就有這么一句：“我們雖然赤手空拳，沒有兵器，但我們卻有祖宗父母賜予我們的清白的身體，和天地間浩然的正氣。憑著這股磅礴的正氣，在困苦中我們也能夠咬著牙關(guān)度過！”這句話雖出自劇中人物之口，但明顯溢出了歷史的具體語境，指向了抗戰(zhàn)時期的現(xiàn)實場景。

詩化形態(tài)的悲劇語言

在抗戰(zhàn)歷史劇的創(chuàng)作實踐中，一批劇作家在承擔(dān)戲劇的政治宣傳功能時，還堅守著戲劇的藝術(shù)審美品格。他們采用迥異于日常的詩性語言，力爭做到“使對話美一點，有詩意一點”（陳白塵《談話劇的“話”》），確保其足以支撐悲劇人物的精神高度。郭沫若的戲劇歷來具有詩性的特點，其抗戰(zhàn)歷史劇中的人物大多有著詩人氣質(zhì)，總是“在戲劇藝術(shù)中追求一種詩的意境、詩的抒情、詩的氣氛和詩的語言”（田本相語）。他筆下的屈原在雷電之夜悲憤地抒懷：“啊，這宇宙中的偉大的詩！你們風(fēng)，你們雷，你們電，你們在這黑暗中咆哮著的，閃耀著的一切的一切，你們都是詩，都是音樂，都是跳舞。”大量簡短、重復(fù)的句式，形成了急促而情緒化的詩性節(jié)奏，超越了單純而實用的戲劇語言。抗戰(zhàn)時期整個民族積壓著巨大的悲憤與渴望，屈原雷電式的咆哮獨白呼應(yīng)著現(xiàn)實中戰(zhàn)士沖鋒的怒吼，這是集體情緒的噴發(fā)，是為民族代言的時代強(qiáng)音。

悲劇性的詩化語言不只是郭沫若式的奔涌迸發(fā)，亦呈現(xiàn)為吳祖光式的沉郁凝重。在吳祖光的《正氣歌》中，文天祥慷慨陳詞：“血染就的河山！淚流成的大海！死難的英魂保佑！”“這節(jié)烈的浩然之氣，就永遠(yuǎn)名垂青史，萬古流芳；共河山不朽，與日月爭光。”吳祖光將凝練的文言句式與通俗的白話文體相結(jié)合，使語言在回歸古典的整飭與莊嚴(yán)的同時，又具備直面當(dāng)下的可感性。詩化的藝術(shù)語言既承載著悲劇人物的精神氣質(zhì)，也以獨特的藝術(shù)感染力聯(lián)結(jié)抗戰(zhàn)現(xiàn)實。

今天，我們回顧和研究抗戰(zhàn)歷史劇的悲劇特質(zhì)，很重要的一點是從文學(xué)的角度來發(fā)掘其中孕育的“偉大抗戰(zhàn)精神”。借此，我們更進(jìn)一步明確：在中華民族最危難的時刻，抗戰(zhàn)歷史劇“向世界展示了天下興亡、匹夫有責(zé)的愛國情懷，視死如歸、寧死不屈的民族氣節(jié)，不畏強(qiáng)暴、血戰(zhàn)到底的英雄氣概，百折不撓、堅忍不拔的必勝信念”。

作者系湖北大學(xué)文學(xué)院教授

來源 ： 中國社會科學(xué)報

責(zé)任編輯： 唐萌

新媒體編輯：張雨楠

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