如何理解《書譜》所說的中和審美筆法？

唐寅作品

筆法理論一般包括3個方面，即筆意、用筆法和執筆法，三者缺一不可。筆者曾對筆法下了一個定義，認為“筆法是指毛筆在行筆過程中為表現線條的美學屬性而呈現出的 姿態及其運行方式方法的總和”。

并認為古代書論中，筆法 往往和線條的美學屬性交織在一起，筆法和線條的美學屬性 是一體兩面的辯證關系。 沒有美學觀念就沒有筆法;沒有筆 法，美學觀念也無處呈現。 所謂“窮變態于毫端，合情調于 紙上”，形式上的變化是和審美情調緊密聯系在一起，不可 分割的。

所以“筆意”，也就是筆法的美學觀念是筆法研究 的重要組成部分。

孫過庭《書譜》在筆意層面提出了符合儒 家美學思想的“中和”審美觀，并以此來統領用筆過程中各 種要素的辯證統一，從而奠定了筆意審美的最高境界。 盡管這一“中和審美境界說”在莊禪思想的影響下受到宋以后一 些書法家和理論家的挑戰與超越，但是縱觀唐宋至明清的書 法理論，儒家的“中和”審美觀一直就占有主要地位，這不 能不說，孫過庭對此有重要的理論貢獻。

但是，有一個重要 的理論觀點必須明確，否則我們就很難分析清楚孫過庭《書 譜》中的“筆意”問題。 這是一個什么問題呢?這就是“中 和”審美觀和用筆辯證法之間的關系。 “中和”審美觀不僅 是筆法審美的一種狀態和結果，也是創作主體或欣賞主體在 心性層面上的一種狀態和結果，同時也是風格和審美境界形 成的一種狀態和結果。

也就是說“中和”審美觀不僅僅包含 用筆的共時性辯證表現，同時也包含主體心性、書法風格和 審美境界形成的生命歷時性過程。 《書譜》對此有很清晰的 分析和說明。

首先，我們來看一看書法風格和審美境界形成的歷史 性過程中所表現出來的“中和”審美觀。 《書譜》是通過生 命時間發展過程中老少的辯證關系以及人與書的辯證關系來 說明這一問題的。 其論日:

“若思通楷則，少不如老;學成規矩，老不如少。思則老而逾妙，學乃少而可勉。勉之不已，抑有三時;時然一變，極其分矣。至如初學分布，但求平正;既知平正，務追險絕;既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老。仲尼云:五十知命，七十從心。故以達夷險之情，體權變之道，亦猶謀而后動，動不失宜;時然后言，言必中理矣。”

從這段文 字我們可以看出，孫過庭認為，書法風格和審美境界的形成 也就是人的生命的辯證發展過程，這一過程是通過自我的否 定之否定來實現的。 既有老與少的辯證關系，也有通過生命 來體驗書法藝術過程中所表現出來的辯證關系，即從“未 及”到“過之”再到“通會”的否定之否定，其最后的“通 會”即是一種“中和”境界。

那么這種“中和”境界的代表 人物是誰呢?毫無疑問，孫過庭認為是王羲之。 所謂“是以 右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不 厲，而風規自遠”。

顯然，這句話是在“通會之際，人書俱 老”的思想指導之下，將人的精神境界和書法的藝術境界緊 密的聯系在一起，從而將書法的藝術境界通向了人的心性境 界。 反過來，心性境界亦將影響藝術境界，亦必將落實到筆 法的運用，從“未及”到“過之”再到“通會”，亦是筆法 在歷時性的生命過程中所必然表現出來的辯證關系。

其次，心性境界的最高層面是和儒家思想所倡導的“中 和”境界是一致的，也就是王羲之的“志氣平和，不激不 厲”。 那么確立了心性論上的這樣一種“中和”境界，其 他因心性不一而導致書法風格多樣的審美效果，則只能是 “好溺偏固，自閡通規”了。所謂“是知偏工易就，盡善難求。雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性欲，便以為姿。質直者則誣誕不遒，剛很者又掘強無潤，矜斂者弊于拘束，脫易者失于規矩，溫柔者傷于軟緩，躁勇者過于剽迫，狐疑者溺于滯澀，遲重者終于蹇鈍，輕瑣者染于俗吏”。

至此，孫過庭在“中和”審美境界的理論基礎上就樹立起了 王羲之的絕對歷史地位，其他書家則很難超越。 所以孫過庭根據當時書法藝術的實踐得出了這樣一個結論，即“子敬已 下，莫不鼓努為力，標置成體，豈獨工用不體，亦乃神情懸 隔者也”。 心性不一，亦將落實到藝術風格和筆法上面來。

最后，是通過“中和”審美境界來統領用筆過程中各種 美學要素的辯證關系，如疾速、骨氣與遒麗、燥潤、枯濃、 行藏等等，這些對立統一的用筆美學要素體現的是書法藝術 實踐中的共時性辯證關系。

知道了這些關系并不一定就能創 作出上乘的藝術作品，還需假以時日，在實踐中不斷體會處 理這些辯證關系所表現出來的藝術美感，方可精察其妙，心 手雙暢，其結果則是做到兩相對立要素的“中和”統一，所 謂“違而不犯，和而不同”是也，也就是既要保證各種用 筆要素的獨立性，又要保持用筆要素之間的統一性。

孫過 庭正是在“中和”審美境界的統領之下來闡述這些不同用筆 要素之間的共時辯證關系的。 如關于“疾速”以及“骨氣與 遒麗”的論述，無不體現了審美上的“中和”觀。 其論日:

“至有未悟淹留，偏追勁疾；不能迅速，翻效 遲重 。夫勁速者，超逸之機；遲留者，賞會之致。將反其速，行臻會美之方；專溺于遲，終爽絕倫之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會！非其 心閑手敏 ，難以兼通者焉。 假令眾妙攸歸，務存骨氣；骨既存矣，而 遒潤 加之。亦猶枝干扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與云日而相暉。如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚云闕，而體質存焉。若遒麗居優，骨氣將劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無依；蘭沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，盡善難求。”

孫過庭不僅論述了這些 用筆對立要素之間的辯證中和關系，而且還分析了有所偏側 所帶來的審美失敗。 另有論述如“留不常遲，遣不恒疾;帶 燥方潤，將濃遂枯;泯規矩于方圓，遁鉤繩之曲直;乍顯乍 晦，若行若藏”，亦是一種用筆的辯證中和觀。

孫過庭針對書法理論上的繁雜問題，明確提出了筆法 上“執”“使”“轉”“用”四個基本原則。相對于蔡邕 “九勢”，歐陽詢的“八訣”而言，孫過庭的“四字訣” 在理論上更加簡潔，且具有筆法上的一般性。

但是對其理 解，特別是對“執”的理解可能會產生偏差。 “執”一般有 兩種理解:一是執筆的深淺長短，二是行筆過程中的深淺長 短。 根據這四字訣的統一性，以及其提出的實踐背景，后一 種解釋可能會更契合孫過庭的原意。

因為“執”既有“握、 持”之意，也有“掌握、控制”以及“執行、施行”之意。 如果取“握、持”之意，則“執”指的是“執筆法”，如 果取“掌握、控制”以及“執行、施行”之意，則指的是 “用筆法”。 即使采用“執筆法”之意，對“深淺長短”的 理解也存在有歧義。

朱建新《孫過庭書譜箋證》對此四字頗 有感慨，認為“蓋此四字術語，本為過庭所創，后人妄意推 求，未必合其原旨”。 并列舉了徐渭《筆玄要旨》中關于執 筆之“深淺長短”的分析，其論曰:

“凡執管須識淺(去紙淺)、深(去紙深)、長(筆頭長，以去紙深也)、短(筆頭短，以去紙淺也)。”

可見徐渭的解釋也有些模糊。 馬 永強《書譜 譯注》中對“深淺長短”的解釋是:

“淺深:指執筆手指與紙面的距離，淺，即執筆較低;深，即執筆較高。長短:指執筆手指與筆尖的距離，長，即執筆較高;短，即執筆較低。”

陳碩評注《書譜續書譜》中也沿 用這一說法，認為“深淺:執筆時手指距離紙面的高低。 長 短:執筆時手指與筆尖距離的長短”。 如果這樣來解釋“深 淺長短”，那么“深淺”和“長短”的意義又有什么區別 呢?若從執筆法的角度來理解“深淺長短”的含義，“深 淺”和“長短”之間還是有所區別的。

如果“長短”指執的筆時手指與筆尖的距離，那么“深淺”則是指握筆時手指 和筆管之間的關系。

韓方明《授筆要說》對此有精妙的分 析，其論曰

“執筆于大指中節前，居動轉之際，以頭指齊中指，兼助為力，指自然實，掌自然虛。雖執之使齊，必須用之自在。今人皆置筆當節，礙其轉動，拳指塞掌，絕其力勢”。

從韓方明的這一段論述我們可以看出，執筆的“深 淺”主要是指大拇指的“深淺”，執筆在大拇指中節前謂之 “淺”，“置筆當節”謂之“深”。 我們在書法實踐中都會 有這樣的感受，如果執之深就有拘束感，執之淺用筆就會 靈活適意。

可見，韓方明的解釋才是執筆“深淺”的真實含 義。 但是，如果從用筆法的角度來解釋“執”也是說的通 的，因為從整體上來分析這四種基本的筆法原則，我們會 發現其共同特點是均指向用筆的空間美學特征。

“深淺長 短”涉及用筆縱深(也可指提按)和平面(長短)兩個空 間;“縱橫牽掣”指用筆平面的四個延伸方向以及完整性; “鉤援盤纖”指用筆圍繞縱深方向這一垂直軸所形成的移動 和轉動;“點畫向背”意指筆畫空間的對應關系。 實際上 “執”“使”“轉”“用”四個基本筆法原則基本囊括了用 筆空間關系的各種可能性。

本文節選自《書畫藝術》

原題為：《孫過庭<?書譜>對筆法理論的貢獻》

作者：謝建軍