以文學，擠掉自我的奴性｜新書推薦

你好呀～

2023年伊始，給您推薦一本青年評論家、寫作者的文學評論集——宗城的《至少還有文學》。宗城大學畢業之后選擇了自由職業：寫字。幾年之間，時常看到他的名字出現在各大媒體上，這是他筆耕不輟的一種印證，也是一種持續的肯定。

“閣樓上的宗城”是他發布最新作品的地方，“席地而坐”是他和朋友的播客，這是之前灣灣去打醬油的一期播客：，關于韓國導演洪尚秀。

時常有朋友表達學習人文專業的焦慮，文科無用論像是懸在頭頂的利劍，但或許更重要的是，我們是否有做好手邊的事，是否有認真看桌上的書，是否有寫好今天的字。至少還有文學，至少還有認真寫字的人，這便是一種欣慰，一種希望。

在此分享《至少還有文學》的序言和其中一篇。

你的朋友，
灣灣

新書序言：在今天，為什么我們還需要文學

作者：宗城

1、

第一本書出版了。

算是今年做成的、有始有終的一件事。開心肯定會有的，但也會有壓力，怕辜負讀者的信任，怕對不住自己對創作的要求，所以從初稿到成書，延續了近兩年。

這是一本文學評論集，也是關于三十位作家的故事。我把自己對寫作的理解、對文學作品的細讀都放在了里面。這本書收錄了自己發表過的作品，也有還未發表的新作。

這本書的初稿完成于2020年春季，歷經修改、三審、補錄、最終確定，時間已到了2021年7月。但時間的等待是值得的，因為如果早早出版，那這本書充其量只是“已發表文章合集”，從出版一本書的角度，并沒有真正下苦功。但是這一年的修訂，讓這本書在排版、文字、選用篇目上都有了很大的變化，它是一本全新的書，我在交付終稿時，也自問可以對得起自己、對得住讀者，使我終于可以安落，不必為倉促出版一本書而感到內疚。

這本書分為上中下三輯。上輯題為“心靈的辯證法”，在評價《戰爭與和平》的美學特征時，俄國批評家車爾尼雪夫斯基曾提出過“心靈的辯證法”這一觀點。他最早這么說是因為1853年托爾斯泰發表了《塞瓦斯托波爾的故事》，車爾尼雪夫斯基認為，這篇小說最大的特色就是“心靈的辯證法”和“道德情感的純凈”。這篇文章發表在《現代人》雜志上，他這樣寫道：“大部分詩人關心的主要是內心生活的呈現結果，而不是隱秘的過程本身……托爾斯泰伯爵天賦的特色就在于，他并不僅僅局限于表達心理過程的結果，他最感興趣的是過程本身，是這一過程的形式、規律和心靈的辯證法。”

收錄在上輯的文章，主要探討的就是作家對心理深度的挖掘。這部分作家有“向內走”的趨勢，他們的文學關注人的心理活動、人對記憶的處理方式，聚焦現代人在精神層面所要面對的全新挑戰。例如在作家袁哲生的筆下，現代人的孤獨以一種藍色夢魘般的敘事語言呈現，有人在太陽下行走，有人渴望躲在黑夜，自我消除。在劉以鬯的筆下，繁華豐富的香港，潛藏著一顆顆渴望被愛又害怕去愛的靈魂，人群中濕漉漉的孤獨影子，以疏離的面目出現。而善良又柔軟的菲茨杰拉德，則讓自己的人生與小說形成互文，他在不可挽回的崩潰中，觸摸到綠燈的溫度。

中輯定名為“擠掉自我的奴性”，借此致敬我很喜歡的俄國作家契訶夫，在混論不明的時代，他堅持做一個清醒的人，呈現出俄國社會真實且普遍的危機。如果說上一輯書寫的是作家“向內走”的努力，那么在中輯里，我關注的更多是作家“向外突破”的勇氣，當然，這種“內外”并非一成不變，偉大作家往往既能寫出人心靈的煎熬，也能感受到社會發生的巨大變化。在這一部分，我會寫到契訶夫對平庸生活的針刺，也會寫到王小波，這樣一個不合時宜的自由職業者，他在中國文學和文化場域中占據的分量。還有把自己獻身給文學的卡夫卡、憂郁的人道主義者羅曼·加里、從刻薄轉向緘默的錢鍾書，這里呈現的不只是勇者，還有知識分子內心的彷徨。

一位寫作者和知識分子，是要在深淵中濕透靈魂的人。他不是站在山上俯瞰眾生，而是自己也成為那眾生的一部分，于茫茫黑夜中漫游，于最塵埃處看光亮。我很喜歡竹內好對魯迅的一段評價：“魯迅所看到的是黑暗。但他是以滿腔熱情來看待黑暗，并絕望的。對他來說，只有絕望才是真實。但不久絕望也不是真實了。絕望也是虛妄。‘絕望之為虛妄，正與希望相同。’如果絕望也是虛妄，那么人該做什么才好呢？對絕望感到絕望的人，只能成為文學者。不靠天不靠地，不以任何東西來支撐自己，因此也就不得不把一切歸于自己一身。”這世上，有的作家會成為火炬，照亮通往窄門的路。有的作家會成為信使，訴說一顆靈魂在夜晚的重量。

至于書的下輯，則是比較純粹的文本分析，針對我認為質量過硬的文學作品。寫作下輯時，正逢我對魯迅的又一次重讀，除了書中收錄的一篇，我在當時還專注于研究魯迅在1926到1927年之間的思想變遷。在中國現代文學史上，魯迅是思想最為復雜、矛盾，也是自成深淵的一位作家。他的創作深度已經超越了一般意義上的啟蒙作家，也絕不能僅僅用“批判現實主義”、“反思國民性”這些大詞去籠統概括，否則就不足以解釋魯迅對保守與進步敘事的雙重懷疑，也不能勘破他在熱情戰斗背后，那個寂寞、冷嘲乃至幽微如灰燼的暗影。那個在《阿Q正傳》中揭示舊中國文化結構整體崩潰的是魯迅，在《野草》中融合抒情、孤寂、絕望與自憐的也是魯迅。在現代中文史上，魯迅是一道迷人而危險的深淵，也是一個自成一體的世界，很多作家是越讀越薄，而魯迅的文字屬于越讀越厚。

在文本細讀部分，我關注的是文學及其背后的思想與美學痕跡。譬如魯迅，我所關心的是他的小說對于傳統資源的使用與反諷，以及在批判國民性、啟蒙人心之外，對魯迅小說其他的解讀路徑；譬如汪曾祺，所能探討的不只是他的語言藝術，還有他的作品走紅背后的政治、文化與人心層面的原因，而這背后縈繞在中國作家頭上的大問題，就是“為社會而藝術”與“為藝術而藝術”之間曠日持久的爭論。

而在文本細讀的部分，收入針對《大明王朝1566》的評論，也是一次冒險嘗試。在大眾印象里，它是以歷史劇的面貌被人熟知，但它同時也是一部歷史小說，是一部具有豐富文學性和思想性的文學作品。文學是否必然以紙張的形式呈現，影視劇、音樂、歌劇，乃至當今流行的脫口秀，是否也能產生文學？借助這篇文章，我希望拋磚引玉的，引起讀者對這一問題的思考。

寫作這本書時，我并沒有采用教條的學院分析式話語，而是試圖在“學理性”和“可讀性”之間找到平衡，把作家們的作品和故事更生動地展現出來。有時候，純粹文學領域的訓練，能為作者打下堅實的功底，但如果沉浸久了，就陷入一種視野的局限。文學是共情的藝術，強調作者對他者的感知能力，不是居高臨下的分析，而是真正理解那些生活，描繪出他所不曾經歷的人生質感。作品是自我和忘我的統一。只有自我，才能獨特而迷人。只有忘我，才能松弛而開闊。松弛是一種天賦。一個作家是敏感和自戀的調和，再加上一些惻隱之心。

友人曾問我：“這是一本文學批評集嗎？”我想，它更準確來說是一本思想隨筆集，比起按部就班分析作家的文本，我更感興趣的是文學與生活之間的關系——文學如何影響了生活，生活又是如何反哺文學？

在文字共和國里，為什么作家們能走出截然不同的人生路徑？當魯迅以克服虛無的方式投身時代，他為什么又與革命的主體保持若即若離的關系？當菲茨杰拉德不可挽回地走向崩潰，為什么他的人生與《了不起的蓋茨比》互為鏡像？從袁哲生之死說起，天才作家為何常常走向早逝的命運？

同時，我們也不妨看到文學的局限，破除一種自我浪漫化的氛圍。我很喜歡梅洛·龐蒂的一個觀點，他認為：思想并不自我依附，而是依靠身體來思考。一個人看待世界的方式，取決于他身體的“感性遭遇”。這句話影響到我，是因為它回答了為什么很多人滿腹經綸、品味優雅，卻對他人的苦難表現出一種驚人的冷漠，或者說，他們的理解僅僅能達到“體面的反思”，而無法參與到嚴峻現實的改變。

讀書不能取代“身體的感性遭遇”，讀書，可以幫助人感受他者，卻還是很難“共情”他者，一個在皇城根養尊處優的貴族，他能對王朝的消逝感同身受，卻無法理解草原游牧民族的哀傷，不能懂得一種語言死亡的痛苦。一個享受城市文明的資產階級，可以通過閱讀反思自我的優越處境，但他既過不了苦日子，也很難真正地親近底層，他難以割舍自己體面的條件。

所以，如果要走向更廣闊的世界，僅僅通過文學是不夠的，因為它無法擴充身體的感性遭遇。如何把閱讀和行走結合，把知識運用到實踐，意識到自我的“普通性”，而不是“優越性”，可能是更重要的地方。

閱讀文學，并不意味著文學是包治百病的良藥，能為你提供現世問題確鑿無疑的方案，那不是文學承擔的作用，但若說文學僅僅是一種“無用的美好”，僅僅強調文學在抒情和審美中的作用，恐怕也窄化了文學。文學不僅是精神生活的避難所，不是人們逃避現實的工具，我們從陀思妥耶夫斯基、契訶夫、魯迅、波拉尼奧那里讀到的，還有明知生活艱巨，依舊要面對生活，哪怕我所相信的公道前路艱險，正義在漫長時日里被黑暗蒙塵，我也要勇敢地去面對它、去追求內心認定的善。

文學不是對現實的消解，而是插上想象之翼，對現實更深的抵達。它讓我們感受具體的人、具體的生活，看見平靜湖面下的驚心動魄。它讓人知道，一個人在流水線奔波與世俗名利的追求之外，還有更開闊的精神世界等他探尋。小鎮青年手捧《追憶似水年華》，琢磨瑪德萊娜小點心的滋味；車間工人看到《百年孤獨》，遙想奧雷連諾上校看到冰塊的遙遠下午；困守鄉村的婦女讀到契訶夫，她覺得人生不能再這么過……于我而言，這就是文學最美好的時刻，它開啟一扇窗，讓人塵封的勇氣在剎那間蘇醒。

在當代，文學已遠離了它的黃金時代，與高新科技、互聯網、影視娛樂、金融理財等顯學相比，文學大有“夕陽無限好，只是近黃昏”的遲暮之色，熱愛文學的人還有很多，但他們在現實生活中經常被嘲笑、被挖苦，當一個人從事文學卻沒有混出名堂，他很可能被當做一個不合時宜的人、一個不務正業、逃避現實的閑雜。

在實用主義被推崇的氛圍下，人們崇尚科學，恪守技術與工具理性，但這些無法回應人的精神境況。在穆齊爾的小說《沒有個性的人》里，作家就委婉地指出了現代秩序所導致的“人的危機”。這是一本堪比卡夫卡《城堡》的巨作，書中的主人公烏爾里希是奧匈帝國籌備皇帝在位30周年慶典委員會的一個小小秘書，他努力進取，渴望出人頭地，故事開始時的1913年8月，他32歲，正處于人生的迷茫期。他先后嘗試過當軍官、工程師和數學家，但都以失敗告終，沒找到人生的意義。后來主人公反省道：在一個整體的秩序中，自己只是一個循規蹈矩的零部件，一個缺乏自由和自主的人，也即小說標題所揭示的——他是一個沒有個性的人。

穆齊爾寫道：“今天……已經產生了一個無人的個性的世界，一個無經歷者的經歷的世界。”最終，主人公烏爾里希意識到：“對他來說，可能性比平庸的、死板的現實性更重要。”由于在科層制中找不到意義感，他決定“休一年生活假”，以便弄明白這個已經分解為各個部分的現實的“因由和秘密運行體制”。然而，烏爾里希的這種選擇能為他找到意義嗎？我們不得而知，但是穆齊爾在書中提出的問題，現在依然困惑著世人。

思想家齊格蒙特·鮑曼曾援引《沒有個性的人》，希望人們在日常生活中勇于反抗平庸，重拾自我的個性，在技術理性之外，思考實踐精神和人文主義。鮑曼認為：無論是社會學還是文學，都可以通過“細膩”、“共情”來給予讀者生活的啟示，而這也是對時下“文學無用論”的回應。寫作者很多時候像一個種下種子的人。文學不是最終實現理想的那一個，但文學往往是種下可能性的東西。

因此，如今熱心于文學事業的人，不必氣餒。身為作者，我們可能不是最后看到春天到來的人，但如果我們都自暴自棄，春天是永遠不會到來的。一代人的理想在上一代人的交付之中慢慢生根發芽，我們很大程度上做的是一種交接棒的工作。

在今天，唱衰文學是一種常見的腔調。文學已經是今天物質成本上最低廉的行業，而它所能給予人類的養分，卻一點也不比其余行業低，甚至，在開拓人類語言的邊界、喚起人們內心情感的能力上，文學仍舊是今天最有力量的一門學問。

文學并非無用，它是對工具理性的反抗，它幫助人們重新認識到，生活不只有一種價值選擇，在成王敗寇之外，還有更寬廣的世界。

最后，感謝所有為此書提供過幫助的人，感謝我的家人，女友對我寫作的鼓勵和幫助，也要感謝我的老師、編輯和出版社。希望自己能好好努力，寫出更好的作品。

謝謝每一個閱讀這本書的人。

契訶夫：寫作是一點一點擠掉奴性

1.

海岸就在眼前，太陽西沉，夜幕籠罩大地，凜冽的夜空中星星閃爍。夜里，死一樣的寂靜被風雪打破，一層層堆起的雪，向從莫斯科出發的探險家發出恐嚇。咆哮的黑夜，此刻如同墳場。

1890年之前，契訶夫正處在寫作和事業的上升期。在憑借小說《草原》獲得一筆500盧布的稿費后，他自嘲道：“我現在幾乎是個有錢人了。”之后，他又摘得俄羅斯頂級文學獎普希金獎的桂冠，再次收獲500盧布。對此他謙虛地認為：這筆錢應該頒給更需要它的人。

契訶夫并非開玩笑，他的確在朝著有錢人的方向邁進。在十九世紀，一個普通俄國工人的月薪是30紙盧布，一頭肉牛要65紙盧布，一個俄軍少將的月工資是150紙盧布左右。回過頭來看，契訶夫這500盧布稿費，考慮到通貨膨脹水平，在當時至少也是一個俄國普通工人一年的收入。根據畫家尼古拉·涅夫廖夫在《農奴生活場景·交易》的記載，1866年，一個俄羅斯農奴少女的身價恰好是500盧布，也就是說，契訶夫這篇小說的稿費，足夠一個農奴少女的身價。

但就在前途一片光明時，契訶夫做了一個出人意料的決定，他要動身前往薩哈林島，考察苦役犯的生活。

1890年，契訶夫前往薩哈林島。薩哈林島即庫頁島，在黑龍江口外，薩哈林是蒙古語，意即“黑河的峭壁”。1860年，帝俄與清廷簽訂《北京條約》，薩哈林島北部被俄國接管，南部在日本手中，日本人稱它是樺太島。1875年，帝俄以千島部分島嶼交換薩哈林島南部，“全島遂歸俄”。

十九世紀末，薩哈林島是苦寒之地，也是一個安置、關押苦役犯和流放犯人的監獄。知道契訶夫要去薩哈林島，他的朋友們紛紛勸阻，就連他視為知己的蘇沃林，也不同意他這樣做，理由是薩哈林島條件艱苦，去那里會嚴重損害身體健康。

可契訶夫不聽勸，他回復那些反對意見道：“我想，這次旅行將是歷時半年的不間斷的勞作——肉體的和精神的，而這對于我是必要的，因為我這個小俄羅斯人已經很懶惰了。應該鍛煉自己……就算我的這次旅行不會給我帶來什么結果，但難道在這旅行中就不會有能讓我帶著喜悅或悲傷永遠懷念的兩三天？”

為了完成薩哈林之旅，契訶夫制定了周密的計劃。2月和3月，整整兩個月時間，他關在家里，枯坐于書桌前，苦讀大量為薩哈林島之行所需的資料。4月份，他啟程前往薩哈林島。

1890年，契訶夫預先寫好遺囑，獨自穿越西伯利亞，沿阿穆爾河漂流了12天，到達俄國最東邊。在東方的伊爾庫茨克，他第一次見到中國人，“中國人到處都是。這是心地最最善良的人民。”契訶夫不吝贊美，在歐洲普遍對中國人心存偏見時，他卻對中國人感到親切。他去到小賣部喝酒，中國人在喝酒之前先把酒杯朝向他，又朝向小賣部的店主與伙計們，他們端了過來，說：“喝吧！”不是像俄國人那樣一飲而盡，而是一小口一小口地喝，每喝一口都要吃點小菜。契訶夫說：“（中國人）是非常客氣的人民。”

經過長途跋涉后，他到達了目的地。在薩哈林島，他見到了挨餓的孩子、13歲的妓女、15歲的孕婦，目睹女孩從12歲起開始賣淫，有的還沒有來月經，“教堂和學校只是紙上談兵，真正起教育作用的是環境和流放地的現實”。在日記中，他對法學家阿·科尼講述了一件痛心的事，那是他和島上一個10歲的男孩的談話：

我：你的父親叫什么？

他：我不知道。

我：怎么會是這樣？你和父親生活在一起，卻不知道他的名字？

他：他不是我真正的父親。

我：怎么不是真的？

他：他和我媽媽同居。

我：你媽媽是已婚的還是寡婦？

他：是寡婦。她是因為丈夫到這里來的。

我：因為丈夫，這是什么意思？

他：她把他殺了。

他走遍整個薩哈林島，在那里住了3個月零3天，對“將近一萬個囚徒和移民”進行調查，集結成書，取名《薩哈林旅行記》。在書中，他這樣描述島上的嚴酷天氣：“在這種天氣的影響之下，很多冷漠的人變成了冷酷的人；很多善良的人、膽怯的人，因為整周甚至整月見不到太陽，便永遠喪失了對于美好生活的希望。”

《薩哈林旅行記》是契訶夫書房里的一件囚衣。在這本著作中，契訶夫書寫的不只是苦難，還有荒謬。他看到“數不清有多少苦役犯在侍候官員先生們……一個典獄長按規定可有八名仆役：女裁縫、鞋匠、使女、聽差兼信使、保姆、洗衣婦、廚師、清掃工”；也看到臉色陰沉、兇狠的犯人，滔滔不絕地談論著長官和美好的生活；看到被長官鞭打致死的犯人、餓死的農民；也看到人們變得虛偽、狡詐、自欺欺人；看到二十七戶家庭擠住在廢棄的牢房里，人們并排睡在一個大通鋪上；也看到在薩哈林的監獄里，長期遭受不幸的人身上“存在著一種自身不幸的同謀性”。在給蘇沃林的信中，契訶夫說：“這不是在雜志上刊登的東西，但我想它是一部有益的作品。”多年以后，詩人謝默斯·希尼發表了一首詩，其中一節寫道：“遠離那些鞭打。他，這個想要擠出/他奴隸的血液，來喚醒那些自由者的男人/尾隨著一個罪犯導游，走遍薩哈林。”這首詩就叫《契訶夫在薩哈林》。

從薩哈林島回來后，契訶夫大病了一場，在1890年12月23日的信中，他對好友蘇沃林坦誠：“我在咳嗽，心律不齊。”薩哈林之行嚴重傷害了契訶夫的身體健康，用于出行和治病的錢，也在快速榨干他之前通過稿費和獎金掙得的存款。他的身體變得愈發虛弱，但他不后悔去薩哈林島的決定，1892年，他以薩哈林島為原型，創作出中篇小說《第六病室》。

這是一篇筆調灰冷的小說。小說明寫的是第六病室，實際上隱喻了沙皇統治的俄國社會。第六病室條件簡陋，“只有兩把外科手術刀，溫度計連一個也沒有”；管理混亂，“老醫師據說私下里賣醫院的酒精，還網羅護士和女病人，成立了一個后宮”；味道惡臭，“酸盧菜，燈芯的焦味、臭蟲、阿摩尼亞味，弄得房間里臭烘烘的”，作為一個醫治人的地方，它卻如同人間地獄。

契訶夫的文字直面生活的本質。在那個年代，他的小說給予讀者清醒的力量，使人們有勇氣去認識平庸，重新燃起對更有意義的生活的向往。

1898年，契訶夫38歲。月光灑在獨行者的身上，照亮他的不合時宜。由于《變色龍》《小公務員之死》《普拉東諾夫》等作品的發表，他在文壇已小有名氣，然而，當同代人津津樂道于他的小說藝術，契訶夫在變本加厲地說不討好的話，“短篇三部曲”《醋栗》《套中人》《有關愛琴的故事》攪亂了一批人的清夢。譬如在《醋栗》中，契訶夫寫道：“可是我們看不見那些受苦受難的人，聽不見他們的聲音，看不見在幕后發生的生活中的種種慘事。一切都安靜而平和，提出抗議的只是不出聲的統計數字……顯然，幸福的人之所以感到幸福只是因為不幸的人們在默默地背負著自己的重擔……”他看到了統治著如何在話語權分配上隔離底層，也看到了冠冕堂皇的口號遮蔽下的庸常與苦痛，《醋栗》講述了小市民的靈魂如何被麻痹的故事，契訶夫刺穿了小市民們僥幸的想法，再一次吵醒鐵屋中的熟睡者。

《套中人》是“短篇三部曲”中最經典的小說，文學史從此多了一個叫別里科夫的小教員。他是一個希臘語教員，哪怕天氣很好也要穿上套鞋、帶著雨傘、穿上暖和的棉大衣，他的所有物品乃至他的臉，都在“套子里”。他是一個守序者，對他來說，存在即合理，過去即美好，而現實的律令不需懷疑，“只有那些刊登各種禁令的官方文告和報紙文章才明白無誤”。別里科夫在他人的嘲笑中死去。事情源于一次沖突——柯瓦連科責說他是一個告密分子，他一臉驚駭，警告柯瓦連科：“為了避免別人歪曲談話的內容，惹出什么事端，我必須把這次談話內容的要點向校長報告。”柯瓦連科一怒之下把他推下樓梯，讓他窩囊地被婦人嘲笑，“這一連串清脆響亮的‘哈哈哈’斷送了一切：斷送了別利科夫的婚事和他的塵世生活。”他在床上躺下，從此再沒起來。別里科夫死后，人們又回到往常的秩序中，嚴酷、壓抑、相互提防，這時契訶夫提醒道：“實在，雖然我們埋葬了別里科夫，可是這種裝在套子里的人，也許還有很多，將來也還不知道有多少呢！”這句話讓人聯想起魯迅的《狂人日記》，魯迅批判的是吃人者，契訶夫把矛頭對準套中人，裝在套子里的人，何嘗不是吃人者？小說的另一人物伊凡·伊凡內奇這時思考著，自己容易把玩著“文特”牌戲，寫些沒用的公文，自己難道不是在套子里嗎？帝俄末期的荒誕被契訶夫道破，可那又能如何呢？就如同《套中人》的結尾一樣，人們放棄了痛苦的思考，選擇睡著，享受幻夢。

2.

契訶夫很少說起自己的童年，寫給作家謝格洛夫的信是少有的例外。在這封信中，契訶夫說：“我小時候就接受過宗教教育以及這一類的培養，例如在教堂唱圣歌，朗誦使徒福音和《舊約》中的贊美詩，參加晨禱，負責在圣壇上幫忙，在鐘樓上敲鐘。”然而，宗教教育沒有將他馴服，反而讓他進一步察覺到莊嚴與虛偽只在一線之間。當他和兩個哥哥在教堂里唱三重唱《改邪歸正》時，大家都感動地看著他們，他卻感到自己是小小的苦役犯。后來，每逢回憶起自己的童年，契訶夫最常提起的一個詞是陰郁。

契訶夫年輕時飽受折磨，卻也因此看到了莫斯科貴族們看不到的東西。他曾對捷列紹夫說：“如果你想成為一個作家，明天就買張到下諾夫哥羅德的票，從那沿著伏爾加河和卡馬河一路走下去……”他自己在莫斯科大學醫學部畢業后，就已經游歷了伏斯克列辛斯克、茲韋尼哥羅德等地，一邊行醫，一邊寫作。他對“套中人”、“變色龍”、“萬尼亞舅舅”、“小公務員”的描寫并非想象，這樣的人物充斥著他的生活。在小說《萬卡》里，他對少年萬卡的生活進行了手術刀般的刻畫，萬卡日日夜夜被雇主揪著頭發，“拿師傅干活用的皮條狠狠地抽打”，早晨吃面包，午飯喝稀粥，晚上又是面包，冬天隨時有死亡的危險。契訶夫不需要想象，他只需回憶起自己的童年，就能精準刻畫萬卡的生活。他出生于一個小城雜貨鋪家庭，祖父曾是農奴，小時候，他整日替父親看管鋪子，忍受著最無聊的生活，見證了真實的底層生活，所以他在《夢景》里寫道：“是的，我自己原就是窮人，我知道什么叫饑寒交迫。貧窮把我推上了這個該死的估價員的職位，貧窮逼得我為糊口而無視別人的悲傷和眼淚。”歲月留給他憂郁的自畫像，又贈予他謙卑的態度和洞察的眼光。在他的小說里，人有病，世界也病了，豐饒的宴席中，陳列著彩色的蒼蠅。

童年的平庸讓他致力于批判平庸，重建有信仰的生活。《新娘》里，娜佳懷揣著對人生的更高追求，毅然走出舊家庭，懷著對革命與新知識的向往奔赴彼得堡；《跳來跳去的女人》中，默默無聞的戴莫夫醫生救死扶傷卻不張揚，他象征著平凡生活中不被塵埃同化的善良與美好；《萬尼亞舅舅》中，契訶夫呈現了一個反抗平庸而不得的故事，死水一般的莊園，泯滅激情與信仰，令人不寒而栗；而在《三姊妹》中，莊園主安德烈和三姊妹同樣試圖打破空虛的生活……

1898年，契訶夫寫出了反映“人變庸人”最深刻的小說之一《姚內奇》。德米特里·姚內奇·斯塔爾采夫是一個知識分子，地方自治局新派任的醫生，他住在省城Ｃ，這個地方有圖書館，劇院，俱樂部，卻幾十年如一日。姚內奇熱愛談文學、藝術，他希望結識城中名流，所以常常到圖爾金家做客，因此迷戀上18歲的葉卡捷琳娜，他夢中的優雅女性。他贊美葉卡捷琳娜，哪怕后者戲弄過他，他也像一只忠犬一般著迷于她，甚至瘋狂到向她求婚，可葉卡捷琳娜說：“德米特里·姚內奇，承蒙見愛，我十分感激，我尊敬您，但是，請原諒，我不能做您的妻子……我想當一名演唱家，我渴望名聲，成就和自由 ，而您卻要讓我繼續待在這個城市里，繼續過這種空虛、無聊的生活，這種生活我已經無法忍受了。”姚內奇被傷害了，他開始放棄生活的熱望，成為一個安全又平庸的人，融入省城Ｃ的空洞與無聊中。此時，葉卡捷琳娜已經去了莫斯科的音樂學院，而他，一個平庸的人，衰老，發胖，墮落，白天干活，晚上打“文特”，和一群牌迷、酒鬼說著無趣的話。姚內奇成為一個沒有思想的人，四年以后，當遠走他鄉的葉卡捷琳娜重回故地，他們已是最熟悉的陌生人。

在俄國，面對社會普遍的“隔離術”，面對中產階級的小確幸，契訶夫毫不留情地戳破那些玫瑰色的幻想，把大街上隨處可見的別里科夫、姚內奇們，原原本本地寫出來。契訶夫的文字不會過時，只要社會仍存在“變色龍”，虛偽的言論仍籠罩在社會上空，就會有人讀契訶夫。

曾有人對比前蘇聯短篇巨匠巴別爾和契訶夫的創作，認為他們共同的特質是“尖銳”，不過和巴別爾相比，契訶夫并不總是追求干脆利落，在許多短篇和戲劇創作中，他不惜筆墨來描寫人物的心理，而非刻意追求漂亮和簡潔。如果說巴別爾的文字是閃爍的匕首，那契訶夫有時揮舞著長劍，有時卻好像置身于混沌的泥淖，幽暗中有許多發光的鱗片。巴別爾是一個自視甚高的作家，他對契訶夫卻非常尊敬，他曾說：“說實話，我們真正的短篇小說家只有一位，就是契訶夫。”

3.

毋庸置疑，契訶夫是一位卓越的短篇小說家，與此同時，他也是一位走在時代前沿的是戲劇家。王爾德說：“夢想家只能在月光下找到自己的路,他的懲罰是第一個看見黎明。”這句話用在契訶夫的戲劇生命里十分貼切。當貝克特、品特、加繆還沒有在這個世界閃耀，契訶夫的戲劇已經隱現出現代派的模樣，當大部分人還迷戀著聒噪的、高度戲劇化的劇作，契訶夫已經全面轉向人的內心世界，“爭取人們心靈的搏斗”（亨利?特羅亞語）。

1898年，《海鷗》的上映效果讓契訶夫耿耿于懷。《海鷗》最開始上映時并不成功，它太像小說，在舞臺上顯得絮絮叨叨，契訶夫并沒有按照當時流行的喜劇套路來寫作劇本，導致不少批評家指責《海鷗》冗長乏味，直到斯坦尼斯拉夫斯基（后文簡稱斯坦尼）決定和戲劇家丹欽科重新編排此劇，《海鷗》才煥發生機。斯坦尼在電影史上大名鼎鼎，著名的“斯坦尼斯拉夫斯基體系”就以他的名字命名，他主動讓演員代入生活中，讓演員盡量體驗角色，使戲劇生活化。《海鷗》就是他的一次成功嘗試，這部劇在莫斯科藝術劇院收獲了一片喝彩，成為該劇院歷史上的經典劇目。

彼時，斯坦尼在探索新的戲劇表演模式，來表達人內心捉摸不透、無法觸摸的意識。契訶夫的戲劇是載體，催促斯坦尼去思考，如何不依靠大量動作、情節，就能吸引觀眾。當然，由于彼此個性和職能的不同，契訶夫與斯坦尼在合作時不乏分歧，從《海鷗》到《櫻桃園》，他們爭執不斷，但斯坦尼發自內心欣賞契訶夫，在讀罷《櫻桃園》劇本后，他感慨：“這部劇第一幕讓人以為是個捧腹大笑的喜劇，第二幕把人深深吸引進來，第三幕讓人焦慮不安，第四幕從頭到尾都讓人流淚。”斯坦尼認為《櫻桃園》是一個悲劇，反映俄國人民的深重苦難，以至于他不理解契訶夫為何把《櫻桃園》的副標題定為“四幕喜劇”。但契訶夫堅持自己的主張，他擔心斯坦尼設定的主題窄化了自己的戲劇。

原本，當《海鷗》等劇大獲成功后，契訶夫可以安坐功勞簿，接受擁躉的禮贊，然而，契訶夫終究無法偽裝自己的意見，哪怕是別人借他劇本編排的、收獲觀眾好評的劇，他還是會直抒胸臆。一如1889年在圣彼得堡排演《伊凡諾夫》時，當時小有名氣的他就不滿導演和演員扭曲了他的創作意圖。

契訶夫的擔心并非杞人憂天，越來越多人把《海鷗》當作悲劇看待，有人說它反映苦難，有人說它贊頌向往另一種生活的勇氣，也有人說它荒誕不經，但契訶夫一直堅持《海鷗》是喜劇。在給朋友謝列勃羅夫（阿尼吉洪諾夫）的信中，他把《海鷗》的創作意圖說得明明白白：“我要的只是誠誠懇懇、開誠布公地去告訴人們：看看你們自己吧，你們生活得很糟，很無聊。……要明白啊，你們現在生活得很糟，很無聊。這有什么可哭的呢？”外人覺得很荒誕的東西，契訶夫眼里很平常，他要寫的，就是虛偽背后的真實，就是大部分人生活的平庸乏味而不自知。過去是平庸的，人們反抗平庸的方式也是平庸的，所以契訶夫才要書寫尼娜與特烈普列夫的會面，以及另一角色特里果陵對此的冷漠。贊頌尼娜對命運的反抗并非契訶夫的主旨，批判陳規舊俗也不是，契訶夫看中的是生活的真相，盡管它總是不遂人愿。

契訶夫反對斯坦尼把《海鷗》和《櫻桃園》定義為悲劇，這件事成為戲劇史上的一個有趣話題，大部分人都覺得《海鷗》和《櫻桃園》是悲劇，契訶夫卻堅決認為不是。他堅持自己的創作初衷，反對藝術創作中的庸俗解釋，盡管庸俗解釋有時更能吸引觀眾，但契訶夫擔心，當改編者、評論者把作者的作品庸俗化，作品往往就會淪為既有審美體系和評論規范的一張拼圖，而消解了作者的真知灼見。

契訶夫是一個很希望別人理解他的作家，他常常在與友人的通信中透露自己的創作意圖，在創作《海鷗》時，他就給友人寫過兩封信。第一封信寫于1895年10月21日：

“您可以想象，我在寫部劇本……我寫得不無興味，盡管毫不顧及舞臺規則。是部喜劇，有三個女角，六個男角，四幕劇，有風景（湖上景色）；劇中有許多關于文學的談話，動作很少，五普特愛情。”

第二封信寫于同年11月21日：

“劇本寫完了。強勁地開頭，柔弱地結尾。違背所有戲劇法規。寫得像部小說。”（引自童道明：《契訶夫“既沒有一個天使，也沒有一個魔鬼”》）

所以，不難理解時人對《海鷗》的一頭霧水，在傳統批評家看來，戲劇和小說，就該是涇渭分明的，用小說的筆法來寫戲劇，就是一場災難。1896年10月17日，《海鷗》在彼得堡皇家劇院首演時，俄國劇評權威庫格爾就批評道：“契訶夫先生是小說家出身，他有一個致命的誤解，他認為小說筆法也可以堂而皇之地進入神圣的戲劇領地。由于有了這個致命的誤解，這個原本就不及格的劇本，便變得不可救藥了。”

就連托爾斯泰也加入了批評的行列，他對契訶夫的短篇小說和散文推崇備至，卻并不欣賞他的戲劇。據童道明先生考據，1901年，契訶夫去探望到克里米亞養病的托爾斯泰。臨別時，托爾斯泰對契訶夫說：“莎士比亞的戲寫得不好，而您寫得更糟！”

十九世紀流行的喜劇是五幕劇，情節明確，高潮迭起，但契訶夫背道而馳，比起制造意外，他更希望戲劇“生活化”，并在生活化的表演中指引觀眾形而上地思考。契訶夫那時有些孤立無援，沒多少人真正理解他，更多人守著既定的規則指責他。直到斯坦尼和丹欽科的來信。1898年4月25日，正在籌建莫斯科藝術劇院的丹欽科寫信給契訶夫：

“戲劇觀眾還不知道你。應該讓一個有藝術趣味、懂得你的劇作的美質的文學家表現你。我以為我自己就是這樣的人選。我抱定了揭示《伊凡諾夫》和《海鷗》中的對于生活和人的靈魂的奇妙展現的目標。《海鷗》尤其吸引我，我可以完全擔保，只要是精巧的、不落俗套的制作精良的演出，每個劇中人物的內在的悲劇就會震撼戲劇觀眾。”

契訶夫沒有立刻回復。5月12日，丹欽科急切地寫了第二封信道：“如果你不給，那會置我于死地，因為《海鷗》是唯一一部吸引著作為導演的我的現代劇。”這才有了后來莫斯科藝術劇院的經典表演。但最理解契訶夫的還不是丹欽科，而是他后來的好友高爾基。1898年年底，高爾基大膽地向契訶夫表達他對契訶夫戲劇的理解：“《萬尼亞舅舅》和《海鷗》是新的戲劇藝術，在這里，現實主義提高到了激動人心和深思熟慮的象征……別人的劇本不可能把人從現實生活抽象到哲學概括，而您的劇本做得到。”

那時，高爾基只有三十歲，他和契訶夫素不相識，只因被契訶夫的文字打動了，認為后者的劇作“把人從具體生活抽象到哲學概括”，就冒昧來信。從此，二人交往甚深。

僅僅四年后，當高爾基因為沙皇的反對，被剝奪俄羅斯科學院文學部榮譽院士資格，契訶夫為聲援高爾基，主動辭去科學院榮譽院士稱號。

契訶夫與高爾基經常談論文學和政治。和高爾基激進的態度有所不同，契訶夫對沙皇的統治深惡痛絕，但也對即將醞釀的革命保持懷疑。在致信高爾基時，他說起俄羅斯的民族性，認為是民族性決定了俄羅斯的革新需要長期的改良，“這樣的人群需要在既有秩序內接受長期的理性訓練，否則只會擁戴新的暴君。”在談及社會主義者的運動時，他又說：“如果我們的社會主義者當真要利用霍亂來達到自己的目的，那我就要鄙視他們。用惡劣的手段達到美好的目的，這會使目的本身也成為惡劣的……”

然而，契訶夫又不是人們一般理解的改良主義者，事實上，他諷刺守序改良者的小說很多，比如《帶閣樓的房子》里，他描寫了“少談主義，多做小事”的改良主義者麗達，指出麗達在社會建設上的正面意義，也批判他對社會問題的根源的認識不足。

契訶夫的文字很難用三兩句話說清楚，巨大的矛盾融入其中，就如對他的戲劇“喜劇與否”的爭執，以及他創作小說的真正動機，令人捉摸不透。他的復雜性為后人解讀他留下不同角度，20世紀，對契訶夫的解讀成為一場文學與政治的爭奪戰。布爾什維克放大他的激進色彩，謳歌作家本人對沙皇的批判；中產階級則把契訶夫塑造為“黃昏的謳歌者”，將他同化為一個熱愛自由、反對民粹、疏離勞苦大眾的資產階級文人。馬雅可夫斯基駁斥了資產階級文人的說法，他列舉出契訶夫深入勞工、同情革命的證據。晚年，面對日益深重的社會苦難，契訶夫的確在一點點調整自己的觀念，他沒有完整的對革命的認識，也從未參與到革命中，但他意識到，要醫治俄國社會，剔除潰爛的膿瘡，一場風暴不可避免。

葉·巴·卡爾波夫的回憶錄佐證了這一點，他記錄了契訶夫在1902年的思考，在和維·費·康米薩爾熱芙斯卡婭對話時，契訶夫說：“我們熬過壓抑的沉悶和躊躇，正面臨著轉折。我們急轉彎……我特別希望捕捉住這種令人振奮的情緒……想寫一個劇本，一個振奮人心的劇本……也許我會寫完……很想知道……在人民中蘊藏著多大的力量、能力和信心，太令人驚奇了！”他那時身體抱恙，卻迫切想知道在莫斯科和彼得堡發生著什么，他覺得從上到下一切都改變了，不論是社會還是工人，他的朋友認為他“越來越左”，他自己重拾了如信仰一般的力量。生命的黃昏，正和契訶夫一起拍悲喜劇《櫻桃園》的斯坦尼說：“隨著氣氛越來越緊張，革命越來越近，他（契訶夫）也變得越來越堅定不移。”

1902年以后，契訶夫的身體已經每況愈下，他再也不能輕盈地奔跑，不能在莫斯科大劇院欣賞自己的戲劇，他住進療養院，看一個個沒有希望的人從自己身前走去。到1904年7月，契訶夫在酷熱的巴登維勒療養，他這時才44歲，面容卻滿是死亡之氣。一年前，為他作畫的尼古拉·帕諾夫就察覺到不妙：“它（死亡）出現了。死亡霸道地守護著自己選中的人，一分一秒，慢慢地使他離開自己的對手——生命……”而實際上，早在1898年，契訶夫就因肺結核病情惡化移居雅爾塔，病情讓他疲憊，讓他放棄了游覽中國的計劃。

契訶夫拄著拐杖、面色枯槁，仿佛站立本身，已花光他所有力氣。1904年7月15日后，他卻連站立也做不到了。他的一生獻給藝術，臨死前還在琢磨《櫻桃園》與自己未竟的小說。他用文字揭穿一切，人類的弱點在他的筆下無所遁形，但他終究沒有敵過疾病，1904年7月，俄羅斯失去了一雙透明而單純的眼睛，“一個智慧、公正、誠實的朋友”，高爾基說：“整個俄羅斯將因他的去世悲痛而顫抖。”而這個時候，我更愿意想起法國作家亨利.特羅亞的話：

“契訶夫在向我低聲細語，這是個友善的作家。我并不想從他那里尋找陀思妥耶夫斯基那種驚人的發現、果戈里式令人擔憂的大笑、托爾斯泰式令人景仰的高尚，從他那里我感到的是一種內斂、寧靜、放松和憂傷的迷戀。”

據說，契訶夫是喝完了一杯香檳酒之后去世的。他是個酒徒，一生熱愛美酒和女人，他臨死時說的最后一句話是：“我很久沒有喝香檳酒了。”

生前，在致蘇沃林的信中，他說:“貴族作家能夠輕而易舉地獲取的東西，平民百姓需要花費青春的代價方可取得。您不妨去寫寫一個青年人的故事，他是農奴的后代，站過店鋪柜臺，進過教堂唱詩班，后來他上了中學和大學。他從小受的教育是服從長官，親吻神甫的手，崇拜別人的思想，為得到的每一塊面包道謝。他常常挨打，外出教書沒有套鞋可穿……您寫寫他吧，寫寫這個青年人是如何把自己身上的奴性一滴一滴地擠出去的，他又是如何在一個美妙的早晨突然醒來并感覺到，他的血管里流淌的已然不是奴隸的血，而是一個真正的人的血。”

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