文、意與一畫：關(guān)于書法的現(xiàn)象學(xué)思考

文、意與一畫：關(guān)于書法的現(xiàn)象學(xué)思考

柯小剛（無竟寓）

見刊《美術(shù)大觀》2024年第3期

內(nèi)容提要 ：在自然書寫經(jīng)驗中，伴隨連續(xù)書寫動作的是思想感情的意識流，而不是一個字一個字的字形想象。伴隨書寫的意識體現(xiàn)為一種內(nèi)在的聲音，是以句子為單位的內(nèi)在語言，而不是以單字為單位的文字圖形想象。所以，“書法”之“法”并非脫離文脈的字形空間構(gòu)成法則，而是在實際書寫中展開的筆意、書勢和書象之間的時間運(yùn)化關(guān)系。“意在筆先”的“意”既是筆意，也是文意。文字的音形義關(guān)系，在書寫過程中體現(xiàn)為書者心中的音義之流與筆下的使轉(zhuǎn)行動之間的關(guān)系。在文意和筆意緊密聯(lián)系的書寫中，千畫萬畫猶如一畫；一畫之后的千畫萬畫也仍然指向原初的未分之樸。

關(guān)鍵詞 ：文、意、一畫、書法、現(xiàn)象學(xué)

書法書寫文字。即使不寫通常文字的當(dāng)代實驗書法，也是某種文象的書寫。文之本義只是交錯成文。取象成文，然后乃孳生有字。先賢“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下”（《易·賁·彖傳》），可見文之為象大矣，還沒有矮化為后世理解的僵固符號那樣狹隘的意思。

《逸周書·謚法解》云：“經(jīng)緯天地曰文。”文是經(jīng)緯交錯的顯象。“經(jīng)”“緯”在此都是動詞，都是畫線的動作。無論伏羲作《易》，還是倉頡造字，乃至后世所謂“書法”，都是基于畫線動作的成象之事。一畫落筆，時間上就有了起行收，空間上就有了上下左右。如此，打開時間，打開空間，便打開了一個世界。傳說所謂“一畫開天”，其本原含義或經(jīng)驗基礎(chǔ)或許就在這里。

一畫：世界的打開與身體的生成

伏羲畫卦和文明的創(chuàng)始、倉頡造字和文字的開端，都不是一次性的歷史事件，而是有待每一個觀象者和書寫者去以自己的身體動作和生命創(chuàng)造來重新打開的世界之發(fā)生。所以，雖然“一畫開天”在歷史學(xué)意義上只能指向一個備受懷疑的神話，但在筆墨修身的日常工夫中，卻可以是具體經(jīng)驗的平實描述。

反觀日常經(jīng)驗可知，天地雖然總是在那里，但對每一個具體的個人來說，每一天的生活世界是需要重新打開的。書法便是打開世界的一種方式。生活無不在世界之中發(fā)生，然而在煩忙于對象之物的日常中，人本身被對象化和物化，不能“物物”而只能“物于物”（《莊子·山木》），于是乃蔽其世界之敞開而不自知。此時，生命的自反與逆覺，便成為“一畫開天”以重新打開世界的行動。

所以，“一畫開天”的“一”不是類似于“一次性筷子”意義上的“一”，而是常言道“每一天都是新的一天”意義上的“一”，是“湯之盤銘曰，茍日新，日日新，又日新”意義上的日日更新之“一”，或《易》所謂“一陰一陽之謂道”的生生之“一”。船山論天命之性亦猶此也：“夫性者生理也，日生則日成也。則夫天命者，豈但初生之頃命之哉？……形日以養(yǎng)，氣日以滋，理日以成。方生而受之，一日生而一日受之。受之者有所自授，豈非天哉？故天日命于人，而人日受命于天。故曰性者生也，日生而日成之也”（《尚書引義·太甲二》）。

天命之性日生日成，故天象日新。人文之象亦如此。人類的語言和文字雖然早已存在于斯，但只有在一次一次活生生的言說和書寫中，語言和文字才是真正活著的和意義生成的，否則就只不過是僵死的存在，甚至并不真正存在。所以，當(dāng)孔子“畏于匡”而嘆“文不在茲乎”之際，[ 《論語·子罕》：“子畏于匡，曰：文王既沒，文不在茲乎？天之將喪斯文也，后死者不得與于斯文也，天之未喪斯文也，匡人其如予何？”] 并非狂妄自詡，而是以身體道、以人弘文、以命續(xù)命的自覺擔(dān)當(dāng)。此義見諸王羲之《蘭亭序》則體現(xiàn)為“后之?dāng)堈撸鄬⒂懈杏谒刮摹钡墓沤裣喔小４讼喔胁恢皇巧眢w有死、生命有限的人我同情，而且是字體流變、文命相續(xù)的古今相感。

文之有命、字之有體，正如人之有身體和生命，都是“天命之謂性”的自然發(fā)生和人文化成。從身體到字體，從文象到書象，文字書寫中承載著“死生亦大”的生命之痛，以及只有在真切的生命之痛中才會閃亮出來的生命之美。千百年之后，在王羲之《蘭亭序》和顏真卿《祭侄稿》中，“后之?dāng)垼ㄓ[）者”都可以感到一種來自文命深處的切膚之痛和動人之美。這樣的美見諸視覺，但絕非根源于視覺，更不會終止于視覺。它是天地大化、斯文之命和個體生命的切身相觸。筆法之基于紙筆觸感（所謂“用鋒”“澀勢”），而不只是視覺安排（所謂“畫字”），本源亦在于此。

米蘭·昆德拉小說中曾有一段描寫女性身體在懷孕之后發(fā)生的變化，非常類似于書法中發(fā)生的事情：“它（孕婦的身體）不再是為別人的眼睛而存在的身體，而是為至今尚未有眼睛的某個人而存在的身體。身體的外表已經(jīng)不再那么重要。它通過一層內(nèi)在的羊膜接觸著另一個身體，而那層膜至今還沒有任何人看到過。因此，外面世界的眼睛只能抓住完全非本質(zhì)的表面”（米蘭·昆德拉《生活在別處》）。

懷孕之前，女性身體被降低為男人的視覺審美對象或欲望凝視對象，這類似于書法審美的視覺中心主義觀點。懷孕之后，女性成為準(zhǔn)母親，她的身體就從視覺對象中擺脫出來，通過與胎兒的內(nèi)在身體連接而回歸自身的整體存在，找回身體之為身體的本體感覺。古人論書多以人物體態(tài)舉止擬諸其形容（如袁昂《古今書評》），或以身體化的筋骨血肉發(fā)其筆法之奧蘊(yùn)，正是從孕婦般切身的身體感覺出發(fā)而來論書的返本之論、見體之論。“身”字本義，本來就是懷孕之象，此義可顯見于甲骨、金文字形。《詩》云“大任有身，生此文王”（《大雅·大明》），“有身”即有孕也。

昆德拉所謂“至今尚未有眼睛的某個人”就是胎兒，在書法中則是“意在筆先”而尚未寫出的字。孕婦“通過一層內(nèi)在的羊膜接觸著另一個身體”，正如書者的指端通過毫端的觸感覺知而觸及正在發(fā)生的點畫使轉(zhuǎn)和正在孕育成形的文字骨血。紙筆之間的觸感臨界，正如孕婦和胎兒之間的羊膜，或米開朗基羅《創(chuàng)造亞當(dāng)》中的人神指尖，都是身體從鴻蒙中綻出、從渾沌中萌蘗、從無形中成形的生長點。《易》所謂“形而上者謂之道、形而下者謂之器”（《系辭上》），說的就是這個生長點，或“而上”“而下”的臨界轉(zhuǎn)軸、“天均”“道樞”（莊子《寓言》《齊物論》）。

然而，書法一旦被視覺中心主義的觀點所占有，就會喪失本源的身體感覺及其與文字書寫的深入胎息的身體性關(guān)聯(lián)。正如昆德拉所言：“那層膜至今還沒有任何人看到過，因此，外面世界的眼睛只能抓住完全非本質(zhì)的表面。”所有書寫實踐和理論反思的關(guān)鍵，可能就在深入書法孕育的胎藏，聽取點畫生長的胎息，以書者的身體觸及文字的身體，觸知那層包孕文字、生成點畫的羊膜，從而為眼睛找到一條梅落-龐蒂意義上的“盲人手杖”，使視覺經(jīng)驗可以解碼為觸感覺知，使書寫煥發(fā)出“下筆用力、肌膚之麗”（蔡邕《九勢》）的本原力量和“英華發(fā)外”（《禮記·樂記》）的文字身體之美。

道家有養(yǎng)胎丹田之說，書法亦未嘗不是一種養(yǎng)胎和分娩的實踐。字如胎兒，書寫之道則如養(yǎng)胎和分娩。《易》以乾坤為蘊(yùn)、為門，仿佛萬物孕育其中而娩出；老子以道為玄牝，以天地為橐籥，“虛而不屈，動而愈出”，皆此意也。

一畫：道器，順逆，藏用

表面上看，書法之事就是點畫線條，就是“一畫”之后的千畫萬畫；但究其本質(zhì)，書法之道的終極旨?xì)w，卻在逆向的回指“一畫”之前的未分之樸。“一畫開天”之后，是否仍然自覺保有“成性存存”的向道之心和回向原初的逆覺之志，成為易之為“道術(shù)”與易之為“方術(shù)”、書之為道與書之為技、畫之為道與畫之為巧的分野。所謂“字有解數(shù)，大旨在逆”（周星蓮《臨池管見》）說的可能不只是逆鋒起筆之類的具體技法，而且包含書法所為何事的根本原理。或者說，法之用逆的根源，本在乎《易》之逆數(shù)、道之反動。[ 《易經(jīng)·說卦傳》：“八卦相錯，數(shù)往者順，知來者逆，是故《易》逆數(shù)也。”《老子》四十章：“反者道之動，弱者道之用。”笪重光《書筏》：“將欲順之，必故逆之……書亦逆數(shù)焉。”]

《詩》云：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央”（《秦風(fēng)·蒹葭》）。求道之旅，正如筆勢往還、前瞻后顧，既順而流衍，又逆以回溯，乃得其仿佛。鄭杓《衍極》云：“至樸散而八卦興，八卦興而書契肇，書契肇而篆籀滋”（《至樸篇》），既是順敘文字產(chǎn)生的歷史，亦未嘗不是溯源之意，啟人反求思道之心，以從有形之文回溯到大象無形的未散之樸。古人書論常論及此，今人多以為虛言而不思其道、不求其實，故書道微矣。

“一畫”是溝通道器、融會有無的關(guān)鍵。鄭樵有“起一成文”“因文成象”之說，以為所有點畫皆可從“一”演變而出，如“衡（橫）為一，縱為丨，斜丨為丿，反丿為乀……折一為，反為廠，轉(zhuǎn)廠為乚，反乚為」……”如此等等（《通志·六書略》）。縱、橫、轉(zhuǎn)、折都是給一畫帶來交錯的行動。有交錯，一畫即可成文。文之本義即畫之相錯。從無形之樸到縱橫交錯的文字之象，有一畫運(yùn)乎其間。一畫而上，則“形而上者謂之道”；一畫而下，則“形而下者謂之器”（《易經(jīng)·系辭上》）。

《說文》云：“文，錯畫也。”徐鍇解之曰：“天地氤氳，萬物化生。天感而下，地感而上，陰陽交泰，萬物咸亨。陽以經(jīng)之，陰以緯之。天地經(jīng)之，人實緯之。故曰經(jīng)天緯地之謂文”（《說文解字系傳·類聚第三十七》）。經(jīng)緯即縱橫相錯。相比之下，未錯之“一”則更接近原初未分的純一之道，雖然落筆成形的一畫已不盡如道之純一。故徐鍇云“畫一以象道”（《說文解字系傳·通論第三十三》），象之而已，非道本身之謂也。不過，除了“一”之外，又有什么字可以更好地“象道”呢？

《說文》釋“一”云：“惟初太始，道立于一。”惠棟申說之云：“道立于一，故吾道一以貫之。一即太極，在《易》為乾之初九，即乾元也”（惠棟撰、江聲參補(bǔ)《惠氏讀說文記》卷一，嘉慶虞山張氏刻本）。由是可知，“一畫”之“一”居于道器之間，一頭連著道，一頭開啟著千筆萬筆交錯成文的可能性。但另一面，一既不是道本身（只是“畫一以象道”），也還不足以交錯成文以紛呈萬象。所以，“一畫”之“一”幾乎可視為“形而上”“形而下”之間的水平線，因為它就像“形而上者謂之道，形而下者謂之器”句中的“而”字，雖然只是毫不引人注意的虛詞、小詞，卻起到交通上下的中介作用，使道器之間一氣周流，而上而下、即道即器。

一畫為什么能連通上下、彌合道器？這也許是因為，在貌似單純的一畫中，已經(jīng)有一種潛在的交錯行動發(fā)生于斯了。因為，一畫落筆即有判分。在書法上，一畫判分時間為起行收，判分空間為上下左右。在易經(jīng)畫卦中，一畫陽爻為實，而其所判分的上下虛空即為陰，此即陽中已自生陰；反之亦然，陰爻中虛，判一為兩，然則被中間的虛空所判分出的左右實線即為陽，是為陰中已自生陽。所以，遠(yuǎn)在“剛?cè)嵯嗄Α素韵嗍帯被螯c畫相交之前，僅在一畫之爻或一畫之筆中，就已經(jīng)蘊(yùn)含了內(nèi)在的判分和交錯，只是尚未形成可觀的文與象。

所以，徐鍇釋“文”之“天感而下，地感而上”的天地經(jīng)緯、陰陽交錯，實際就交錯于每一畫、相感于每一爻中，即發(fā)生于每一具體事物之為“此一”的“一”中。譬如，就書法而言，就是筆墨相會、紙筆相得、執(zhí)管以臨紙的每一畫書寫中。類似于“天感而下，地感而上”的泰卦結(jié)構(gòu)，在書寫情境中，心與手之間、手與筆之間、筆與墨之間、墨與紙之間，也都有一種上以感下、下以感上的交泰關(guān)系。所以，猶如“天感而下，地感而上”的句式，我們也可以說：心感而下，手感而上；手感而下，筆感而上；筆感而下，墨感而上；墨感而下，紙感而上……如此層層交感，但又并不復(fù)雜，而是在“一畫”落筆時歸感于“一”而已。

所以，在石濤的論述中，“一畫”成為“法”之所立的原初發(fā)生：“太古無法，太樸不散；太樸一散而法立矣。法于何立？立于一畫”（《畫語錄·一畫章第一》）。這里的“一畫”既是畫法之所立的本原，也是書法乃至畫卦作易的原初動作。從“一畫”出發(fā)，可以畫卦，可以書寫點畫，可以圖繪物象。易、書、畫的表象形式雖不同，但其所以表象的本原卻都在未散之太樸，其何以成象的“法”也都立于“一畫”。“一畫”介乎太樸與萬象之間，正如法介乎道技之間。太樸借一畫而萬畫，萬畫借一畫而回歸太樸；道借法以器化，法以道而氣化。

氣化的上行與器化的下行是方向相反的過程，但又往往是同時進(jìn)行的過程，且恰因其相反而相互成就。質(zhì)諸書寫經(jīng)驗，可以找到具體表現(xiàn)。譬如收視反聽、絕慮凝神并不只是下筆之前的準(zhǔn)備工作，而且實際上是伴隨書寫動作之始終的身心工夫。順以出筆，逆以藏鋒；順以成象，逆以泯跡。順逆二者并不是先后進(jìn)行的操作，而是同時發(fā)生的過程。

此理正如《莊子·養(yǎng)生主》中的庖丁解牛：庖丁用刀之所以十九年而“刀刃若新發(fā)于硎”，是因為他實際上是以釋刀之心持之、以藏刀之道用之。庖丁對文惠君的那段話始于“釋刀對曰”，終于“善刀而藏之”，就已經(jīng)在暗示這一點。至于“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，“視為止、行為遲”，“以無厚入有間”，則更是明示用刀之法即藏刀之道。藏刀于用，用刀即藏，藏用相反而并行，故刀不耗于其用，亦不銹于其藏。

意在筆先與誠意工夫

一畫之作，同時也是一心之起、一念之動。所謂“意在筆先”并非意在書先。書寫行動作為一個整體，并不是從落筆開始的，而是在落筆之前的“默坐靜思”中就已經(jīng)開始。蔡邕云：“書者，散也，欲書先散懷抱”，“夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣”，皆明言書之為事，始于落筆之先的誠意工夫。

所謂“誠其意”（《大學(xué)》），是由心猿意馬的對象化之意返回，“反身而誠”（《孟子·盡心上》），回到“誠者自成”（《中庸》）的“無思無為、寂然不動”（《系辭傳上》）。但這“不動”卻并非靜止，而是對“動”的“不”之工夫、對“思”“為”的“無”之工夫。這在書法中便體現(xiàn)為“收視反聽”的“收”“反”工夫。這些都是逆覺的工夫，是通過一種逆向的行動而達(dá)致的“寂然不動”。所以，此寂然之境已是行動之始，自然蘊(yùn)含了“感而遂通天下之故”、激而發(fā)為千筆萬筆的勢能。所以，“默坐靜思”“收視反聽”已是原初的“逆鋒起筆”和筆勢蓄藏，雖然此時筆尚未落，畫尚未形。此時，書法用筆之“大旨在逆”（周星蓮《臨池管見》），已見諸心，藏諸意矣。至于落筆之后的逆起回收之類，只是書道誠意工夫的自然發(fā)用而已。

而且，即使一畫既落之后，此前的“不”之工夫并未因出離靜坐而稍歇，而是轉(zhuǎn)入書寫動作之中，體現(xiàn)為用筆的“澀勢”“橫麟豎勒”（蔡邕《九勢》）和“不用急，故須遲”（王羲之《書論》）等自我抑制的感覺之中。此理與《莊子·養(yǎng)生主》庖丁解牛的“視為止、行為遲”、“官知止而神欲行”相通，都是動中之靜的工夫、行中之止的工夫，或在“是”中去“不”的工夫、在“為”中“無為”的工夫。以此工夫，書寫恰以“散懷抱”而能緊，而能筆筆相生、絲絲相扣；又以氣不懈怠、間不容發(fā)而能忘，“心忘于筆，手忘于書”（王僧虔《筆意贊》），“無意于佳乃佳”（蘇東坡）。

逆覺或“不”之工夫給書寫者的身心生命帶來本原的張力，使松者沉、沉者松，使遲中有速、速中有遲，使點畫氣息連貫而起止分明，筆筆連而莫不斷，筆筆斷而莫不連。如此，則一畫既落之后，有不落者存矣。《易》云“一陰一陽之謂道，繼之者善也，存之者性也”（《系辭上》），于書則“一陰”默坐靜思也，“一陽”揮運(yùn)顯象也，“一陰”前筆也，“一陽”當(dāng)前點畫也；而“繼之者善”則筆勢相連而善也，“存之者性”則遷流不息而未嘗不逆覺自返而止也、筆筆相生而未嘗不筆筆自成也。如此念念相續(xù)而時時自反于一念之未發(fā)、筆筆相生而莫不逆覺于一畫之未落，如此生生不息而時時回顧、若有若無而連綿不絕之意，便是點畫筋力的本原。筋力生乎毫端逆覺，逆覺生乎運(yùn)筆之意，筆意生乎“成性存存，道義之門”（《周易·系辭上》）。筋力之源即心力之源。

筋生于時時回顧的延伸舒展，力生于逆覺中的鋒勢打開，而這一切都發(fā)生在“意”中。意在筆先，亦在筆中和筆后。乃至千百年之后，當(dāng)今日觀者臨帖觀覽，亦將有感于斯意，如見其揮運(yùn)之時，如會其運(yùn)筆之意。所謂臨帖，就是會其筆意，得其筆意，“以意逆志”（《孟子·萬章上》），以心印心而已。點畫與點畫之間有筋存焉，今人古人之間有意存焉。“意在筆先”之意，先有意于古今之間、翰墨之外，然后乃有意于點畫、結(jié)體、章法而已矣。點畫、結(jié)體、章法始于一畫，而一畫生乎“默坐靜思”之誠意工夫。

《易》云：“易無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故”，是意之大用也。“無思”“無為”不是愚而不能思不能為，而是能思能為而無所思無所為；“寂然不動”不是僵而不能動，而是能感能動而“聽之以氣”“虛以待物”。“無”之工夫、“不”之工夫，即“能”之工夫、“待”之工夫、發(fā)動之工夫。能無能不者，即能感能動者。能感能動心之體，感而遂通意之用。“天下之故”莫不如此，書道亦不外也。

所以，“意在筆先”不只是一時先在于落筆之前，而且是常在落筆之先，又在落筆之后。筆終而勢不盡，勢盡而意無窮。筆生乎勢，勢生乎意，而意存存，不絕如縷，千古如斯，使人萬歲之后猶能旦暮遇之，目擊而道存矣。[ 《莊子·齊物論》：“眾人役役，圣人愚芚，參萬歲而一成純。萬物盡然，而以是相蘊(yùn)。”“萬世之后而一遇大圣知其解者，是旦暮遇之也。”《莊子·田子方》：“若夫人者，目擊而道存矣。”] 故“意在筆先”猶《詩》之“興”在“比”先。《詩經(jīng)》起興之象，既在賦事比物之先，亦在全詩既成之后，蒙養(yǎng)生意，發(fā)育萬物，“如將不盡，與古為新”（司空圖《詩品》）。比只是一時一物之相比，興卻是全體大用之漫興。比只是比對對象，而興則興發(fā)全體。“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”之興起“窈窕淑女，君子好逑”，乃興其意也，發(fā)其生也，聽其氣也，待其物也，非僅比“關(guān)關(guān)”于“好逑”、比“雎鳩”于君子淑女而已。

書之“意在筆先”亦猶如此。書興筆意之在先，首先是志意先發(fā)之在先，其次才是字形章法之類的預(yù)先設(shè)計。如王羲之言：“夫書先須引八分、章草入隸字中，發(fā)人意氣，若直取俗字，則不能先發(fā)”（王羲之《書衛(wèi)夫人筆陣圖后》）。這里說的“八分、章草”還不只是用于比參“隸字”（晉唐人所謂“隸字”多指真書）以便融入其中的參照物、對比物，而且更是興發(fā)志意的先行之物。比者比物而已，而興則非惟興物，且更能興我興人，興起一詩之志意，乃至興起“斯人千古不磨心”（陸象山《鵝湖和教授兄韻》）之心。

《論語》侍坐章，曾點“舍瑟而作”之興起身體，“浴乎沂，風(fēng)乎舞雩”之興發(fā)志意，亦在是也，故孔子喟然嘆曰：“吾與點也”（《論語·先進(jìn)》）。“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”之中，亦有某種“與點之意”或用以先發(fā)全詩志意的興感之象，而不只是在比物取喻的層面上以雎鳩比君子淑女。書之“意在筆先”亦如之。“欲書先散懷抱”猶“舍瑟而作”，“意在筆先”猶“興”在“比”先，必先感興而上達(dá)，然后才能比物而下出。感興而上達(dá)者，“形而上者謂之道”也；比物而下出者，“形而下者謂之器”也。《詩》之興、書之意，渾入其道也；《詩》之比物，書之筆畫，各出其方也。周子《通書》云：“誠無為，幾善惡”，亦此之謂也。“意在筆先”者，誠意之渾然，先乎一畫之發(fā)幾也。幾發(fā)而動，意命乎筆，道見乎跡，然后物有善惡之法，字有美丑之度，書法于是乎從書道化出矣。

音、意、形與文字書寫的發(fā)生學(xué)

“意在筆先”意味著音在形先。在日常書寫中，伴隨連續(xù)書寫動作的是思想感情的意識流，而不是一個字一個字的字形想象。伴隨書寫的意識體現(xiàn)為一種內(nèi)在的聲音，是以句子為單位的內(nèi)在語言，而不是以單字為單位的文字圖形想象。只有在某些脫離日常書寫情境的刻意書法創(chuàng)作中，如在題寫匾額之類以視覺效果為中心的少字大字書寫中，伴隨書寫動作的才主要是字形圖像的設(shè)計和想象。當(dāng)所書字?jǐn)?shù)較多，且尤其是當(dāng)字句本身尚未確定，只是在書寫過程中才隨著書寫動作而同時奔赴毫端的時候，如在《蘭亭序》《祭侄稿》的起草過程中所發(fā)生的那樣，伴隨書寫過程的意識活動首先應(yīng)該是一種內(nèi)在的聲音所說的句子，而不是一個字一個字的字形想象。

這是文字書寫的發(fā)生學(xué)，而不是視覺圖形的幾何學(xué)。在書寫的發(fā)生學(xué)中，文字在見（xiàn）乎圖像之前，在命筆賦形之前，首先只是以一種內(nèi)在語言的形式，或尚未形諸文字圖像的“音流”和“意流”的形式在心中持續(xù)涌現(xiàn)（音、意之流實際很難區(qū)分，因為思想總是言語的思想，即使這內(nèi)在的言語并未發(fā)聲）。音意之流的涌現(xiàn)產(chǎn)生書興，驅(qū)動書寫，給書寫動作帶來本源勢能。書之有勢自然出于逆起、搶鋒、回收、映帶等動作，但所有這些動作的動力之源卻又出于內(nèi)在音意之流的壓力。

書寫自然是寫文字，但在實際書寫經(jīng)驗中發(fā)生的，卻毋寧說是在寫語言，或者說是在寫語言所表達(dá)的思想感情。當(dāng)然，語言無法直接書寫，只能借助文字才能寫下來。只不過，在實際書寫行動中，文字并不在場，或者說并不對象化地現(xiàn)成在場，而是隨著內(nèi)在語言的音意之流而應(yīng)機(jī)發(fā)生、隨意賦形。正如虞世南所云：“必在澄心運(yùn)思，至微至妙之間，神應(yīng)思徹，又同鼓瑟輪音，妙響隨意而生，握管使鋒，逸態(tài)逐毫而應(yīng)”。[ 虞世南《筆髓論·契妙》，更多分析參拙著《心術(shù)與筆法：虞世南筆髓論注及書畫講稿》，浙江人民美術(shù)出版社，2017年。]

這與臨摹的情形完全不同。在臨摹中，點畫形態(tài)、字形空間和章法構(gòu)成等視覺因素成為現(xiàn)成的觀察對象和模仿目標(biāo)，至于原帖字句的意義則是被忽視的。于是，在臨摹過程中，伴隨運(yùn)筆動作的首先是文字圖像的視覺觀察和想象，而不是內(nèi)在的音意之流。所以，以視覺形象為中心的臨摹活動與其說是一種書寫，毋寧說更接近繪畫，雖然其用筆方式是書法的（但中國畫的用筆方式又何嘗不是書法的）。

至少可以肯定的是：伴隨臨摹的意識主要是無聲的畫面，而伴隨自然書寫的則是一條內(nèi)在的音意之流，“妙響隨意而生”。這里的“響”不只是譬喻性的鼓瑟之音，而且是實際書寫經(jīng)驗的忠實描述，即書寫是時間性的、音樂性的、從內(nèi)在語言和聲音中汩汩流出的意義發(fā)生過程，而不只是文字形象的視覺設(shè)計和設(shè)計意圖的技術(shù)實現(xiàn)而已。所以，正如虞世南所言，本真的書法應(yīng)該是“妙響隨意而生”的音樂帶來“逸態(tài)逐毫而應(yīng)”的形之舞蹈，是“意在筆先”“音在形先”的書寫發(fā)生學(xué)，而不是對象化的圖形結(jié)構(gòu)的幾何學(xué)與設(shè)計藝術(shù)。

文字書寫的發(fā)生學(xué)，很可能是文字創(chuàng)造原理的不斷重演，而不只是機(jī)械性的照抄那些已經(jīng)造好的現(xiàn)成文字。書寫并不是孤立地從一個一個字形的想象到其視覺實現(xiàn)過程，造字也不應(yīng)該是孤立地從一個一個物象到其象形符號的模擬。書寫是從思想感情的意義整體出發(fā)，從內(nèi)在的音意之流到筆筆相生的點畫生成；造字也應(yīng)該是從語言和理解世界的意義整體出發(fā)，從內(nèi)在的音意之流到觸類旁通的形意發(fā)生。造字的部首，書法的點畫，都像是文字的胚胎和四肢百骸，都應(yīng)該是長出來的身體，而不是裝配到一起的零件。猶如喬姆斯基所謂“轉(zhuǎn)換生成語法”，在不同字體之間，在不同點畫之間，乃至在寫字和造字之間，除了顯而易見的區(qū)別之外，更有深藏不見的共同本原。

鄭杓《衍極》云：“六書之要，其諧聲乎？聲原于虛而妙于物。言者心之宣也，書者聲之寄也。飛龍肇音，漻哉闃乎，其罔聞也”（《衍極·書要》）。這是追溯造字的原理，也是描述書寫的發(fā)生。《衍極》所衍之極，也許正在打通文字學(xué)與書法的發(fā)生學(xué)原理。這是《衍極》超出一般所謂書論的地方，也是歷來備受忽視的問題意識。久矣文字與書法貌合神離，以至今日先鋒書法直欲脫離文字，而現(xiàn)代文字學(xué)則全然實證化，徹底無關(guān)乎書道矣。此時重讀《衍極》，不啻當(dāng)頭棒喝，使人猛醒。

“言者心之宣也，書者聲之寄也”：這是從內(nèi)在的音意之流到文字書象的實時發(fā)生過程。日常書寫如是發(fā)生，最初的文字創(chuàng)造亦如是發(fā)生。無論在書寫中還是在造字中，一個一個字形都不是孤立地設(shè)計出來的，而是從意義的深廣海洋中涌現(xiàn)出來的。見鳥而繪鳥形，見馬而畫馬身，此類原始巖畫比比皆是，但那只是畫馬、畫鳥，還不是“馬”、不是“鳥”。一幅畫無論多么像，它也只是一幅畫；而文字無論多么不像，它也在意義中被理解為事物本身。畫生于視覺，而文字出自意義，也指向意義。所以，只要能打開一個意義的世界并在此世界中繼續(xù)生長意義，象形文字就可以在變得面目全非之后（如隸變之后、草化之后），仍然延續(xù)和豐富著它的生命。

在物象繪畫和象形文字之間，隔著一整個人類文明的不同世代。在一個馬字和一幅馬畫之間，隔著一整個馬的實體。一幅馬的巖畫不必與其他所有事物的畫面一同誕生，而一個馬字卻只能在一個系統(tǒng)地言說著和理解著世界萬物的意義世界中才能被造出和寫出。從心之宣為言，到聲之寄于書，從意到聲到文字之顯象，中間發(fā)生的事情有如喬姆斯基所描述的語法生成過程。語法有可見之法如某種語言的表層規(guī)則作為所生之法，更有不可見的法之所以為法如普遍深層語法之為能生之法。書法亦如是。一般所謂書論只是停留在可見之法的層面，而《衍極》則通過造字原理的思考而探及法之所以為法的深層。

聲寄于書，這是在造字的時候托語言意義于文字之象，也是在書寫過程中時時讓心中的音意之流顯象于文字。當(dāng)然，這個顯象并不只是對內(nèi)心聲音和思想的記錄而已，而是在文字和書寫之象中產(chǎn)生了更多東西，超出于文字意義之外的東西。譬如一張普通的便條，所書之意不過是日常生活中的區(qū)區(qū)小事，但其書法的視覺呈現(xiàn)卻可以驚心動魄，卓爾不群。另一方面，內(nèi)心的聲音也不只是對思想意識的表達(dá)而已，而是在表達(dá)思想的同時有可能發(fā)出言外之音，譬如一個平凡無奇的意思如果用詩的語言表達(dá)出來就有可能獲得超出本義的深遠(yuǎn)回響。這便是為什么在“言者心之宣也，書者聲之寄也”的線性關(guān)系之外，鄭杓又說“聲原于虛而妙于物”，將聲之為聲的淵源推過語言和心意，推向本原之虛。這個虛不是空無，而是能待能感能生的本原之有。它還沒有發(fā)出可以聽見的聲音，但卻是一切聲音所由發(fā)出的本原之寂。《莊》所謂“聽之以氣”“虛以待物”（《莊子·人間世》），《易》所云“易無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故”（《系辭上》），皆此意也。