對話藝術家雷磊：影像的時代記憶與身份敘事

▲雷磊，《動物方言》靜幀

圖片來源：藝術家

我希望能在技術和圖像的博弈里，把觀眾從圖像里解放出來，讓每個人在面對圖像的時候，都能夠有自己的獨立認識、有情感、有判斷。如果能回到這樣的一個狀態，我覺得它是對當代圖像問題的一個反抗。

百余年前，電影剛剛誕生的時候，影像靠影院大銀幕和剪輯的蒙太奇手法，構造出工業時代的神圣幻覺，這些最初的幻覺往往體現著工業時代旺盛的生產力。

▲雷磊作品于第十屆影像上海藝術博覽會

“周末與工作日”展覽現場

而一百年后，藝術家雷磊則在當下這個流媒體、小屏幕主導人們生活的時代里，再次用影像營造一種節奏緩慢的幻境，使觀看者得以遠離后工業時代的焦慮節奏，產生對技術和生活的反思。

而觀看雷磊的影像作品總像是在經歷一場場夢境，這些夢境朦朧而熟悉，喚起了潛藏在大腦皮層深處的某種關于往昔的記憶：客廳中央放著沙發和風景月歷，人們環繞著臂膀，相互倚靠；賓館的宴會廳里，天藍色的墻壁邊立著木質屏風，立柱旁的瓷盆里，蘭花修長的葉片靜靜垂下；公交車駛來，穿著深藍色套裝的人們騎著自行車穿插而過。

▲ 雷磊，《照片回收》靜幀，? 雷磊

圖片來源：藝術家

這些畫面幾乎令每個觀眾都感到似曾相識，卻又并不真實可靠。觀看時，觀眾不免會陷入自己的記憶里，挖掘與之相呼應的畫面。這種抽離，成為我們重新探索自我身份、記憶的起點——而這，也正是雷磊創作的出發點。對于本科學習裝璜藝術的他而言，選擇影像作為自己的主要創作媒介，看中的正是它能夠制造“幻覺”的天然魅力。

2010年前后，大學剛剛畢業的雷磊在一種模模糊糊的沖動驅使下，開始嘗試制作獨立動畫影片，并向國內外的電影節投稿，期待著能夠通過作品獲得和全世界年輕人交流的機會——這與當時北京地下文化的空前蓬勃是分不開的。

彼時，奧運會剛剛結束，整個北京仍然沉浸于國際文化間開放交流、互相影響的氛圍之中。在這種氛圍下，年輕人玩樂隊、畫涂鴉、拍電影，即使沒有商業目的，也全身心地投入，只為自我表達和相互交流。巧合的是，雷磊也是在玩樂隊的過程中，認識了法國收藏家、攝影師托馬斯·蘇文（Thomas Sauvin），并由此開啟了他最廣為人知的系列之一《照片回收》的創作。

▲ 雷磊，《照片回收》靜幀

2009年，蘇文認識了北京的一個垃圾站的回收人員，并發現他們會從廢棄的膠片、X光片所含的硝酸銀中，回收提煉出其中的銀。蘇文向垃圾站買來這些被廢棄的35毫米底片，并將其沖洗出來時，意外地發現了一個跨越20世紀80年代至2000年初的中國人民日常生活影像寶庫。

整整50萬張照片，記錄著人們的衣食住行、喜怒哀樂。雷磊還記得自己初到蘇文工作室時看到這海量的照片所產生的感受：“印象最深刻的是這些照片中潛藏了非常多的幽默感。這是一種來自人民日常生活的幽默，它有別于我們刻板印象中的‘當代藝術’，很民間、很有力量，這個特質非常打動我。”

▲藝術家雷磊

對于這個圖庫，蘇文的態度一向是開放的。

于是，雷磊在其中挑選了約3000張照片，做成了一部5分鐘左右的動畫短片。整部影片沒有過于花哨的技巧，只是運用了簡單的定格動畫，將來自不同人在類似場景下拍的照片相互拼接在一起。左中右三格的畫面不斷跳躍，閃爍播放著人們“到此一游”的游客照、與麥當勞叔叔的合影，以及在天安門城樓前的紀念照……刻意篩選出的相近構圖和人物動作，讓畫面中央形形色色的人物不斷交疊。

整部短片猶如一個主角在持續變化的電影一般，慢慢展開，構建成了一份關于過往生活的圖片檔案。

▲雷磊，《周末》靜幀

如果將《照片回收》項目看作雷磊利用已有圖像進行動畫創作的起點的話，2019年創作的《周末》則是具靜態圖像拼貼風格逐漸成熟的標志。

《周末》也是用舊的圖片素材拼接而成，和《照片回收》的圖源差異，則從根本上區別開兩個系列：《照片回收》來自人們真實的生活圖像，具有更強的指向性和主觀性，素材本身具有很強的敘事傾向；而《周末》則來自雷磊當時收集的一本舊家具圖錄，沒有明確故事性的場景，反而給予了藝術家更大的創作自由。

▲雷磊，《動勢》系列展覽現場

在《周末》中，雷磊模仿幻燈片放映一般切換家居場景的空鏡。穿插在場景中，偶爾會出現一些原地轉動的人物形象，這些形象來自雷磊父親畫速寫時作為參考用的人體動態工具書。而在視頻的音軌里，雷磊加上了字正腔圓的新聞播報和電話提示語音。

不過，縱使這些素材相互組合，整部短片卻依然沒有明確的指向性——這恰恰是雷磊想要的效果。包括《周末》里的圖像，或是后來在《公園日記》和《動物方言》兩部作品里使用的紀錄片素材，雷磊都在刻意地抹去它們原有的含義，并且依靠拼貼讓這些材料在他的影像里產生新的意義。“隨著互聯網、短視頻和AI技術的發展，人們好像很熱衷于創作新的圖像。在這個圖像泛濫的時代里，大家其實很難去凝視一張照片。

▲雷磊，《動勢》系列展覽現場

很多藝術家似乎也卷入了這場圖片制造的競賽里，這讓我覺得特別困惑：這些新制造的圖像，它的價值、意義是什么？所以我的辦法其實是利用現成品的概念，已有的圖像、錄像，甚至是聲音、故事，對我而言都是現成品。在我的影片里，觀眾可以賦予這些現成品一個新的含義，把一個解讀的空間留給觀眾。”

▲雷磊，《休息一下》靜幀

直至今日，雷磊依舊在利用“現成品”制作他的影像。在2024年的新作品《休息一下》中，他用燈具的產品廣告視頻和20世紀80年代的香港武俠片，虛構了一個關于夢境的雙章節短片。

在這個高清技術普及的時代中，他仍然堅持粗顆粒的畫質和低保真的音樂，如此構造一種觀眾眼前的失真畫質和腦海中的真實記憶之間巧妙的矛盾，在虛實交替的體驗里，質疑往昔的經驗，并最終重新理解當下。

不同維度上的拼貼一直都是您創作的主要手段之一，比如，《照片回收》《周末》，乃至將不同的視頻素材拼貼。您為什么會在創作中大量運用拼貼呢？

我父親是書籍裝幀的設計師，在我小時候那個沒有Photoshop的年代，我父親做封面的時候，拼貼就是他的工作方法。我記得他會去廣州或者是香港的一些博覽會收集家具、電器的目錄。拿到素材后回到家里，他就把這些目錄圖冊里一些有意思的圖片剪下來，拼貼在一起，變成書的封面。

▲雷磊，《周末》

彩色有聲高清錄像，2019年

有了電腦以后，他依舊在用數字技術進行拼貼。比如，他會去當時的電腦城買成捆的光盤，這些容量很小的光盤里，每個都有著不同目錄的素材，像植物、自行車、建筑……他也是把圖像從圖庫中拿出來，然后進行數字拼貼。所以，仔細回溯的話，其實我還是受父親的影響比較多的。

拼貼的手法似乎刻意打破了攝影或錄像這一媒介“真實性”的特點。在您的作品中，拼貼的片段是否有特殊的意義或作用？

這讓我想到大衛·霍克尼（David Hockney），他的攝影作品里也有一些運用了拼貼的手法。實際上，在20世紀80年代初的時候，霍克尼曾到訪過中國。后來，在一部1987年播出的紀錄片里，他談到了《康熙南巡圖》對他創作的影響。在片中，他驚嘆于中國人的散點透視構圖原來這么美。在卷軸畫的啟發下，他也在油畫作品里嘗試了散點透視的做法。

▲雷磊，《周末》

彩色有聲高清錄像，2019年

在我的作品《周末》里面，也有一個長卷慢慢展開、推進的畫面。這是我在試圖用拼貼去達到一些東方意境，或者是用一些東方的觀看哲學去重新處理圖像。

從觀眾的角度看來，“懷舊”似乎是貫穿你創作的一個特質。您自己是要刻意地去營造這種懷舊的氛圍嗎？

其實，我不太希望我的作品是懷舊的。因為懷舊、復古常常被用作消費的標簽，但是，這可能并不是我的作品要表達的本意，只是一種表象。本質上，我的創作還是對現成物品的轉譯/轉化。只是由于現成的圖像，它本身就是“舊”的，因此，這類圖像天然自帶的肌理，就令最后整體的作品特別容易陷入懷舊的邏輯。

▲雷磊，《動物方言》靜幀

在《動物方言》里面，我根本沒有一個正式的時間線索。畫面可以從20世紀30年代的上海跳到20世紀80年代的廣州。它并不是對過往時代的記錄，或試圖為大家描繪一個歷史階段。恰恰相反，我用這些錯亂拼貼的時間線讓觀眾從故事里跳出來，用一個更客觀的視角重看歷史，或是用私人的故事去填滿這些圖像。

如果將所有已產生的圖像都理解為現成品的話，您的作品里往往也主要選擇 20 世紀八九十年代的圖像資料作為素材。為什么會偏愛這個階段？

的確，我不能回避這個事實，就是我在收集老照片、老舊書籍的時候，真的就是會被20世紀八九十年代的素材打動。那些書籍、那些紙張的顏色，還有它們整體的品相，總是很吸引我。

而2000年后廣泛使用的銅版印刷，有時真的會讓我沒有欲望創作。但我心里很清楚，人們心中的“懷舊”往往只是一種消費的標簽，是一種具有迷惑性的表象。我希望我的作品能打動觀眾的不只是這種懷舊的美學，而是向觀眾提供一種更加開放的面對圖像的視角。

▲雷磊，《休息一下》海報，2024年

創作者總免不了有一定的主觀性，您認為您熱衷于描繪的那個時代，是來自您童年生活的影響嗎？它吸引您的特點是什么？

如果回到電影導演的身份，會發現基本上所有導演的第一部電影都在處理他的成長史——它不一定象征美好，卻是一個無法回避的話題。我沒有要故意去描繪20世紀八九十年代的美好時光，相反，它更重要的意義，是幫助創作者本人去找到自己的身份（identity）。

當我在洛杉磯生活的時候，或是去歐洲旅行時，我發現好像這些老的東西都很美。但隨著現代化科技的發展，我們的生活又變得很雷同，不同城市中人們的生活都很像。在這種情況下，作為一個藝術家，或更簡單的，作為一個年輕人，你的身份究竟是什么？有可能這些老舊的圖像，可以慢慢地勾勒出一個關于身份的圖景，幫助我們更好地找回對于自我的認知。

以上僅代表個人觀點

原文刊載于《收藏/拍賣》2025年夏季刊

原標題《以新的夢境解放圖像：雷磊影像的時代記憶與身份敘事》

作者：駱紫妍

轉載請注明來源