能在國(guó)內(nèi)大銀幕看到這些片，賺到了

第19屆西寧FIRST青年電影展

無(wú)地圖漂流：愛(ài)德華多·威廉姆斯短片展

現(xiàn)在，沒(méi)錯(cuò)，就是現(xiàn)在，我們最需要什么樣的影像？這是個(gè)格外迫切的問(wèn)題。

約一百年前，蘇聯(lián)導(dǎo)演吉加·維爾托夫在《持?jǐn)z影機(jī)的人》與其相關(guān)的寫作中宣告：電影攝像機(jī)絕不單純是人眼的機(jī)械或金屬版本，更并非是人眼的替代品，而是電影本身的眼睛，以蒙太奇作為載體證明了現(xiàn)代性的到來(lái)。與更為看得見(jiàn)摸得著的具體物質(zhì)尚有不同，一方面我們當(dāng)然可以將電影攝像機(jī)簡(jiǎn)單地視為如電燈，電報(bào)，電車，以及電話般的現(xiàn)代化中工業(yè)革命與機(jī)床所帶來(lái)的另一制品和生產(chǎn)工具，但更為重要的是，它與電影媒介所代表的視覺(jué)并不簡(jiǎn)單是具體地延伸了人眼本所不能及的角度，而應(yīng)該被看做改變了認(rèn)識(shí)論層面上的視覺(jué)方式，碎片的，機(jī)械的，高速行進(jìn)的，與現(xiàn)代社會(huì)的思維模式顯然是共構(gòu)的。它直面二十世紀(jì)二十年代的人類境遇。

約五十年后，兩位根植于阿根廷的電影運(yùn)動(dòng)家，費(fèi)爾南多·索拉納斯和奧克塔維奧·赫蒂諾，在他們合著的《第三電影宣言》中再次革命性地轉(zhuǎn)向關(guān)注電影制作的實(shí)踐，去對(duì)待二十世紀(jì)六十年代中的去帝國(guó)化及去殖民主義浪潮。緊跟更便攜式的電影攝像機(jī)以及更廉價(jià)的膠片技術(shù)的出現(xiàn)，他們吹響了一場(chǎng)類游擊隊(duì)的群體創(chuàng)作號(hào)角，將電影視為一種革命中不可或缺的重要手段。在此處，創(chuàng)作技術(shù)再次不作為某種被壟斷工業(yè)所主導(dǎo)的科技美學(xué)和資本工具所存在，而是光榮地歌頌著某種思想的先鋒性：電影設(shè)備與電影實(shí)踐方法所帶來(lái)的依舊可以是認(rèn)知論層面上的思想革新，去對(duì)抗那個(gè)年代特有的困境與機(jī)遇。

再五十年后，來(lái)到了我們腳下的二十一世紀(jì)：在尚未消散的帝國(guó)主義和殖民主義陰霾之上，諸多類冷戰(zhàn)般的糾葛也依舊埋伏在全球化的虛假表象之下；從互聯(lián)網(wǎng)到人工智能，并再到不斷更新的后現(xiàn)代城市地貌與基建結(jié)構(gòu)；不平等且不對(duì)等的社會(huì)空間更被各類線上社群及新形態(tài)的媒介平臺(tái)所復(fù)雜化。傳統(tǒng)的電影語(yǔ)言與視覺(jué)認(rèn)知論顯然應(yīng)得再一番的更新迭代，去更好的回應(yīng)各種層面上的全球性問(wèn)題，去回答資本主義晚期，后現(xiàn)代，以及去人類等相互干涉相互循環(huán)印證的新環(huán)境。

我們當(dāng)然不缺將各類當(dāng)代影像和媒介嵌入電影的作品，我們?cè)谔嗟哪贻p創(chuàng)作者甚至資深電影作者的新作中看到類似的挪用：豎屏的短視頻，已逐漸在城市空間中更為可見(jiàn)的無(wú)人駕駛和機(jī)器人，虛擬現(xiàn)實(shí)影像，以及對(duì)人工智能的探討。有所遺憾的是，我們雖然要鼓勵(lì)這樣的關(guān)切，但也要注意到大部分視角的局限：他們往往要將這類技術(shù)-媒介-影像看做一種被考察的現(xiàn)象，一方面作為一種誘導(dǎo)觀眾的奇觀，一方面又作為批判，但始終會(huì)有意或無(wú)意地保持某種審慎的距離。鮮少有人將這類影像內(nèi)化成一種帶有后現(xiàn)代性的視覺(jué)，區(qū)別便在于是否從認(rèn)知上形成新的面向時(shí)代的話語(yǔ)和邏輯。

在眾多的當(dāng)代影像作者中，我們今日要介紹的這位來(lái)自拉美的“八零后”創(chuàng)作者，愛(ài)德華多·威廉姆斯，顯然是在這點(diǎn)上脫穎而出的佼佼者。

這位出生于阿根廷的導(dǎo)演曾就讀位于布宜諾斯艾利斯的電影大學(xué)，并在畢業(yè)后前往法國(guó)跟隨葡萄牙當(dāng)代著名電影作者米格爾·戈麥斯（其《禁忌》入圍第62屆柏林國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽，《壯游》入圍第77屆戛納電影節(jié)主競(jìng)賽）繼續(xù)深造。在他過(guò)去約十五年間的創(chuàng)作軌跡中，已有8部短片和2部長(zhǎng)片作品。他的作品時(shí)常被分類為先鋒電影或?qū)嶒?yàn)電影，受到實(shí)驗(yàn)性以及學(xué)術(shù)性偏強(qiáng)的電影節(jié)，電影機(jī)構(gòu)，甚至學(xué)院機(jī)構(gòu)所重視。

在創(chuàng)作了一系列的短片之后，讓導(dǎo)演走入更多人的視界的則是他的長(zhǎng)片首作和次作：《人類之巔》和《人類之巔3》。有趣的是，其中并沒(méi)有一部被命名為《人類之巔2》的作品。《人類之巔》完成于2016年，入選了洛迦諾電影節(jié)并收獲了當(dāng)代電影人單元的金豹獎(jiǎng)以及長(zhǎng)片首作競(jìng)賽的特別提名獎(jiǎng)。2023年，他帶領(lǐng)續(xù)作《人類之巔3》再次入圍了洛迦諾電影節(jié)并攻入了主競(jìng)賽單元，并同時(shí)在圣塞巴斯蒂安國(guó)際電影節(jié)收獲了開(kāi)放電影大獎(jiǎng)。

這兩部作品中，導(dǎo)演大量使用了非傳統(tǒng)的鏡頭語(yǔ)言和拍攝設(shè)備，結(jié)合了類虛擬現(xiàn)實(shí)的球型影像，并大膽采用了全景相機(jī)以及無(wú)人機(jī)等當(dāng)代設(shè)備進(jìn)行了大膽的革新。通過(guò)觀察和跟蹤來(lái)自第三世界各處的少數(shù)群體青年的漫游和穿梭，他的影像積極地打破了傳統(tǒng)地緣邊界和其統(tǒng)治著的分割與隔閡，將圖像的形式和后現(xiàn)代性的境況緊密相連，并溫柔且不失玩樂(lè)和輕松地帶領(lǐng)觀眾走向一種依舊附著了潛在性和可能性的未來(lái)。

兩年前在紐約電影節(jié)的浪潮單元初見(jiàn)《人類之巔3》的我曾堅(jiān)定地表達(dá)了反對(duì)的觀點(diǎn)，認(rèn)定這類影像并未真實(shí)地構(gòu)建一種跨國(guó)或跨地性，而是將潛在的歷史性和個(gè)體性全然忽略。事后回母校才聽(tīng)說(shuō)我曾經(jīng)的某位研究當(dāng)代媒介科技與政治環(huán)境的教授相當(dāng)喜愛(ài)此片，當(dāng)時(shí)還十分不解。

感謝第19屆FIRST青年電影展，感謝策展團(tuán)隊(duì)選了愛(ài)德華多·威廉姆斯的五部短片進(jìn)行放映，讓我與其他趕赴西寧的影迷朋友們，有機(jī)會(huì)能夠順著導(dǎo)演的創(chuàng)作軌跡來(lái)重新梳理他的創(chuàng)作邏輯。值得一提的是，本次FIRST所做的題為“無(wú)地圖漂流：愛(ài)德華多·威廉姆斯短片展”的展映是我國(guó)大陸首次較為完整的放映這位備受矚目的電影作者的短片作品。在海外，紐約的林肯中心曾在2019年的新拉美電影展中放映過(guò)愛(ài)德華多·威廉姆斯的短片合集，并且還尚未包含本次即將在FIRST與觀眾見(jiàn)面的早期作品《星星的噪音使我眩暈》，機(jī)會(huì)實(shí)在難得。

回溯到我們之前的思路：面對(duì)二十一世紀(jì)和前所未有的復(fù)雜多元的全球新媒介環(huán)境，我們的視覺(jué)認(rèn)知論應(yīng)當(dāng)被認(rèn)識(shí)到有何種相應(yīng)的轉(zhuǎn)變？我想愛(ài)德華多·威廉姆斯的探索是值得被重視并闡述的。鏈接-連接的概念早已不需要再被陳詞濫調(diào)地解釋，但是顯然我們應(yīng)當(dāng)開(kāi)始注意到某種超鏈接-超連接：這種關(guān)系往往已經(jīng)不僅僅是距離的縮短，速度的提升，甚至?xí)蚱圃械南到y(tǒng)秩序，甚至將距離湮滅成一種疊加，一種復(fù)寫。關(guān)系，或關(guān)聯(lián)性，代替了原本的發(fā)生關(guān)系的兩個(gè)或多個(gè)主體，通道本身成為了新的主體；兩個(gè)端點(diǎn)并不是在固定的坐標(biāo)上逐漸接近，而是在本矛盾的另外一個(gè)位面上直接共聯(lián)。

在愛(ài)德華多·威廉姆斯的早期短片作品《我看見(jiàn)了一只美洲獅》中，時(shí)間和空間兩個(gè)維度上這種超鏈接-超連接的思路都得以被體現(xiàn)。

影片跟隨著一群男青年，走過(guò)荒廢的石質(zhì)的建筑廢墟，穿越已白化的死亡的枯樹(shù)和黑沙覆蓋的依稀可見(jiàn)的道路，來(lái)到如石油般黏膩的湖泊，并在森林中找尋什么，最后他們又去往了何處？在其創(chuàng)作早期，鏡頭和畫(huà)面風(fēng)格的選用還并未如后期的《仿佛》和《人類之巔3》那樣激進(jìn)，也或許囿于拍攝設(shè)備技術(shù)的相對(duì)固化。但影片的創(chuàng)作思路已經(jīng)逐漸清晰：一種個(gè)體-群體與過(guò)去-當(dāng)下-未來(lái)的超鏈接已經(jīng)出現(xiàn)。

片中的兩個(gè)男生相互問(wèn)詢對(duì)方：“你的年齡是？”，“一百三十七億歲，你呢？”，“我也是，一百三十七億歲”。一百三十七億，是當(dāng)今科學(xué)家估測(cè)的宇宙的年齡。在這部影片里，導(dǎo)演將男生之間的無(wú)所事事游蕩借由獨(dú)特的地貌與地形轉(zhuǎn)寫為一種科幻類型，讓迫不得已的日常與一種異星，或是超地球，的探索所緊密相連。這種并不以地球?yàn)橹行牡纳踔敛灰蕴?yáng)系為參照去命名與標(biāo)記的未知地貌也證實(shí)了導(dǎo)演對(duì)于前文提到的非人類或去人類視角的關(guān)心：全宇宙的歷史，即便是非文字非圖像非物質(zhì)無(wú)法考證的歷史，人類在這段歷史的邊緣，我們終將被超越，并且也要超越自我。

《我看見(jiàn)了一只美洲獅》

不僅如此，這種超鏈接-超連接如上文所述實(shí)則克服了一種線性的尺度，將位于最宏偉的人類想象邊緣之處的宇宙，一種對(duì)當(dāng)下人類的限度而言是絕對(duì)無(wú)限的相對(duì)有限的完全時(shí)間與空間集合體，和最單體內(nèi)部的生理身軀連接在一起：男生們玩笑性地提到腹部，提到腸道，和謎一般的可供觀眾想象的他們最后去到的空間。在這里游蕩的身體不是高貴的完整的不可滲透的整體，沒(méi)有屈服于啟蒙運(yùn)動(dòng)之后的西方壟斷的個(gè)人主義敘事之中。愛(ài)德華多·威廉姆斯所給觀眾帶來(lái)的是以他鏡頭里的第三世界游蕩人為紐帶和媒介的泛人類主義和超人類主義視角：這種從極微觀到最宏觀的超鏈接顯然是必要且有效的，也同時(shí)是辯證的和復(fù)雜的。

這樣的辯證性和復(fù)雜性不僅僅從視角的規(guī)模和尺度上體現(xiàn)，也從他作品里的人物狀態(tài)和目的里被表達(dá)：我們的視線總是緊跟人物的飄動(dòng)與游走，但是包括人物本身在內(nèi)，沒(méi)有人似乎明確知曉他們的目標(biāo)，迷茫和未知是一種永恒的普遍存在的狀態(tài)。人物的肢體狀態(tài)也盡顯松弛，沒(méi)有對(duì)這個(gè)末世般的地景格外警覺(jué)或者緊繃，而是隨意且灑脫地，跌跌撞撞地，相互間嬉笑打鬧地，在環(huán)境中漫游。然而這種松弛和迷茫并不代表著停滯不前，或是畏手畏腳的悲觀主義：迷茫或者迷失只是正如同當(dāng)下的媒介環(huán)境和后現(xiàn)代社會(huì)給予人類的某種條件，或許同為某種限制，但并不是全部的樣貌。前進(jìn)時(shí)并不必須預(yù)知某種特定的目標(biāo)，探索也并不跟隨某種已知的線性軌跡，我們有權(quán)利感到困惑，但不代表我們?cè)撛谠赝Ｏ拢@或許是漫游最重要的啟示：一種可能性和潛能依舊存在，并且我們可以借由松弛的軀體和心態(tài)來(lái)前行。

《我看見(jiàn)了一只美洲獅》

“無(wú)地圖漂流”，正如同本次FIRST給愛(ài)德華多·威廉姆斯的放映所擬定的標(biāo)題一樣，無(wú)地圖成為了一種在當(dāng)下媒介環(huán)境中最大的特征。“地圖”作為名詞，其動(dòng)詞可以是“繪制地圖”或“譜入地圖”，這種動(dòng)作的始發(fā)者和結(jié)果往往都依托于一種自上而下的權(quán)力體系，陷入某種死板的結(jié)構(gòu)之中。與其相反，“無(wú)地圖”或是“無(wú)法繪制地圖”或許是誘發(fā)自信息的過(guò)量爆炸以及虛擬空間的不斷自我更生和催化，但這種現(xiàn)象在給予了某種混亂的同時(shí)也當(dāng)然更邀請(qǐng)著我們以非尋蹤和非導(dǎo)航的方式進(jìn)行探索：按圖索驥的前進(jìn)和尋本溯源的后退都是無(wú)效的，甚至是危險(xiǎn)的，漫游成為了最恰如其分的與世界發(fā)生關(guān)聯(lián)的途徑。

《星星的噪音使我眩暈》延續(xù)了這樣的漫游：我們目睹著兩個(gè)少年站在海岸邊的礁石或者淺灘處，附近盡是極高的浪潮，他們呼喊道在尋找著網(wǎng)吧，向左，或是向右，然后我們又如何從這個(gè)鳥(niǎo)瞰鏡頭所令我們直面的大海中尋得方向？如果說(shuō)《我看見(jiàn)了一只美洲獅》中導(dǎo)演主要將鏈接-連接的尺度定格在相對(duì)真實(shí)的外在物質(zhì)世界，那么《星星的噪音使我眩暈》又更近一步，將代表著自然和真實(shí)物質(zhì)世界的大海與代表著數(shù)字和虛擬空間的網(wǎng)吧相互結(jié)合，兩者相互成為彼此的修辭，對(duì)立是不存在的，現(xiàn)實(shí)與虛擬，自然與數(shù)字，再度被超鏈接疊加成一個(gè)共同的無(wú)地圖世界：正如彈出的影片標(biāo)題字體，也在模仿著早期的數(shù)字顯像風(fēng)格。

《我看見(jiàn)了一只美洲獅》中的地景似乎對(duì)于初出茅廬的影像作者而言更為簡(jiǎn)易，一種荒島或者末世的無(wú)人空間，可以較為自由或隨心所欲地選取角度運(yùn)用。但《星星的噪音使我眩暈》將漫游的青年們重新放置回某個(gè)城市空間，然而他們保留了類似的漫游狀態(tài)，身份，關(guān)系，人際網(wǎng)絡(luò)，職業(yè)，目標(biāo)，下一個(gè)目的地，一切的傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)所期盼和依賴的身份定義都在這里全部解離。在城市空間里我們當(dāng)然可見(jiàn)更為清晰的迷茫，和更顯得疲憊的軀體和生理行為，便溺的行為開(kāi)始被觀眾觀測(cè)到，這當(dāng)然會(huì)讓我們想到蔡明亮導(dǎo)演的作品，關(guān)于基礎(chǔ)身體代謝的固定鏡頭觀察。

事實(shí)上，在2017年的時(shí)候，剛完成《人類之巔》不久的愛(ài)德華多·威廉姆斯曾選出了自己在過(guò)去十年里所看到的電影的十佳榜單，其中就有蔡明亮導(dǎo)演的經(jīng)典作品《青少年哪吒》。此外包括比爾·道格拉斯三部曲：《我的童年》，《親人們》，《回家的路》；若昂·佩德羅·羅德里格斯的《幻影》；泰德·芬特的《短期留宿》；卡洛斯·雷加達(dá)斯的《寂靜之光》；阿爾伯特·塞拉的《路易十四的死亡紀(jì)事》；弗朗西斯·薩維爾的《未知方程式》；何塞·坎普薩諾的《Fango》；紀(jì)錄片《國(guó)土：伊拉克元年》；帕喬·韋萊斯的《瑪納卡瑪納》等電影。

《星星的噪音使我眩暈》

正如同蔡明亮反復(fù)在當(dāng)代的城市景觀中反差性地展露不斷衰敗的舊建筑和過(guò)時(shí)的機(jī)構(gòu)，并通過(guò)酷兒的迷茫身體來(lái)制造時(shí)間和速度維度上的反差作為一種對(duì)抗恐懼的方法，愛(ài)德華多·威廉姆斯在《星星的噪音使我眩暈》中也試圖通過(guò)某種物質(zhì)來(lái)比擬當(dāng)代城市中的逼仄和壓迫的人類境遇。但他顯然選取了某種試圖超克人類中心限制的方法，借由城市中的樹(shù)木，被砍伐的，被輕蔑地談?wù)摰模慌既婚g提到的，各類城市里的樹(shù)木，以及在樹(shù)干上游走的螞蟻，來(lái)反訴城市給予年輕一代被邊緣化的群體的空間之迷失。然而所幸，樹(shù)木依舊站立，而這些輕易不被看到的，拒絕服從于社會(huì)結(jié)構(gòu)的群體，也可以繼續(xù)在各處漫游。

《星星的噪音使我眩暈》

類似地，在另一短片《我要墮落了》中，導(dǎo)演也延續(xù)使用了相對(duì)大膽的隨處便溺的鏡頭，但和那個(gè)沒(méi)有被找尋到的紅色種子一樣，有了額外一層符號(hào)學(xué)的文本意義。與前兩部更為簡(jiǎn)單和樸素的近乎于純粹的觀察不同，離開(kāi)阿根廷前往海外拍攝的愛(ài)德華多·威廉姆斯似乎有了更強(qiáng)的制造某種神秘主義的野心，但是內(nèi)核上依舊延續(xù)著對(duì)城市-非城市，也就是城市-自然之間的無(wú)法分割和無(wú)法測(cè)繪的超鏈接的觀察：當(dāng)我們跟隨著人物在叢林般的起伏不平的野地中穿梭的時(shí)候，人物卻告訴我們他們似乎只是平實(shí)地要去工作，或要去學(xué)校。一方面我們可以理論性地談?wù)撨@是某種虛構(gòu)性的想象，如上文講述，某種打破自然和城市之間邊界的嘗試；另一方面我們也可以去猜測(cè)這是否也是第三世界和所謂世界邊緣的次城市或者非當(dāng)代城市能夠給予的另一種城市空間架構(gòu)，自然或許本不和城市相悖，我們收獲了一種可替代性的城市空間概念。

此后的《我已忘記》似乎將愛(ài)德華多·威廉姆斯本人的酷兒視角表達(dá)地更為明顯，似乎可以被看為某種《越與南》的前奏曲。在前文提到的短片中，年輕男性群體往往是作為轉(zhuǎn)接著人類-非人類的載體出現(xiàn)在畫(huà)面之中，然而他們本身的肢體和身體之外的情緒和感官相對(duì)隱身。然而在《我已忘記》中，某種曖昧的模糊感可以被明顯地感知到，即便導(dǎo)演并未使用任何為我們所知的情愫行為來(lái)表達(dá)，拒絕陷入某種人類被規(guī)訓(xùn)之后的情感-繁衍-社會(huì)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)之中。

人物有著更為具體的社會(huì)行動(dòng)，這某種意義上讓這部作品變?yōu)閷?dǎo)演序列中相對(duì)保守，但也不那么一樣的一部短片：我們看到年輕的男性從事一些勞作，從修剪果樹(shù)到建筑工人，一些簡(jiǎn)單的次文明的軀體性，但是并未傾向于對(duì)于性愛(ài)的暗示；我們看到他們與朋友們交談，前往超市，前往酒吧，并在已經(jīng)荒廢的，或是仍未開(kāi)發(fā)完成的樓宇之間跑酷，某種松弛依舊在他們的生活感之間存在，但是對(duì)于某種社會(huì)性的服從也更為顯著。

然而最大的探索和亮點(diǎn) - 并在導(dǎo)演接下來(lái)的短片和長(zhǎng)片作品中成為了極為重要的代表性元素 - 莫過(guò)于影片結(jié)尾處對(duì)于拍攝技術(shù)和設(shè)備的探索：毫無(wú)征兆的，“我們”飛向了天空，他們停留在了地面上，我們好似還依舊清晰聽(tīng)到他們的言語(yǔ)，他們提到了某種“機(jī)器”，或者是“設(shè)備”，或許是較為早期的無(wú)人機(jī)。圖像的震顫和角度的不穩(wěn)定都并沒(méi)有將這種獨(dú)特的非人的觀測(cè)角度奇觀化為某種被舒適體驗(yàn)的游樂(lè)園式視覺(jué)，而是某種以人類的行為和觀測(cè)作為存在的先行條件的，卻在視覺(jué)邏輯上超克人類的后現(xiàn)代圖景，一種挑戰(zhàn)，一種沖擊。但正如那些將時(shí)常被我們悲情化或者紀(jì)念碑化的廢棄樓房作為跑酷舞臺(tái)的青年，這種玩樂(lè)的態(tài)度，也同樣可以對(duì)待這種后現(xiàn)代的影像，不報(bào)特定預(yù)期和功能化的自由探索。

在極負(fù)盛名的《人類之巔》以及《人類之巔3》之間，愛(ài)德華多·威廉姆斯再度創(chuàng)作了一部名為《仿佛》的短片，也是本次FIRST所放映的五部短片的最后一部，卻也是我認(rèn)為的導(dǎo)演現(xiàn)階段的集大成之作，確是我私人最為喜歡的一部作品。這部作品入圍了當(dāng)年柏林電影節(jié)的拓展論壇單元。該部作品拍攝于非洲的幾內(nèi)亞比紹，并使用了全景相機(jī)作為主要攝制設(shè)備。片中所展示的當(dāng)?shù)啬贻p人手持著相機(jī)游走在街頭巷尾，延續(xù)了愛(ài)德華多·威廉姆斯在以往短片中也一再追尋的主題。

然而在這部短片中，導(dǎo)演和詩(shī)人馬里亞諾·布拉特進(jìn)行合作，首次在他的影像中結(jié)合了較為完整的文學(xué)作品或文本概念。在影片中，伴隨著地方上的年輕人的無(wú)目的漫游，詩(shī)人本人不斷地有節(jié)奏地朗讀他的名為《不》的詩(shī)歌：這首詩(shī)被詩(shī)人本人認(rèn)為是一首沒(méi)有終點(diǎn)不會(huì)完結(jié)的終身創(chuàng)作項(xiàng)目，每一行詩(shī)都由“仿佛”開(kāi)頭，去碎片性地描繪或去記錄生活中的某個(gè)想法，目睹的某個(gè)事件，或是單純的物品和詞語(yǔ)。全景相機(jī)給予了萬(wàn)花筒般的帶有后現(xiàn)代視覺(jué)的固有畸變，詩(shī)人的高速朗讀和肢體與畫(huà)面移動(dòng)的同樣高速形成了完美的共諧，最后表達(dá)出了極為充沛的生機(jī)，或生命力。

《仿佛》

在《仿佛》中，愛(ài)德華多·威廉姆斯首次使用了全景相機(jī)，從過(guò)去他時(shí)常使用的廣角鏡頭和超廣角鏡頭之上再做了一次極大質(zhì)變的提升：全景相機(jī)的全方位畫(huà)幅會(huì)讓觀眾在諸多時(shí)刻的角度下察覺(jué)到片中人物正在握持相機(jī)的手；另外一個(gè)鏡頭中，人物高高舉起手并且借由腕帶或手柄不斷在空中高速地?fù)]轉(zhuǎn)著相機(jī)，給予了觀眾一種超現(xiàn)實(shí)的眩暈感。當(dāng)唐娜·哈拉維的《賽博格宣言》關(guān)注到有機(jī)的身體與無(wú)機(jī)的物質(zhì)可以共構(gòu)成新的軀體以超越傳統(tǒng)本質(zhì)主義的性別與身體判別分類時(shí)，愛(ài)德華多·威廉姆斯將這種共構(gòu)的鏈接從身體移化到視覺(jué)，作為必要的身體與外部世界連接的中繼點(diǎn)或者交匯面：當(dāng)觀眾可以追隨著可以被以任何姿勢(shì)握持的全景相機(jī)時(shí)，我們的身體可以更為徹底地從物質(zhì)空間中隱身，幻化成一種虛擬的觀察點(diǎn)，緊貼片中人物的身體，我們可以低行，可以傍持在摩托車握把，可以高過(guò)頭頂，我們可以是汽車，可以是滑板。

這里暫且不需要一個(gè)第三者的攝影去連接觀察者的眼睛和被觀察者的身體，這種早就被警覺(jué)到的權(quán)力關(guān)系被全景相機(jī)或虛擬現(xiàn)實(shí)式的影像所拆解了：第三者對(duì)于視界的篩選和拍攝的霸凌這兩者的權(quán)力都不再存在，被拍攝者既是被攝客體也是攝制主體，小尺寸便攜的可以以任意方式被固定和綁捆的全景相機(jī)既是觀眾的視線也是觀眾的身體，同樣也是被攝客體的身體或攝制主體的視線，即便如前所說(shuō)這實(shí)則是同一具身體。至此，導(dǎo)演帶領(lǐng)我們完成了一場(chǎng)由全景相機(jī)和他的創(chuàng)作實(shí)踐所帶來(lái)的超鏈接-超連接。

《仿佛》

這種破除了媒介內(nèi)部的傳統(tǒng)權(quán)力結(jié)構(gòu)的革新力不止如此。來(lái)自所謂被攝客體的外部的阿根廷的導(dǎo)演在攝制這樣一部舞臺(tái)位于幾內(nèi)亞比紹的非虛構(gòu)實(shí)驗(yàn)作品時(shí)，常常會(huì)觸及民族志式影像所內(nèi)含的諸多問(wèn)題：外部-內(nèi)部，主體-客體，攝制-被攝，言說(shuō)-被言說(shuō)。話語(yǔ)本身就蘊(yùn)藏著權(quán)力的不對(duì)等，言語(yǔ)的發(fā)起者-影像的攝制者往往將被攝的客體構(gòu)入到屬于他們的體系里，進(jìn)行一次自上而下的分類。著名民族志導(dǎo)演和學(xué)者鄭明河在自己的拍攝塞內(nèi)加爾的代表作《重組》與相關(guān)寫作中說(shuō)道，不應(yīng)當(dāng)去“speak about”，而是“speak nearby”：不將自己的被攝體成為被談?wù)摰闹黝}，或作為與言語(yǔ)的發(fā)起者無(wú)關(guān)的物體，而是將自己放置在相對(duì)平等的位置上，在身旁共同發(fā)聲。

導(dǎo)演在采訪中談到：“也許，近年來(lái)制作民族志作品的方式已經(jīng)發(fā)生了變化。我相信，有些自我標(biāo)榜為民族志的人，創(chuàng)作的作品并沒(méi)有將自己與對(duì)象區(qū)分開(kāi)，依然在做那種“我在這里，你在那里”的事情。我感覺(jué)我與片中人物的心境相似，也希望與觀眾的心境相近 - 既知道，又不知所措，接受困惑，感到迷失”。

愛(ài)德華多·威廉姆斯儼然已經(jīng)成為了當(dāng)代電影舞臺(tái)，甚至更普遍性的影像創(chuàng)作者或藝術(shù)家世界中，不可或缺的重要角色。他的鏡頭之下和實(shí)踐之中不再將酷兒看做名詞，外部的角色，而是將酷兒行進(jìn)成為動(dòng)詞：借由全新的設(shè)備與技術(shù)去異變和畸變陳腐的影像范式，回應(yīng)后現(xiàn)代與媒介籠罩下的人類現(xiàn)狀，以坦誠(chéng)且不失溫柔的好奇視角穿越歷史，共構(gòu)時(shí)空，重塑人類的交互語(yǔ)境，并試圖尋找一種依舊可能的未來(lái)。

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