華語電影配樂，來到“大片時(shí)代”？

再創(chuàng)新高！

截至8月13日15時(shí)06分，2025年暑期檔（6月—8月）電影總票房（含預(yù)售）突破90億，打了個(gè)漂亮的翻身仗。截至13日13時(shí)18分，8月電影總票房已破30億，《南京照相館》《浪浪山小妖怪》《東極島》分列前三位。

其中，《東極島》呈現(xiàn)了國(guó)內(nèi)不輸好萊塢的視效水準(zhǔn)，呈現(xiàn)國(guó)產(chǎn)工業(yè)片中極少見的高實(shí)拍占比，打破了華語電影史上最長(zhǎng)水戲拍攝記錄。難能可貴的是，片方在電影配樂上也下足了功夫，讓觀眾閉上眼，也能聽見東極島島民的血性。

暑期檔最強(qiáng)配樂

“萬物洪荒，先有了天哦，天上落雨，便有了地啊。”

走出影院時(shí)，許多觀眾都記住了這首《東極謠》。空靈的女聲細(xì)水長(zhǎng)流，在情節(jié)推進(jìn)中情緒不斷匯集，最終用鼓聲與大合唱演繹成壯闊的吶喊。歌曲的變奏與影片節(jié)奏一氣呵成，經(jīng)過隱忍與克制的敘事后，迎來了情緒的高點(diǎn)。

正如網(wǎng)友所評(píng)論：“誰懂在電影院里聽到譚維維歌聲的神性與救贖感”。

早在《東極島》在劇本創(chuàng)作期間，導(dǎo)演管虎、費(fèi)振翔就找到音樂總監(jiān)于飛，希望她能“先做一首島上漁民的小調(diào)，要求是空靈的，是揭示靈魂的，有一些女性色彩的”。

于飛對(duì)音樂先聲透露，《東極謠》的靈感來自東極島上的“小孩洞”（因洞口狹窄只能容下小孩子進(jìn)出而得名），逼狹的空間形成了天然的混響，于是有了片中反復(fù)聽到的“余音繚繞”的女聲。這段女聲的吟唱從拍攝初期便誕生，伴隨著影片的節(jié)奏不斷變奏與延展，一直延續(xù)到剪輯階段，從最初的清唱小調(diào)逐漸融入更多層次的和聲與配器，經(jīng)由譚維維的演繹出現(xiàn)在成片里。

海螺，是影片的另一處聲音標(biāo)志。

為了在音樂上呈現(xiàn)出海島的質(zhì)感，于飛和團(tuán)隊(duì)定制了很多人造海螺，實(shí)驗(yàn)后覺得欠缺真實(shí)感。于是，他們轉(zhuǎn)而尋找真正的海螺，定下幾十只，每一只都能吹出一個(gè)獨(dú)特的音色。其中，最特別的是一只長(zhǎng)達(dá)兩米的大海螺——貼在耳邊時(shí)，回聲空靈，于飛形容“那是一種島上的平靜被打破的聲音體驗(yàn)”。

在影片中，這種聲波隨著日本人上島的情節(jié)，被偶爾點(diǎn)綴出來，像暗流一般潛伏在交響樂之下，成為觀眾情緒的潛臺(tái)詞——既陌生又本能地感到警惕。

海螺的音色經(jīng)過延伸、處理，巧妙地融合到恢弘的交響樂章中，點(diǎn)石成金般成就了交響樂中的情緒。當(dāng)阿蕩躍入海中救人，海螺的聲音像是海怪的嘶吼，預(yù)示危機(jī)轟然而來；里斯本丸沉沒時(shí)，海螺的聲音又抽象變形成挽歌；漁民向著里斯本丸進(jìn)發(fā)，突兀的海螺聲又成為出軍號(hào)角。

在片尾近20分鐘的超長(zhǎng)海戰(zhàn)中，音樂更是成為絕對(duì)的主角。

“導(dǎo)演希望觀眾能在聽覺上感受到兩種世界的對(duì)比和反差。”于飛告訴音樂先聲。代表海島的聲音空靈而質(zhì)樸,而代表里斯本丸的聲音則是冰冷“金屬”質(zhì)感。隨著電影節(jié)奏，兩種聲音緩慢過度，金屬化的合成音色逐步侵入質(zhì)樸的民謠，仿佛島上的寧?kù)o被一點(diǎn)點(diǎn)碾碎。

直到片尾高潮，打擊樂與人聲的無字吟唱讓兩個(gè)世界在聽覺上合二為一。阿赑潛入里斯本丸，涉險(xiǎn)從船艙中救出英軍時(shí)，極重的鼓聲補(bǔ)上緊張中漏跳一拍的心跳；阿花立足船頭，帶著千帆過境時(shí)鼓聲是行進(jìn)的軍鼓。

最終，戰(zhàn)場(chǎng)上的音樂并非全然客觀再現(xiàn)，而是帶著主觀情緒的“聽覺敘事”——在鼓聲、金屬音與交響的交織中，觀眾感受到的不只是炮火的轟鳴，更是島民在毀滅與抗?fàn)幹g的心境變化。

走向敘事深處

談及自己的創(chuàng)作哲學(xué)，電影配樂大師漢斯·季默曾表示：“我試著講一個(gè)平行的故事。”

在慣常的觀念中，配樂往往是電影工業(yè)中的“配樂”，適時(shí)出現(xiàn)，烘托情緒，悄然退場(chǎng)。緊張時(shí)加速節(jié)奏、悲傷時(shí)低沉旋律、高興時(shí)歡樂輕快，這種稍顯表面的

情緒引導(dǎo)，雖普遍存在于電影中，卻限制了配樂的藝術(shù)潛力和敘事價(jià)值。

而有追求的電影人們不斷嘗試著推陳出新，讓配樂可以有獨(dú)立的創(chuàng)作空間與藝術(shù)想象力，更可以跟臺(tái)詞、影像、表演一樣，深度地參與到敘事之中，甚至可以成為敘事本身。不同于電影配樂后期入組的常態(tài)，《東極島》的配樂團(tuán)隊(duì)從劇本期便加入核心創(chuàng)作流程，視覺和聽覺團(tuán)隊(duì)幾乎是同步創(chuàng)作，使音樂成為敘事的有機(jī)組成部分。

“先有旋律再拍攝的這種創(chuàng)作方式，使得鏡頭語言更加音樂化，創(chuàng)作視角也更加全局和系統(tǒng)。”于飛表示。從空靈的《東極謠》到采集自海螺的天然之聲，再到兩種聲效的碰撞，導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)與配樂團(tuán)隊(duì)在創(chuàng)作初期就頻繁溝通，音樂不僅引導(dǎo)了畫面的節(jié)奏感，更成為了情緒傳遞和敘事推進(jìn)的核心線索，讓音樂與影像相互成就，彼此呼應(yīng)。

同時(shí)，為了“撐”起這部視效大片，《東極島》的配樂團(tuán)隊(duì)特別組建了一支235人的專業(yè)樂團(tuán)，涵蓋交響樂團(tuán)、民族樂器、合唱團(tuán)等多元化音樂力量，并采用多地協(xié)同錄制的復(fù)雜流程。

“我們先在布達(dá)佩斯錄了整個(gè)樂團(tuán)，主要是給整個(gè)配樂打個(gè)底，包括對(duì)聲場(chǎng)進(jìn)行一個(gè)構(gòu)建。”于飛介紹說。隨后，團(tuán)隊(duì)又在倫敦的Abbey Road Studio 1進(jìn)行一次double錄制，特別加強(qiáng)了影片中后半段宏大敘事的音樂表現(xiàn)。“Abbey Road studio 1特別大，我們進(jìn)行了包含打擊樂組的整個(gè)全編制的樂隊(duì)錄制，當(dāng)將近100人的樂隊(duì)一起演奏電影配樂的那一刻真的是震撼的。”

最后，團(tuán)隊(duì)在北京錄制了片中的合唱部分與民族音樂樂器，為配樂注入更具地域辨識(shí)度與情感溫度的聲音。在大編制樂團(tuán)的宏大底色，北京的錄制完成細(xì)節(jié)上的雕琢，讓整部影片的音樂從恢弘走向鮮活，更具血肉。

為了保障聲音的統(tǒng)一和空間感，錄音計(jì)劃經(jīng)過嚴(yán)格設(shè)計(jì)，配樂團(tuán)隊(duì)與錄音師密切合作，針對(duì)杜比全景聲（Dolby Atmos）技術(shù)對(duì)話筒布局進(jìn)行了精細(xì)調(diào)整。錄音設(shè)備的擺放及空間聲學(xué)的優(yōu)化，確保了最終混音在影院環(huán)境中的沉浸感和細(xì)節(jié)還原度。此外，團(tuán)隊(duì)還特別邀請(qǐng)到《沙丘》《異形》的錄音師Rupert負(fù)責(zé)影片的最終混音，為影片打造了層次豐富、環(huán)繞感極強(qiáng)的沉浸式音效體驗(yàn)。

可以說，《東極島》的配樂不僅在于高規(guī)格的工業(yè)化制作水平，更在于反映出華語電影配樂邁向國(guó)際頂尖水準(zhǔn)的野心。前置介入創(chuàng)作流程、跨領(lǐng)域?qū)I(yè)團(tuán)隊(duì)協(xié)同、多元音樂風(fēng)格融合、音效與配樂高度整合，這些嘗試也許正在為華語電影配樂的工業(yè)化升級(jí)提供了清晰路徑。

影視配樂如何突圍？

“絕”、“震撼”、“眼淚止不住地往下流”……

談及《東極島》的配樂，觀眾給出了一致的好評(píng)。電影橫跨多個(gè)時(shí)間線、涉及群像刻畫、并且大量海上戲份的戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片中，做到這個(gè)程度絕非易事。這要求配樂不僅要應(yīng)對(duì)復(fù)雜的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換和情緒層次，還要在巨量的環(huán)境效果音與對(duì)白中保持清晰的音樂存在感。

在國(guó)內(nèi)，電影配樂時(shí)常是有些“尷尬”的存在，它既不可或缺，卻又常常被忽視。當(dāng)電影散場(chǎng)，觀眾們能記住的是演員的表演、導(dǎo)演的敘事以及特效的表現(xiàn)力，鮮少有人能在配樂中找到記憶點(diǎn)。

如此一來，在制片方的眼中，配樂往往被當(dāng)成成本中心，而非潛在的利潤(rùn)增長(zhǎng)點(diǎn)。一旦預(yù)算不足，音樂經(jīng)費(fèi)似乎是首當(dāng)其沖被削減。“現(xiàn)在各部門都在壓縮預(yù)算，再加上MIDI的質(zhì)量好了很多，實(shí)錄的機(jī)會(huì)就越來越少，但這對(duì)于創(chuàng)作者來說，也是個(gè)很大的損失。”

在于飛看來，實(shí)錄不僅能讓樂手將情感注入旋律，代替MIDI獲得“生命力”，還能讓音樂在情緒和質(zhì)感上與畫面產(chǎn)生微妙共鳴。然而，隨著預(yù)算緊縮和短視頻內(nèi)容的沖擊，過去那些可以反復(fù)打磨、請(qǐng)到頂級(jí)樂手進(jìn)行二次創(chuàng)作的機(jī)會(huì)正在減少，很多電影或電視劇的音樂甚至被短劇盜版使用，這讓她產(chǎn)生了一種行業(yè)“倒退”的無奈感。

不過，她認(rèn)為，當(dāng)下公眾認(rèn)知的普遍缺失并不是一個(gè)問題。“當(dāng)你把好的東西呈現(xiàn)出來，觀眾是能認(rèn)知到的。”

近年來，于飛在自己的作品中嘗試著多層次探索與創(chuàng)新。在《動(dòng)物世界》中第一次嘗試多維聲錄音制式，《八佰》中第一次嘗試發(fā)行杜比全景聲原聲專輯；《刺殺小說家》全片第一次嘗試杜比全景聲7.1.2交付格式并大量的的將電子音色與交響樂融入其中；《中國(guó)乒乓》第一次嘗試全片將乒乓球聲音作為“Object對(duì)象”方式融入到配樂當(dāng)中，成為音效音樂化的典型案例。

此外，我們也看到，市場(chǎng)上既有《周處除三害》引發(fā)全民哼唱的OST《新造的人》，也有《黑神話》帶領(lǐng)國(guó)產(chǎn)配樂走向國(guó)際；《隱秘的角落》《愛情神話》《好東西》《河邊的錯(cuò)誤》等優(yōu)質(zhì)劇集，也挖掘到了一批優(yōu)質(zhì)的獨(dú)立音樂人，讓契合劇情和時(shí)代的配樂走到了臺(tái)前。

影視音樂的影響力早已不局限于影院的兩三個(gè)小時(shí)，而是能在更廣闊的文化語境中發(fā)酵。從商業(yè)大片到小眾文藝片，從院線電影到游戲、短視頻，音樂的情緒力和敘事力正在不斷突破傳統(tǒng)媒介的邊界。配樂人從來不只是“幕后工匠”，他們的創(chuàng)作正在塑造公眾對(duì)作品氣質(zhì)的第一印象，并在內(nèi)容傳播的后續(xù)鏈路中持續(xù)發(fā)揮作用。

在國(guó)產(chǎn)文藝作品呼吁精品化的當(dāng)下，影視音樂不該被忽視，我們應(yīng)當(dāng)“聽”到更多配樂人的聲音。