《三滴血》：言之無物的血色

文/夢(mèng)里詩書

試圖以人販群體為切口，完成對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)與人性的解剖。《三滴血》本身的構(gòu)思頗具新意，而不論是胡歌還是文淇，在這部電影中都奉獻(xiàn)了并不遜色的演技，但導(dǎo)演對(duì)多線敘事把控的生澀，使整個(gè)故事的呈現(xiàn)是碎片化的，這也導(dǎo)致電影始終沒能建立起真正打動(dòng)人心的角色，而只有將自身卡頓在了故弄玄虛的劇情設(shè)計(jì)里。

《三滴血》最明顯的問題，就在于電影沒講好故事。本該憑借現(xiàn)實(shí)題材的厚重與演技派的加持脫穎而出，最終卻因敘事失控淪為平庸 ，導(dǎo)演意圖借原本素不相識(shí)的三個(gè)人，因人口販賣的因果被勾連在了一起，由此呈現(xiàn)拐賣產(chǎn)業(yè)鏈的隱秘生態(tài)，可電影實(shí)則給自己挖了個(gè)大坑，其所呈現(xiàn)的故事反而陷入了碎片化的泥潭。

多線敘事缺乏縝密的鏈接是核心硬傷：敘事時(shí)而在尋親父親的絕望與被拐孕婦的掙扎間生硬跳轉(zhuǎn)，時(shí)而被冗長空鏡拖慢節(jié)奏，本應(yīng)層層遞進(jìn)的情緒積累被反復(fù)割裂。這種敘事非單純的技術(shù)瑕疵，而是對(duì)題材復(fù)雜度的認(rèn)知偏差所致， 拐賣犯罪的沉重底色，亟需清晰的敘事邏輯作為支撐，過度執(zhí)著于多視角的表達(dá)形式，反而稀釋了核心沖突，讓本該直擊人心的情節(jié)，最終淪為零散的情緒碎片。

也正因此，影片雖試圖以冷硬的鏡頭質(zhì)感烘托紀(jì)實(shí)氛圍，卻因敘事節(jié)奏的失序，始終難以沉浸于人物的命運(yùn)糾葛。最典型的例證，便是胡歌飾演的朱邵玉， 這個(gè)角色兼具 “施害者與受害者” 的雙重屬性，意在呈現(xiàn)人性的復(fù)雜，可這一表達(dá)核心癥結(jié)在于人物弧光的構(gòu)建缺乏足夠說服力。朱邵玉因入獄服刑錯(cuò)失孩子的成長，刑滿釋放后又以尋子贖罪的姿態(tài)出現(xiàn)。這組反差本應(yīng)迸發(fā)出強(qiáng)烈的戲劇張力。但影片既未通過扎實(shí)的細(xì)節(jié)鋪墊其心態(tài)轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯，也未讓臺(tái)詞承載足夠的情感重量，最終使得父子間的聯(lián)結(jié)既刻意又割裂。

當(dāng)核心角色既無根源性的邏輯鋪墊，又無足夠的痛感濃度作為支撐，所謂的人性掙扎便淪為模糊善惡的廉價(jià)借口，反而加劇了人物塑造的懸浮感。影片一面執(zhí)著于給朱邵玉堆砌父愛驅(qū)動(dòng)的苦大仇深，強(qiáng)行賦予其深沉的內(nèi)在矛盾；一面又沒能讓這個(gè)角色真正立住根基。邏輯斷層的前提下，胡歌越是用力演技，越顯得刻意造作，本該有的共情反而變成了用力過猛的違和感。而文淇與閆妮的角色更是徹底淪為推動(dòng)情節(jié)的功能性工具人，缺乏獨(dú)立的人物弧光。這一問題絕非演員的能力局限，而是影片自身缺乏足夠的文本沉淀， 當(dāng)故事骨架松散、人物根基虛浮，再出色的演技也只能淪為無的之矢，終究難以填補(bǔ)作品敘事的蒼白。

于是本該扎根拐賣題材的社會(huì)痛感，深挖現(xiàn)實(shí)肌理的作品，最終淪為導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的試驗(yàn)場(chǎng)。影片堆砌著過量的黑暗氛圍渲染，搭配自視甚高的視聽調(diào)度，看似為《三滴血》鍍上了一層故作高深的文藝外殼，實(shí)則連東北地域最基本的煙火氣都未能觸及，核心沖突的化解近乎全憑偶然事件的強(qiáng)行推動(dòng)。整部電影不過是在導(dǎo)演臆想的懸浮空間里，完成了一次自說自話的創(chuàng)作：既沒能講好拐賣犯罪的現(xiàn)實(shí)，也沒能立住人物、理順情節(jié)，更遑論觸碰打拐題材背后該有的社會(huì)重量。

《三滴血》的本質(zhì)問題，是藝術(shù)形式與現(xiàn)實(shí)題材的不適配，當(dāng)現(xiàn)實(shí)題材與過度戲劇化的情節(jié)設(shè)計(jì)形成割裂：缺乏生活邏輯的故事與自詡文藝的表達(dá)，呈現(xiàn)的血色，注定言之無物。

個(gè)人評(píng)分：5