金雞獎成了“好東西”

　　文 | 褐色鳥群

　　在昨天，金雞獎獲獎名單出爐了。之前流出的各獎項提名，已經(jīng)在網(wǎng)絡上引發(fā)了不小爭議，最終獲獎名單結果更是火上澆油。某位近年來風頭無限的導演及其作品，成了最大贏家。最佳故事片、女主演、女配角三大獎盡收囊中。一時間，相關事主喜提熱搜，褒揚、贊譽之聲層出不窮，仿佛一位耀眼的“明日之星”正在冉冉升起。

　　
不出所料，多數(shù)話題又會提及某種“進步主義神教”。這種聲音，往往忽視了《好東西》能獲獎，有個致命的大前提：評委會主席張藝謀，公然舉賢不避親，把自己下一部電影的主演易烊千璽和宋佳，評上了最佳男女主演。金雞獎歷年來的爭議與丑聞，已經(jīng)徹底透支了這個國民大獎的信譽。

　　23年就搞過只給《流浪地球2》一個評委會特別獎的操作，今年這頓明顯不帶《哪吒2》玩的蜜汁操作，加上“國師”為代表的評委們，把一部根本不成熟也不獨特的《好東西》捧上了高位，可以說是既砸了自己的招牌，也砸了金雞百花獎為數(shù)不多的名聲。《哪吒2》、《唐探1900》這兩部無論在制作水平還是題材和意義上，均有突破性和標桿性的作品，最終也不過是給太子陪跑。

　　
與其說邵藝輝們需要金雞獎，不如說是金雞獎需要邵藝輝。近年來金雞獎和小兄弟百花獎公信力雙雙速降，幾乎等于可有可無的添頭，已然是不爭的事實。伴隨著電影產(chǎn)業(yè)肉眼可見的凋敝，給一些電影界的產(chǎn)品經(jīng)理人發(fā)獎，更多可能是沒得選，而非絕對的認可與贊譽。從電影產(chǎn)業(yè)結構，和更為廣闊的文化場域而言，金雞獎并不是在褒獎一位導演，承認一種誠懇創(chuàng)作態(tài)度和視野。恰恰相反，它與前兩者都無太大關系。反而是在為某些電影背后的金錢與權力站臺。

《好東西》及類似影視作品，產(chǎn)生于一個精妙且精致的權力與資本結構之中。上海這座此前看似代表光明與未來的城市，在近十年波譎云詭的政經(jīng)形勢中，無比需要一個“資淺”的代言人，需要更加普世而光輝的城市敘事，以便東山再起、賡續(xù)傳統(tǒng)。

　　看看《愛情神話》、《繁花》、《好東西》、《醬園弄》這些作品，只要稍微注意它們的資本運作邏輯和故事模式，不免看到這條清晰的主線。上海電影集團、愛奇藝這類本地巨頭，扶持有意投誠的外來藝術家，用他們的視野和創(chuàng)作觀念，撇開無關緊要的普羅大眾，將上海包裝為神圣且靚麗的“天堂”。在這種敘事中，在開埠后的任何一個時間節(jié)點中，上海都代表中國大部分區(qū)域、階層都難以企及的榮耀和神圣。

　　這些作品的資本結構與故事模式大同小異。本地文娛巨頭通力協(xié)作，有錢出錢有力出力。本埠那些沒啥戲演的地頭蛇、關系戶，露臉的露臉，吆喝的吆喝。講幾句“洋氣”的上海話，堆砌一些繁華的城市景觀，便可賺得盆滿缽滿。坐擁上海電影這一票倉，只要劇本不太拉胯，加上媒體朋友的協(xié)助，必然迎來名利雙收的happy ending 。

　　
其中，最為成功的便是王家衛(wèi)和邵藝輝。如果說前者代表著“過去的上海”，還在強調從《上海灘》以來的小開發(fā)家史，這些天由于錄音事件前途未卜；那么后者，則是一條目前看起來還算光明，且可供押注的致富通途。她抓住了一條大同小異的做題公式：城市女性主義電影。將城市與性別綁定，與某種思想綁定。始終公平的城市，給予了某個性別“進步”和“自我實現(xiàn)”的機會，而非后者自身的努力。

　　因而，在她的做題公式里，上海不會再是所有人的上海，只是進步且松弛的某個別階層的上海。目的不是為了書寫上海一個世紀以來的成就，以及成就背后的犧牲與代價，而是為了忽視整個社會結構和生產(chǎn)邏輯，去鼓吹一種“自由的城市生活”。想象中的權利關系與人性觀替代了現(xiàn)實，成了服務于城市宣傳的工具。這與此前的上海電影完全不同，它顯得輕盈舒適，也更加貼切消費文化和城市宣傳的需要。

　　
《愛情神話》中的土著們在洋房里大談特談“愛”、“男人女人”和“藝術”，《好東西》中的女性們背誦“金句”，開展只是情感層面的社群互助，以上都無關深層權力結構。遇到現(xiàn)實問題，則在飯桌上展開往往無疾而終的爭吵，追求不涉及任何現(xiàn)實效應和社會議題的優(yōu)越和認同。這些內核往往超不出流行文化的討論范疇，始終無關痛癢。想象出來一個壓迫的結構，在虛空中進行一場正義而光輝的審判，只是反映了某個群體、某個階層唯一能夠觸及的社會現(xiàn)實。

　　它與《我的姐姐》、《嘉年華》這類確實在反映討論現(xiàn)實的電影有著根本不同，它完全與“進步主義”靠攏。每一幀、每一秒都在體現(xiàn)著它的理念，通過爭吵、品位和城市宣告女性的解放，而不是在具體不對等的權力結構中表達人民的掙扎和吶喊。

　　這種創(chuàng)作模式，可以被稱為中國特有的“城市女性主義”：特定城市的文化資本，嫻熟地移植那些或凄慘或歡樂的女性故事，將其包裝成具有普遍性和“正確性”的歷史敘事。它不僅壟斷了對特定生活方式的解釋權，更試圖推銷一種“現(xiàn)代生活能解決所有問題”的萬能方案。只有某個城市能給你這個機會，遠離生活的瑣碎煩惱，遠離其他苦難而掙扎的同胞，遠離焦慮和痛楚，從而獲得瀟灑、自在和從容。

　　
為什么其他城市不行？為什么其他性別不行？為什么其他階層不行？這一系列始終被回避的問題，才是他們有關同胞和人民真正的態(tài)度。

　　在這種還停在“啟蒙”階段的思想的指引下，一種影視奇觀就此誕生。精英階層高貴而悠閑，平民階層沒那個物質基礎，也能光鮮亮麗、腹有詩書。前者依靠城市展現(xiàn)高人一等的品格與品位，后者也能在這片區(qū)域內，實現(xiàn)自我，過上有尊嚴和價值的生活。

　　這不是同類互助，這也不是某種超越階層和階級的共情，它是建立在“正直勇敢有閱讀量”的基礎之上的空中樓閣。這句可稱之為“邵藝輝教”的宣言，卻無不顯示出它的有選擇性的道德陷阱。

　　要讀的只是個別主義的書，要求無條件對其產(chǎn)生共鳴，這已經(jīng)挑出了一批受過教育且有閑的性別群體。并且，還要有的勇敢和正直的時間和自由，它暗示著一個隱秘的前提，這個群體，得有充足的試錯成本，有“匡扶正義”的精力和渠道，有“發(fā)聲”的理論和情緒儲備。

　　這是有產(chǎn)階級無病呻吟的“附近”，而非勞工階層的行動綱領。這是上海這座文化經(jīng)濟大城的需要，是結構設計中的自洽議題，而非真正適合廣闊的中國的“進步主義”。

　　《好東西》中一句“快車太臭，除非女司機”，可以完美詮釋這種“傳教”的刻薄與荒誕。如果將視野放寬到祖國的廣袤的西北、青藏地區(qū)，這一句的傲慢和偏狹則會徹底漏了餡。但凡你去過，并和那的勞動人民打過交道，并不存在誰開的網(wǎng)約車就會“香”的問題。所謂某部分階層頗為鐘愛的“香車”，只是特定地域的特殊產(chǎn)物，是消費主義植入潛意識后產(chǎn)生的天然逆反。

　　
即使放在所謂“大城市”，在勞動毫無保障、勞動工具自責自負的前提下，無論哪個地區(qū)的網(wǎng)約車，苛責其要“香”，本身就是為剝削階級的資本生產(chǎn)邏輯服務。勞動者的勞動工具本身應該由資方進行衛(wèi)生保障，保證車“香”本身就不是勞動者的職責。這根本不是一個性別問題，而是一個階層問題。而這，進一步而被某些人用作傲慢和俯視的借口，以求排除大多數(shù)人，只團結他們眼中的少部分“人”。

　　更不用說被忽視的物質基礎，這是導演從未思考和想要解決的問題。單親媽媽王鐵梅得以從容不迫的在城市景觀中穿梭，收租的老克勒們，嫻熟利用城市公共服務和文化空間，表述他們的價值認同和藝術追求。這類被刻意挑選的“新上海人”的圖景，完全建立在上海虹吸全國金融及人才資本的前提下。

　　因而，也只有媒體、藝術這類不太參與深層經(jīng)濟運轉的職業(yè)，才得以享有表達和傾訴的權利和自由。不用關心騎手、工人，不用操心被虹吸的欠發(fā)達地區(qū)的人們，更不用關注這種苦難，以怎么樣的形式展開。當然，有關創(chuàng)作者更不會考慮“如何幫助”這種完全超出導演能力的問題了。

　　因而，很多人始終不愿意承認的一個現(xiàn)實就出現(xiàn)了。在邵藝輝的作品中，一堵高墻拔地而起。哪怕墻內墻外的人，在社會地位、收入水平上并無明顯差別，哪怕他們同時也在被剝削、被控制、被奴役，墻外的“人上人”也能通過自我安慰和共情，完成所謂的尊嚴和地位的建構，強化“進步”與“落后”的階層區(qū)隔。這與進步無關，也與現(xiàn)實無關，它只與一種精致而局促的生意有著強大關聯(lián)。女導是上桌了，然后呢？其他人就不是人了嗎？

　　無視這個最根本的問題，任何影視作品就成了意識形態(tài)的“公開課”，耍猴給領導看，弱智化社會議題給觀眾看。作品就成了影視藝術與精英意識的合謀，階層優(yōu)越感的放大鏡和進步話語的傳聲筒。

　　這不只是在我們論述過的劇情內核中，也體現(xiàn)在它的作品中的“金句”與“段子”中。邵藝輝的兩部作品，均只有佳句而非佳章。她和她的作品很像是一位中等生的作文，習慣拼貼和運用。她的作品中，必須要有一位大度而誠懇的“認錯”男性，方便她主動結束戲劇沖突，也方便展現(xiàn)城市的大度包容。也需要一位“大師”來救急，背一下根本毫無意義可言的名人名言，進行一下頗為荒誕的循環(huán)論證，掩蓋故事根本毫無現(xiàn)實基礎的困境。

　　
更不用說所謂“城市”，也只是景觀+方言的大雜燴。這么操作下來，一套未經(jīng)仔細思考的困境解決方案，便會硬生生甩在觀眾臉上。里子里無非觀察不夠，方言來湊，主題不明，地標救急。如果再不夠，那么城市文化就成了救世主。這種一個世紀以來默認的城市形象，就成了萬能的“救世主”和“燈塔”。只要有了這個前提，故事得以從心所欲的展開，景觀符號也可以隨意堆砌，植入任何根本經(jīng)不起推敲的觀念和意圖。

　　這是邵藝輝與上海的天作之合。城市需要神話，資本需要故事，導演需要名利，神教需要代表作。幾股訴求交織在一起，在電影層面形成了“城市女性電影”這股堪稱“四不像”的創(chuàng)作浪潮。它過分平滑，乃至沒有任何現(xiàn)實的皺褶，過分完美與提純，甚至于起不到任何應該有的社會作用。輿論但凡有質疑，就成了質疑絕對正確的主義本身的“大逆不道”，而如果得獎，卻是論證了“進步主義”本身的“高瞻遠矚”與“放之四海皆準”。

　　于是乎，近年來內憂外患的金雞獎也是傍上了這顆根深葉茂的大樹。既是結交神教粉絲圈，挽救公信力； 也是討好相關資本，以求再續(xù)前緣、延年益壽。特權成了所謂骯臟惡心的“品位”，偏見成了空虛而浮夸的“松弛”。個別地區(qū)、個別階層的文化權力在此得到了自我確認和正名。這是進步主義電影的高峰，也是“城市女性電影”的最終的目的和意義。它與城市無關，與性別無關，只與他們想要遮掩的現(xiàn)實有關。

　　古二一事依然在輿論界回響，影視民工依然在片場熬大夜，大部分影視工種權益得不到任何保障。中國電影工業(yè)化來到了最要緊的關頭，本該助一把力的國民影視獎項卻首先投了降，倒向了富裕的地方資本，倒向了偏狹而刻薄的某種主義。再這么無關現(xiàn)實，無關痛癢下去，長此以往，中國電影及其獎項，不會再是時代的反光鏡和精神的公約數(shù)，而會走向肉眼可見的衰落和敗亡。

　　想不清楚自己到底是誰，搞不懂自己到底代表誰。到時候，不知道是哀嘆“奸邪作祟”，還是說“這屆觀眾不行”呢？