“中篇小說”的概念究竟是怎樣誕生的？

目前，在中國當代文學中，主要按照“體量”，也參照人物、情節、結構等方面因素，小說通常區分為長篇、中篇和短篇三種。在現代文學時期，以及20世紀50年代到70年代，“中篇小說”的概念其實并不流行，是個曖昧不明的概念，國外的情況大體也是這樣。

本文選自《當代文學十六講》，已獲得出版社授權刊發。

原文作者｜洪子誠

《當代文學十六講》

作者：洪子誠

版本：上海文藝出版社

2025年8月

“中篇小說”的概念

在現代的文學世界中，小說處于中心地位，它的興盛在19世紀中后期。比起詩來，小說是通俗的文體，擁有更多的讀者。在現當代文學各個時期，在討論文學成就和存在問題的時候，都首先會關注小說，特別是長篇小說的創作情況。

目前，在中國當代文學中，主要按照“體量”，也參照人物、情節、結構等方面因素，小說通常區分為長篇、中篇和短篇三種——也有所謂“小小說”或“微小說”的體式，但不大流行。在現代文學時期，以及當代的50年代到70年代，“中篇小說”的概念其實并不流行，大多只提長篇和短篇。中篇小說在許多時候，是個曖昧不明的概念，國外的情況大體也是這樣。艾布拉姆斯的《歐美文學術語詞典》中有“小說”和“短篇小說”的條目，雖然也談到中篇小說，不過不是單獨列出，而是放在“短篇小說”里。詞典在介紹短篇小說這一文體在歐美的發展過程和它的范式之后指出，許多杰出的短篇小說偏離了它的范式，說“短篇小說”這一名稱涵容了大量的散文虛構作品，包括幾百字的“小小說”，也包括一些“篇幅較長而且復雜的故事”；“這些故事的篇幅，介于緊湊的短篇小說和卷帙浩繁的小說之間，因此有時也稱為中篇小說”。

國外有的文學理論家則把“中篇小說”歸入長篇的范圍，說“有一種長篇小說的體裁是中篇小說”，“它們可以說是一種散文體的小型的長篇小說；它與真正意義上的長篇小說的不同在于小說的人物較少，情節比較簡單”；舉的例子如契訶夫的《我的一生》《姚內奇》。總而言之，中篇小說被看作是一種邊界性質有些含糊的體裁，似乎本身沒有獨立、確定的特質，或者是小型的長篇，或者是短篇的延伸。

《成為簡·奧斯汀》（2007）劇照。

當代50年代到70年代的情況也體現了這一理解。在談到小說成就的時候，一般只提到長篇和短篇。茅盾1960年在中國作協理事會（擴大）會議上總結1956年以來的創作成績，講到小說也只提出長篇和短篇（參見茅盾《反映社會主義躍進的時代，推動社會主義時代的躍進！》）。五六十年代，茅盾多次抱怨有些短篇寫得太長，但是也從未認為這或者就是中篇小說。70年代末，北京大學中文系編寫《當代文學概觀》（后改名《當代中國文學概觀》《中國當代文學概觀》），這部教材的體例按文體分述，小說部分有短篇小說和長篇小說兩章，編寫者當年也沒有中篇的意識。主要是這段時間，這個概念很少使用，而類似中篇小說的作品也不多。這個時期被稱為中篇小說的作品，如《鐵木前傳》（孫犁）、《在和平的日子里》（杜鵬程）、《來訪者》（方紀）、《水滴石穿》（康濯）、《歸家》（劉澍德）等，說它們是中篇小說，主要還是后來的指認。

可是到了“新時期”的80年代，這類小說大量涌現，中篇小說的概念隨之得到落實，并成為極受重視的小說樣式。這是“新時期”在小說體裁上的“發明”，在中國現當代文學的范圍內，“中篇小說”從曖昧不明的存在，最后確定了它的穩固地位。在20世紀80年代，長篇小說創作量并不多，雖說也有《許茂和他的女兒們》（周克芹）、《芙蓉鎮》（古華）、《活動變人形》（王蒙）、《沉重的翅膀》（張潔）等有影響的作品。長篇的繁榮要到90年代之后。比起當代的前30年來，短篇地位也大為下降，“短篇小說”雖然也是中國作協和主要刊物評獎的項目，但是，不會有“短篇小說作家”的說法。

整個80年代，以至更長的時間，小說創作的主要成績體現在被稱為中篇的樣式上。如《天云山傳奇》（魯彥周）、《晚霞消失的時候》（禮平）、《一個冬天的童話》（遇羅錦）、《人到中年》（諶容）、《在沒有航標的河流上》（葉蔚林）、《犯人李銅鐘的故事》（張一弓）、《布禮》《雜色》（王蒙）、《黑駿馬》《北方的河》（張承志）、《伏羲伏羲》（劉恒）、《小鮑莊》《叔叔的故事》（王安憶）、《三生石》（宗璞）、《人生》（路遙）、《方舟》（張潔）、《那五》（鄧友梅）、《美食家》（陸文夫）、《爸爸爸》（韓少功）、《棋王》（阿城）、《綠化樹》（張賢亮）、《紅高粱》（莫言）、《沒有紐扣的紅襯衫》（鐵凝）、《你別無選擇》（劉索拉）、《現實一種》（余華）、《黃泥街》（殘雪）、《迷舟》（格非）、《信使之函》（孫甘露）……它們的主要特征是，字數在三萬到十萬，大多采用單線索擴展型的敘事形式。

中篇小說的興旺，催生了中國作協80年代也開始設立優秀中篇小說獎（1977—1980年由《文藝報》主辦，1981-1982、1983-1984、1985—1986年三屆由中國作協主辦），催生了《中篇小說選刊》（1981，福州）刊物的出現，也引發中國文學出版界、文學編輯家紛紛“追認”“授予”中外許多作品以“中篇小說”名目的熱潮。八九十年代以來，出版社相繼出版了各種版本的外國中篇小說選，如《外國中篇小說選》《外國著名中篇小說選》《世界中篇名作選》《世界中篇名著精選》等。入選的作品被稱為“中篇”，大多是編選者按照當代中國這個時期的理解的認定。除了外國作品外，也出版多種中國現當代的中篇小說選本。著名的有由林賢治、肖建國主編的“中篇小說金庫”，由花城出版社陸續出版四輯，每輯12種。魯迅的《阿Q正傳》、柔石的《二月》、蔣光慈的《麗莎的哀怨》、蕭紅的《生死場》、郁達夫的《她是一個弱女子》、丁玲的《莎菲女士的日記》、茅盾的《林家鋪子》、廢名的《橋》、林徽因的《九十九度中》、沈從文的《邊城》、巴金的《憩園》、沙汀的《在其香居茶館里》、趙樹理的《小二黑結婚》都作為中篇列入。當代部分有王蒙的《組織部新來的青年人》、路翎的《“洼地”上的戰役》、汪曾祺的《大淖記事》、宗璞的《紅豆》等——這些作品，有許多原本是被看作短篇小說的，有的是什么類型（中篇或短篇）從未有個說法；在此之前，作家和批評家并不認為需要賦予它們一個中篇或短篇的名目。

中篇小說大量涌現的原因，有作家、讀者心理上的，也有“物質”方面的。“文革”結束后，思想情感的傾訴、表達有了一定自由度，出現一個傾訴的“爆發期”；當代史的遭遇的積累，無數曲折、悲歡離合“故事”和情感講述的迫切，成為一個時期的風尚。短篇有限篇幅和對結構剪裁的要求，無法承載這樣的含量；而長篇需要較長時間醞釀和寫作，無論從情感釋放，還是從文學寫作的雙重時效的欲望看，“中篇”有助于釋放“時不我待”的焦慮。

與此互相配合、互為因果的是，大型的、可以容納中長篇的雜志在70年代末到80年代初紛紛創刊，除了創刊于1957年的《收獲》之外，出現了《鐘山》（1978，南京）、《十月》（1978，北京）、《花城》（1979，廣州）、《長城》（1979，石家莊）、《新苑》（1979，長春）、《春風》（1979，沈陽）、《當代》（1979，北京）、《清明》（1979，合肥）、《百花洲》（1979，南昌）、《長江》（1979，武漢）、《疊彩》（1979，桂林）、《江南》（1979，杭州）、《芙蓉》（1979，長沙）、《天山》（1980，烏魯木齊）、《綠原》（1980，西安）、《小說界》（1981，上海）、《昆侖》（1982，西寧）等大型文學雜志。后來有的刊物停辦，但也有新的出現，如《黃河》（1985，太原）、《大家》（1994，昆明）等。在20世紀80年代，影響力最大的大型雜志是《收獲》《當代》《十月》和《花城》。它們曾被戲稱為“四大名旦”。

短篇故事與短篇小說

80年代是中篇小說的年代，而50年代到70年代除了長篇之外，短篇則受到格外重視。盧卡契1964年在《評〈伊凡·杰尼索維奇的一天〉》中談到短篇小說的特征，討論小說和短篇小說之間的歷史關系，以及它們在文學發展中的交替作用。他說，“短篇小說抑或用大型史詩和戲劇的宏偉形式來反映真實的一種先行表現，抑或是在某個時期結束時的一種尾聲，一個終點號”；它“歷史地成為宏大形式的先驅者或后衛”。

盧卡契強調小說對社會生活和時代的整體性表現，他對于小說藝術形態的理解也從這個方面著眼。因此他說，資產階級的生活方式在向勝利邁進，在各個領域開始破壞中世紀生活方式的時代，但這個時代尚未具備描寫對象的整體性的時候，意大利薄伽丘等的短篇小說是現代小說的先驅；而法國莫泊桑的短篇則像是對巴爾扎克和司湯達曾經描寫其誕生、福樓拜和左拉敘述其結束的那個世界的一個告別。盧卡契說，短篇“絕不聲稱要表現全部社會現實，也不表現一個根本性的、當前的問題的全部內容”，“不論是人以及人與人之間的關系的社會根源，或是人所活動的環境，短篇小說都可以不予置理”。

《成為簡·奧斯汀》（2007）劇照。

當代文學“前三十年”之所以重視短篇，主要原因就是這種“先行性”和癥候性，也就是能夠敏銳、迅捷地反映新的生活萌芽狀態，和事物整體性的某些征象。小說家魏金枝形象地描繪了這個特色，說短篇是“可以證明地層結構的懸崖峭壁，可以泄露春意的梅萼柳芽，可以暗示秋訊的最先飄落的梧桐一葉，可以說明太古生活的北京人的一顆臼齒……”（《大紐結和小紐結》）。這個說法包含兩層意思，一層是局部和整體的關系，所謂“以小見大”，另一層是敏銳的預示功能，“一葉知秋”，“風起青萍之末”。事實上，這個時期的短篇創作，受到推崇、表彰的也正是合乎這個特征的作品。如李準《不能走那條路》《李雙雙》、谷峪《新事新辦》、馬烽《結婚》（這篇小說在《人民日報》全文刊登）、王蒙的《組織部新來的青年人》、王汶石《新結識的伙伴》……“文革”后思想、文學變革也最先在諸如《傷痕》（盧新華）、《班主任》（劉心武）那里做了預示。

50—70年代對短篇的重視，體現在這樣幾個方面：

一、在分述文學創作的階段性成績和問題的時候，短篇小說也被單獨列舉。

二、出現了“短篇小說作家”的概念，此前和此后這個概念沒有或不再流行。這個時期被稱為“短篇小說作家”的有趙樹理、李準、馬烽、王汶石、峻青、王愿堅、茹志鵑、林斤瀾、陸文夫等，盡管他們中也有人寫過長篇。

三、組織過多次關于短篇藝術特征和創作問題的討論，如50年代初和1957年在《文藝報》上的討論，其他文藝刊物和地方作協也組織過討論會和舉辦短篇學習會。茅盾、端木蕻良、魏金枝、艾蕪、沙汀、蹇先艾、駱賓基、侯金鏡、邵荃麟、巴人、周立波、孫犁、歐陽山、趙樹理、李準、杜鵬程等都對短篇小說問題撰寫過文章。1962年8月，中國作協還在大連專門組織長達半個月的農村題材短篇小說創作討論會。

當代短篇的討論問題涉及多個方面。從文體的角度看，爭議最多的是如何界定短篇的特質和結構形態。茅盾認為應從典型意義的生活片段，即截取“橫斷面”來看待短篇的特征。這應該是承繼胡適的觀點。胡適在《論短篇小說》（《新青年》第四卷第五號，1918年5月15日）中說，“理想上完全的‘短篇小說’”，“是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面”；而最精彩的一段，就如截了大樹樹身的“橫斷面”，這個“橫斷面”可以代表人、社會的全部。胡適、茅盾的觀點，主要來自西方現實主義小說的藝術經驗。

《午夜巴黎》（2011）劇照。

茅盾和另外一些作家、批評家在50年代試圖以此來推動中國小說觀念、技巧的“現代化”。他們的短篇概念的提出，隱含著扭轉40年代以來延安文學在小說藝術上更偏重“民間傳統”，重視通俗化和故事性的傾向。這里有“短篇故事”和“短篇小說”之間的關系，其實，“短篇故事”也是小說“現代化”路途可能發揮的另一流脈，正如日本學者竹內好稱趙樹理故事型的小說為“新穎的文學”那樣。竹內好使用了“中世紀”的說法。孫楷第50年代初在《中國短篇白話小說的發展與藝術上的特點》中也指出，“明朝人用說白念誦形式用宣講口氣作的短篇小說，在‘五四’新文學運動時代，已經被人摒棄，以為這種小說不足道，要向西洋人學習。現在的文藝理論，是尊重民族形式，是批判地接受文學遺產。因而對明末短篇小說的看法，也和‘五四’時代不同，認為這也是民族形式，這也是可供批判地接受的遺產之一。這種看法是進步的。”

50—70年代短篇雖然受到重視，作品數量也不少，但好作品其實也不多，這和這個時期的文學狀況基本是一致的。如果要列舉這個時期較好的作品，可能是：《登記》（趙樹理）、《山地回憶》（孫犁）、《洼地上的“戰役”》（路翎）、《紅豆》（宗璞）、《組織部新來的青年人》（王蒙）、《百合花》（茹志鵑）、《山那面人家》（周立波）、《陶淵明寫〈挽歌〉》（陳翔鶴）……在50年代，批評創作的公式化、概念化頑疾時，短篇和戲劇作品常被舉例。過分追求配合某一時期的政策、運動、風尚的這種觀念化創作是造成這一情況的根源。

個人時間和歷史時間：

“史詩性”問題

長篇小說因為能夠反映歷史的“整體性”而被重視，但當代對長篇的形態學的討論不多。關注不多是遺憾，也可能是幸運。比較起來，長篇的成績要比短篇好，一般來說，更大的容量總會給有個性的作家留下創造空間。重要的長篇主要出版在50年代中后期到60年代初，如趙樹理的《三里灣》（1955），高云覽的《小城春秋》（1956），曲波的《林海雪原》（1957），李六如的《六十年的變遷》（第一卷1957年，第二卷1961年），梁斌的《紅旗譜》（1957），周立波的《山鄉巨變》（上篇1958年，下篇1960年），楊沫的《青春之歌》（1958），歐陽山的《三家巷》（1959），柳青的《創業史》（第一部，1960年），羅廣斌、楊益言的《紅巖》（1961），姚雪垠的《李自成》（第一卷，1963年），浩然的《艷陽天》（第一部，1964年）。

長篇小說取材集中在兩個方面，一個是歷史，這里的歷史指的主要是20世紀中國共產黨領導的革命斗爭史，因此出現“革命歷史小說”的特定類型概念。另一是農村題材——并非現代意義上的“鄉土小說”，主要圍繞農村開展的農業合作化等運動，表現農村的“兩條道路斗爭”。按照當代反映社會全景的觀念，工業題材也得到提倡，卻沒有什么像樣的作品：不是說有農業部、工業部、教育部、國防部，就一定會有關于農業、工業、軍事、學校的好作品的。

長篇作家的一個重要“情結”是對“史詩性”的追求。“史詩性”也可以對應盧卡契的“整體性”的說法，這在當代長篇小說作家那里是普遍的意識，當代最先提出這個命題的是馮雪峰，他評論初版于1954年的《保衛延安》（杜鵬程）時，稱它“是夠得上稱為它所描寫的這一次具有偉大歷史意義的有名的英雄戰爭的一部史詩的。或者，從更高的要求說，從這部作品還可以加工的意義上說，也總可以說是這樣的英雄史詩的一部初稿”。這個有點猶豫不決的長句中說的“史詩”，大致包含這樣的意思：題材的重要性，也就是他說這一事件的“偉大歷史意義”；另一是英雄人物的塑造；還有是描述的具體戰役與戰爭全局、人物的精神性格與事件的性質的關系。

《午夜巴黎》（2011）劇照。

顯然，馮雪峰的評價言過其實。《創業史》1960年第一卷面世好評如潮，贊揚的主要理由也大多基于“史詩性”的規模和質地。如“深刻而完整地反映了我國廣大農民的歷史命運和生活道路”，“真實地記錄了我國廣大農村在土地改革和消滅封建所有制之后的一場無比深刻、無比尖銳的社會主義革命運動”（馮牧）；《創業史》四卷全部出版后，“能成為中國農村偉大的社會主義革命史的一塊藝術豐碑，使這一代和后代的人民知道我們這個偉大的時代徹底消滅幾千年遺留下來的私有制所經歷的艱巨的歷史過程，看到英雄的勞動人民在黨的領導下如何艱巨地創造社會主義、共產主義的大業的歷史道路”（姚文元）……這些仍然言過其實的評語，著重的也是歷史概括、史詩性、遠景、英雄典型創造這些關鍵詞。

“史詩性”在作品名稱上也可見一斑：紅旗“譜”，創業“史”，“一代”風流，“金光大道”等。也體現在篇幅、結構上的多卷本設計上。周而復寫資本家改造的《上海的早晨》共四部（前兩部出版于五六十年代，“文革”后出版第三、四部）；歐陽山總題《一代風流》的長篇五卷：《三家巷》《苦斗》《柳暗花明》《圣地》《浩浩神州》；李劼人50年代重寫的《大波》四部（第四部沒有完成）；李六如《六十年的變遷》三卷；柳青的長篇《創業史》計劃寫四部，但第二部沒有最后完成就離世；姚雪垠《李自成》五卷；《青春之歌》（楊沫）之后還有《芳菲之歌》《英華之歌》。這些多卷本的創作，大致是第一部（第一卷）最好或尚可，接著就走下坡路，水準難以為繼。除了過度依靠自身生活經驗，缺乏素養、藝術經驗的原因外，也有歷史觀等的因素。在歷史時間與個人時間的關系上，一位作家有這樣的建議：

《伊利亞德》（現通譯為《伊利亞特》——引者）的故事在特洛伊城被攻陷之前許久就完結了，故事結束于戰爭勝負未卜之際。著名的木馬在此刻甚至還沒有出現在尤利西斯的腦袋里。因為第一位偉大的史詩詩人就定下這么一條戒律：永遠不要讓個人命運的時間和歷史事件的時間碰巧湊在一起。第一位偉大的史詩詩人以個人的命運作為他詩歌的戒律。

——米蘭·昆德拉《黑名單或向安納托爾·法朗士致敬的嬉游曲》，《相遇》

臺北皇冠文化出版公司 2009年

本文經出版社授權刊發。原文作者：洪子誠；摘編：何也；編輯：張進；導語校對：趙琳。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。

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