別再說她是那個金棕櫚得主的附庸

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本文文末將有讀者抽獎活動

一共送出兩張《左撇子女孩》海報

三張導(dǎo)演鄒時擎親筆簽名的《左撇子女孩》明信片

所有禮物由

本片的臺灣地區(qū)代理片商“光年映畫”提供

感謝光年映畫的大力支持

抽獎方法見文末

抽獎禮物實物圖

以下為本文正文

月初就已經(jīng)訪完鄒時擎了，但我一直沒想好怎么落筆。直到昨天《左撇子女孩》在光點華山電影院舉行導(dǎo)演離開臺灣前的最后一場映后QA和簽書會之后，我才真正錨定了要如何去書寫這位來自臺灣的“左撇子女孩”鄒時擎。

導(dǎo)演鄒時擎，由陀螺電影GoldenHorse記者張萬利拍攝

在電影《左撇子女孩》誕生之前，人們提起鄒時擎，都只當她是肖恩·貝克的長期合作伙伴。從和肖恩·貝克聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)《外賣》（Take Out，2004）以來，她一路擔(dān)任《待綻薔薇》（Starlet，2012）、《橘色》（Tangerine，2015）、《佛羅里達樂園》（The Florida Project，2017）和《紅色火箭》（Red Rocket，2021）等影片的制片人，和肖恩·貝克在美國的獨立電影體系中走出了一條屬于他們的路。所以，當我們面對這部鄒時擎獨立導(dǎo)演首作的時候，自然而然地，會把它和肖恩·貝克聯(lián)系到一起，會好奇肖恩·貝克在里面發(fā)揮了多少作用，會在影片里看到多少肖恩·貝克前作的影子。

在《左撇子女孩》的某一場映后QA里，有觀眾向鄒時擎提問：“你覺得你的創(chuàng)作里有多少肖恩·貝克的影響？” 鄒時擎回答道：“我們一起合作25年。共同創(chuàng)作出很多電影，我們是彼此影響的。如果沒有肖恩，我今天不會拍電影。同樣的，如果肖恩·貝克沒有鄒時擎，也不會是今天的肖恩·貝克。”

這便是鄒時擎的態(tài)度，我們既不會違心地抹除肖恩·貝克在《左撇子女孩》中付出的努力，也不應(yīng)該夸大他對于作品本身的影響。一對搭檔，互相扶持，協(xié)同創(chuàng)作，共同成長，便是一切的答案。

因此，我今天想書寫的，首先是尊重鄒時擎作為導(dǎo)演的第一創(chuàng)作者身份。還原其二十多年一路走來的創(chuàng)作歷程。

然后是剖析《左撇子女孩》作為一部家庭電影和女性電影的創(chuàng)作脈絡(luò)和議題表達。

再者是與鄒時擎討論影片將臺灣故事轉(zhuǎn)化為世界通行的影像語言的創(chuàng)作思路。

《左撇子女孩》海報

劇情簡介

一個媽媽和兩個女兒搬回臺北開啟新生活，媽媽忙于夜市面攤，姐姐跑去賣檳榔，妹妹穿梭在人來人往的夜市大街小巷。

古板的外公告訴左撇子的小孫女，用左手就等于在幫魔鬼辦事，懵懂的孩子遂在真實與謊言間迷走，直到揭開不為人知的家庭秘密。

臺裔旅美導(dǎo)演鄒時擎?zhèn)€人導(dǎo)演長片首作，重返故土，攝下寫實在地日常，與奧斯卡得主肖恩·貝克聯(lián)合編劇，蔡淑臻、馬士媛、葉子綺靈動演出三女三色。

《左撇子女孩》在2025年第78屆戛納電影節(jié)影評人周單元舉行世界首映，后陸續(xù)入選了多倫多電影節(jié)、釜山電影節(jié)、香港亞洲電影節(jié)等，主演之一馬士媛獲得GoldenHorse最佳新演員。同時，本片也獲選代表臺灣地區(qū)角逐2026年美國第98屆奧斯卡金像獎最佳國際影片。

《左撇子女孩》劇組在釜山電影節(jié)

《左撇子女孩》從臺北夜市的日常出發(fā)，卻在戛納、多倫多、釜山等國際影展找到共鳴，其背后是鄒時擎二十余年不斷打磨的創(chuàng)作旅程。作為長期旅居美國的臺裔導(dǎo)演，她以個人記憶中那句“左手是魔鬼手”的訓(xùn)誡為種子，將家庭、性別與傳統(tǒng)權(quán)力的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為兼具在地質(zhì)地與普世情感的影像敘事。

鄒時擎與肖恩·貝克二十五年的協(xié)同創(chuàng)作，讓她發(fā)展出一種以直覺驅(qū)動、貼近生活的“手工電影”美學(xué)——輕量而敏銳、不依賴科班訓(xùn)練，卻能在真實與虛構(gòu)之間創(chuàng)出獨特的觀看方式。

《左撇子女孩》的成功原因并非在于講述一個“臺灣故事”，而是在以臺灣經(jīng)驗為起點，探索家庭結(jié)構(gòu)、女性成長與代際關(guān)系在全球語境下的共同性。當各地觀眾都在片中看見自己的家，這部作品也成為連接臺灣與世界的影像橋梁，證明了：在地的真實，正是世界通行的語言。

電影同名劇本書

1。故事

二十五年的創(chuàng)作之路

從未將“成為導(dǎo)演”視為人生規(guī)劃，鄒時擎出生于臺北的一個傳統(tǒng)家庭，作為長女，她被期待體貼、懂事、維持情緒平衡，也因此練就了敏銳的觀察能力與對細節(jié)的高度感受力。她后來才意識到，這種察言觀色的成長方式，其實奠定了她日后拍電影的觀看倫理——在靠近他人時保持敏感，在敘事中為沉默者騰出空間。

鄒時擎在《左撇子女孩》片場

遇見電影

赴紐約讀書后，鄒時擎真正遇見了電影。New School 的剪輯室里，器材匱乏卻空氣自由，同學(xué)們在狹窄工作站中燃燒各自的宇宙，而她也在那里遇到了后來合作長達二十五年的搭檔肖恩·貝克。

兩人第一次對話，就從世界電影一路談到道格瑪95（Dogme 95）的極簡美學(xué)。晃動、粗礪、不穩(wěn)定的鏡頭為何比精致畫面更能傳遞真實？家庭爭執(zhí)里語言無法觸及的沉默為何能在鏡頭下變成情感？這些問題成為鄒時擎和肖恩·貝克共同的思考起點。

對鄒時擎來說，真正的電影教育不是來自課堂，而是來自這種直覺驅(qū)動的觀看練習(xí)。她開始拿著膠片相機在街角搜集光線，在夜市記錄陌生人的姿態(tài)，又在攝影與剪輯中體悟到，鏡頭是一種選擇，而選擇本身就是一種責(zé)任。她不愿讓電影成為導(dǎo)演單方面說話的空間，因此養(yǎng)成了先傾聽、再拍攝的創(chuàng)作方式。這批練習(xí)影像后來成為她影像語言的土壤。

鄒時擎在《左撇子女孩》片場

左撇子女孩的創(chuàng)作時間線

真正觸發(fā)《左撇子女孩》創(chuàng)作的，是某次與肖恩·貝克的閑聊。鄒時擎回憶起自己童年被外公訓(xùn)斥“左手是魔鬼手”的往事，一句話帶來的羞恥、困惑與深層壓抑。貝克聽后意識到其中蘊含強烈的文化張力，傳統(tǒng)、管教、沉默的家庭權(quán)威、女性在其中的被觀看與自我感。

這個記憶成為《左撇子女孩》的起點，也定義了這部電影的核心命題——一個孩子如何在真實與謊言之間尋找自我。

《左撇子女孩》劇照

在鄒時擎和肖恩·貝克的創(chuàng)作早期，他們幾乎是沒有預(yù)算的，只有一臺小DV、一臺膠片相機，以及兩人對影像的某種直覺。2001年，他們首次回到臺灣，在夜市、巷弄與檳榔攤之間尋找創(chuàng)作靈感。鄒時擎邀請自己、母親和母親朋友的小女孩入鏡，并在住家附近的檳榔攤和街角隨拍了一組《左撇子女孩》的攝影集。那些日常、素樸的片段后來被剪成第一支片花。

當時誰也沒有料到，這些隨手留下的影像，會成為《左撇子女孩》最早的雛形，一顆埋在二十多年前的小小種子。

《左撇子女孩》劇照

到了2010年，鄒時擎和肖恩·貝克決定再次回到臺灣，繼續(xù)追索這段未完成的故事。他們一邊寫劇本，一邊在各地夜市與檳榔攤之間尋找角色的生活質(zhì)地。在臺北停留的一個月里，他們幾乎走遍所有夜市，也在北藝大舉辦過選角會。真正的驚喜出現(xiàn)在通化夜市——一位五歲的混血小女孩穿梭在人潮與攤位之間，舉手投足自然靈動，仿佛與周遭喧囂保持著獨特的距離。鄒時擎與肖恩·貝克在第一眼便認出，她正是他們劇本里想象的角色化身。于是，他們跟隨著她的身影，拍攝下她在夜市嬉戲奔跑以及和攤販們互動的瞬間，并將這些真實人物的影像剪成第二支片花。這支影像后來成為他們參與創(chuàng)投項目時的重要依憑。

《左撇子女孩》劇組在多倫多電影節(jié)

-2012年

2011年，《左撇子女孩》入選美國 Film Independent Fast Track（直譯為“獨立電影項目快速配對計劃”），對當時仍在摸索產(chǎn)業(yè)機制的鄒時擎來說，這是一次重要的國際曝光。她第一次與各國制片人、發(fā)行業(yè)者討論臺灣家庭經(jīng)驗如何與全球敘事接軌，也更明確了本片作為——文化翻譯者——的定位。

隔年，鄒時擎再次攜項目回到臺灣，進入GoldenHorse創(chuàng)投。彼時的劇本已經(jīng)具備完整結(jié)構(gòu)，三代女性、單親家庭、夜市、左撇子的壓抑與掙扎。他們在GoldenHorse創(chuàng)投討論預(yù)算、制作規(guī)模，也重新思考電影的現(xiàn)實肌理，拍真實的人，而非抽象的角色。然而，這個項目的創(chuàng)作隨后卻進入了長達數(shù)年的停滯期，資金不足、拍攝條件受限，加上她與貝克持續(xù)在美國進行其他電影項目的制作，所以，《左撇子女孩》又被擱置了。

《左撇子女孩》劇組在釜山電影節(jié)

-2025年

2021 年肖恩·貝克導(dǎo)演的《紅色火箭》入選戛納主競賽，戛納期間，鄒時擎與團隊向法國片商 Le Pacte 遞出了《左撇子女孩》的劇本。Le Pacte 對故事表現(xiàn)出強烈興趣，并表示只要電影能成功獲得臺灣方面的資金支持，他們將共同投資。這個承諾成為項目真正得以啟動的關(guān)鍵節(jié)點。來自歐洲片商的肯定，讓鄒時擎確信這部源自個人記憶的故事具有跨越地域的力量。

《左撇子女孩》中的”一家四口“

后來，電影得到了臺北市電影委員會的支持，《左撇子女孩》順利啟動！在前期籌備階段，雖然劇組有為她配置外聯(lián)制片，但很多時候，鄒時擎仍然堅持自己一個人騎著自行車逛遍臺北的大街小巷，為影片尋找合適的拍攝場景。

到了拍攝階段，她堅持選擇使用 iPhone 來拍攝，同時拒絕了技術(shù)團隊提出的搭建夜市場景的拍攝方案。一是出于預(yù)算限制，二是輕便的機器和現(xiàn)實的拍攝場景，更能捕捉到臺北街頭的真實生活氣息。為了不打擾到夜市的正常運轉(zhuǎn)，劇組最后只留六個人在現(xiàn)場——兩位攝影師、導(dǎo)演、場記、錄音師和燈光師，就連錄音師也要躲到面攤的后巷工作。

為了融入環(huán)境，劇組人員都要穿得像來夜市逛街吃飯的游客。平時帶在身上的專業(yè)設(shè)備，能收的也需要盡量收起來。影片最終獲得了一種貼地的兒童視角，手機鏡頭的靈活性讓觀眾幾乎以妹妹宜靜的高度進入夜市世界，也讓電影在真實紀錄與故事敘述之間找到了一種平衡的中間態(tài)。

幕后花絮：躲在后巷工作的錄音師

在《左撇子女孩》的映后問答中，經(jīng)常能聽到觀眾的反饋，認為影片的氣質(zhì)和肖恩·貝克的《佛羅里達樂園》很像。但追述起創(chuàng)作的時間線的話，《佛羅里達樂園》中孩童視角的選擇，應(yīng)該算是得到了《左撇子女孩》的啟發(fā)。

另外，影片最后的外婆生日宴戲份，有觀眾也（自然地）聯(lián)想到楊雅喆《血觀音》（2017）中的橋段；同理，《左撇子女孩》中人物關(guān)系設(shè)定的發(fā)想亦早于《血觀音》。

《左撇子女孩》劇照

影片拍攝完畢之后，鄒時擎和團隊隨即投入后期工作。2022年底，當肖恩·貝克剪輯到大約第36場的時候，他轉(zhuǎn)而投身去忙自己的項目（其實這個項目就是戛納金棕櫚《阿諾拉》），鄒時擎自己繼續(xù)剪了兩年。等到肖恩·貝克重新回到《左撇子女孩》這個項目的時候，時間已經(jīng)來到了2024年。

后來的事情我們就都知道了，《左撇子女孩》亮相2025年戛納電影節(jié)，又在經(jīng)歷了半年的周游列國之后，終于回到了家鄉(xiāng)臺灣。

《左撇子》劇組亮相GoldenHorse星光大道

在戛納影評人周的世界首映后，鄒時擎最常聽到的觀眾反饋就是：“這就是會在我家發(fā)生的事”。

無論是釜山觀眾在影片里看見了韓國家庭的影子，還是意大利記者在其中找到了與意大利南部相似的家庭父權(quán)結(jié)構(gòu)，抑或拉美觀眾從夜市工作的日常里獲得了熟悉的勞工經(jīng)驗的共鳴。面對這些回響，鄒時擎認為，《左撇子女孩》不是臺灣故事的國際化，而是臺灣經(jīng)驗、她的經(jīng)驗本身就具有普世性。

她無法刻意迎合海外觀眾，也不試圖解釋文化之間的差異，相反，她相信真實的在地細節(jié)可以“自帶翻譯功能”。

這無關(guān)于影片的題材“夠不夠臺灣”，而是因為角色們的委屈、羞恥、憤怒與勇氣，都是人類生命的共同經(jīng)驗，這足以使影片跨越文化的邊界，去觸達世界各地的觀眾。

開著機車跑映后的鄒時擎和演員林嫣，這非常“左撇子女孩”

2。專訪

身份位移與文化中介情境之下的家庭女性電影

本次專訪現(xiàn)場，由陀螺電影GoldenHorse攝影記者張萬利拍攝

在二十年的時間里

成為作品的“母親”：

創(chuàng)作主體與影像關(guān)系的轉(zhuǎn)變

陀螺電影：這部作品跨越二十多年時間，您從當年的臺灣“左撇子女孩”也在現(xiàn)實中成為了一位母親，那在陪伴作品成長的過程中，您與作品之間的相對關(guān)系有發(fā)生變化嗎？比如，雖然影片仍叫“左撇子女孩”，但您是否隨著時間逐漸體悟到更多身為“作品的母親”的復(fù)雜況味。

當被問到《左撇子女孩》跨越二十多年發(fā)展的歷程時，鄒時擎直言，作品與她的關(guān)系已截然不同。她在 2010 年完成劇本草稿時仍是年輕女性，而今日已是成熟的母親，她說：“十年前拍跟現(xiàn)在拍，其實會是兩部完全不一樣的電影。”

這二十年間，她不斷記錄、收集并更新臺灣的生活元素（比如“宜安”同學(xué)改名字的橋段、新聞里播報的“鮭魚之亂”）。對她而言，影片不僅是成長紀錄，也是她在時間流動里逐漸能說出口、愿意說出口的女性生命經(jīng)驗。

在她眼中，《左撇子女孩》之所以能在今日誕生，是因為她“終于準備好以母親與女性的身份，看見故事的另一側(cè)”。“我自己成為母親之后，我對作品的感受差很多，”她說，“我一直在更新、在收集這些臺灣的元素，也不斷重新理解自己。”換句話說，作品的完成不僅來自長期累積的田野與技法經(jīng)驗，而是一種生命經(jīng)驗的成熟。鄒時擎從女孩成為母親，也從電影的創(chuàng)作者，成為照顧作品成長的“母親”。

《左撇子女孩》劇照

這種改變直接作用于角色塑造。

當找到蔡淑臻飾演母親“淑芬”后，角色的戲份得到了加強。鄒時擎希望，電影中的女性角色可以構(gòu)成一個相互角力又相互依存的磁場，然后構(gòu)成一幅女性群像，“這一整個故事就是一個家庭，然后這家庭里面又是以女性為主的描述……這是一個家庭的延伸，你可以看到女性在不同階段的面向”。

鄒時擎過往那些從旁觀察的經(jīng)驗，如今變成了切身的體會，使得她的作品從想象中的臺灣女孩故事，變成她能夠以更復(fù)雜、更穩(wěn)固的心緒來處理的電影文本。在這條漫長的路徑上，作品與她互相等待，直到能以最成熟、最貼近真實的方式相遇。

《左撇子女孩》劇照

家庭價值的跨文化經(jīng)驗：

擺蕩在亞洲集體主義

與北美個人主義之間

陀螺電影：《左撇子女孩》是一部專注于描繪家庭價值的影片，它與臺灣乃至深受亞洲儒家文化影響的地區(qū)的連結(jié)是什么？在您這些年的觀察和親身經(jīng)歷里，亞洲的家庭核心價值與北美家庭價值觀的差異是什么？

談及影片最核心的主題之一——家庭價值時，鄒時擎指出，東西方對家庭的理解截然不同——

“在西方社會，他們非常注重個人主義，家庭觀念相對薄弱。可是在亞洲則相反，是非常集體主義的文化，所有事情都是‘我們’。”

她承認自己成長于臺灣，因此許多行為反射早已刻進身體，“有些傳統(tǒng)我不喜歡，可是它就是刻在基因里。” 她以自身為例，“譬如說我現(xiàn)在成人了，自己也已經(jīng)有了小孩。可是當我回到家，只要我媽媽說一句話，我就算當面會反駁她，可是在我的心里，我還是會服從她。”

這種刻在骨子里的服從與事后微妙的“示弱”（如，事后主動問媽媽要吃什么，反過來的東亞小孩），生動體現(xiàn)了亞洲家庭關(guān)系的復(fù)雜與韌性。

《左撇子女孩》劇照

這種割裂感構(gòu)成了她創(chuàng)作家庭題材的基礎(chǔ)。在北美生活的這些年，她確實感受到文化差異，西方強調(diào)界線、個人空間、心理安全，亞洲強調(diào)責(zé)任、犧牲與情感的義務(wù)。這種差異不僅構(gòu)成跨文化家庭的摩擦，也為她提供觀察家庭結(jié)構(gòu)的雙重視角。

對于她而言，《左撇子女孩》雖然是具體的臺灣故事，卻折射了更大的東亞經(jīng)驗。家庭的主題因此不只是“臺灣”，而是一種從東亞傳統(tǒng)文化延伸出來的共同生命經(jīng)驗。透過這種跨文化的理解，鄒時擎得以重新梳理家庭關(guān)系中的權(quán)力、義務(wù)，以及女性如何在多重結(jié)構(gòu)間尋找生存的可能。

《左撇子女孩》劇照

從劇本到剪輯

刪改、節(jié)奏與孩童視角的建立

陀螺電影：電影書里寫道，影片在剪輯階段刪改了劇本、拍攝階段的一些橋段，如，刪去了宜靜在天橋上的獨孤時刻、淑芬在醫(yī)院的哭戲；調(diào)節(jié)了宜靜偷東西和外婆數(shù)錢的出現(xiàn)場次，這些調(diào)整是否基于保持影片調(diào)性一致的考量？就像影片開場奠定的孩童萬花筒繽紛視角一樣。

影片在后期階段對劇本和拍攝素材進行了精心調(diào)整，比如，刪減宜靜在天橋上的獨孤時刻、淑芬在醫(yī)院的哭戲，為了不讓影片陷入太過悲傷的情緒中；又調(diào)整了宜靜偷東西和外婆數(shù)錢等場次的出現(xiàn)順序，以調(diào)節(jié)不同段落中試圖呈現(xiàn)的情感強度。

這一切都是為了保持與影片開場段落里以孩童的萬花筒視角展開故事的調(diào)性的一致。

《左撇子女孩》劇照

此外，影片之所以刻意隱藏了關(guān)于父親鄭江清的故事線，也與孩童視角有關(guān)，鄒時擎解釋道，“對小朋友來說，她不知道具體發(fā)生了什么事，她在聽大人講話，想要插嘴提問的時候，媽媽和姐姐甚至?xí)?xùn)斥她，所以觀眾也會有跟宜靜一樣的感覺，不知道具體發(fā)生了什么。”

這種“被蒙在鼓里”的觀看經(jīng)驗，不只是敘事策略，也延伸出影片獨特的情緒結(jié)構(gòu)，以孩童的困惑來取代成人的理解，以缺席構(gòu)成敘事的留白張力。鄒時擎強調(diào)，影片里的許多段落必須圍繞這一核心視角去建構(gòu)，所以刪改是為了確保觀眾能夠以孩子的感知方式進入故事。

葉子綺 飾 妹妹宜靜

而當情緒過于激烈的橋段與較輕緩的場景放在一起時，團隊必須決定如何調(diào)節(jié)節(jié)奏，使它既忠于生活的混亂，又維持觀影的連貫性，這一點在很大程度上得益于剪輯指導(dǎo)肖恩·貝克。

“他對剪輯其實非常有一套的，他非常知道要怎樣調(diào)節(jié)影片中的速度，要怎么樣讓故事更流暢”，鄒時擎感嘆道，“找一個好的剪輯真是太重要了，對一部電影來說，這是一個很關(guān)鍵的東西。” 最終呈現(xiàn)出的作品，正是這些不斷刪改、排列后的結(jié)果。

鄒時擎將整個剪輯的過程形容為“一次重新寫劇本的過程”，而這也讓《左撇子女孩》成為了一部在結(jié)構(gòu)上更貼近記憶流動，也更貼近女性生命經(jīng)驗的電影。

女性敘事的普世性：

在溫柔與暴烈之間

尋找通用的影像語言

陀螺電影：影片既是關(guān)于家庭，亦是關(guān)于女性。作為一部囊括了三代女性故事的群像電影，您覺得，女性敘事是否存在可以脫離在地文化的獨異性與普世性？溫柔與暴烈之間的中間態(tài)能否成為一種世界通譯的影像語言？

影片在群像鋪陳上橫跨三代女性，既處理家庭問題，也處理女性處境。當被問及女性敘事能否脫離在地文化、具有普世性時，鄒時擎毫不猶豫地回答，“我覺得是可以的。” 她認為，作品的本質(zhì)在于產(chǎn)生聯(lián)結(jié)。“一個有趣的故事，不論是哪里的故事，總是有辦法讓很多人產(chǎn)生共鳴的。而且不一定得是喜歡哦，你的討厭也是一個共鳴。”

在不同地區(qū)的映后，影片獲得了許多女性觀眾的共鳴。這些回響讓鄒時擎意識到，臺灣的女性故事、東亞的女性處境，在全球化時代并非是孤立的，而是可以通過影像找到通往世界的路徑。她對記者說，“我覺得這是一種集體的記憶，大家才會那么有感。”

《《左撇子女孩》多倫多電影節(jié)映后

此外，鄒時擎以自己在法國遇到的一位男性觀眾的質(zhì)疑為例，對方認為影片里“所有的男性角色都很負面，而現(xiàn)實中不是所有男性都這么討人厭的”。盡管鄒時擎并不認同，但她表示尊重，“每個人都有不一樣的看法。他們基于自己的生命經(jīng)驗產(chǎn)生自己的判斷，我當然沒有辦法強迫每個人都喜歡我的電影。”

無獨有偶，當她回到臺灣做放映的時候，一位男性長者表示，現(xiàn)在的臺灣社會普遍已經(jīng)沒有影片中展現(xiàn)得那么重男輕女了，他自述自己作為一對孩子的父親，在女兒和兒子的成長過程中，已經(jīng)非常注意去平衡對于兩個孩子的愛。鄒時擎沒有再去反駁，“很多女性的視角和經(jīng)驗是不一樣的，那是男導(dǎo)演拍不出來的東西，因為這基于生活歷練之后得來，男性的生活歷練區(qū)別于女性，反之亦然。”

《左撇子女孩》釜山電影節(jié)映后

在此基礎(chǔ)上，我們進入到對于影片角色的討論。

鄒時擎首先給出一個態(tài)度，女性的情緒與處境往往存在灰色地帶，影片中的每個女性角色——無論是看似強勢卻脆弱的宜安，還是看似壓抑堅忍卻不失可愛的淑芬，抑或看似活潑天真但實則孤獨早熟的宜靜——都具有多重性。

蔡淑臻 飾 媽媽淑芬

因此，鄒時擎強調(diào)，角色的情緒、女性的處境、母女的關(guān)系，只有在她身為母親之后，才能更深刻地去體會那種左右掣肘的感覺。所以她也在此回應(yīng)一部分認為淑芬不夠“女性主義”、沒有覺醒的觀眾，在她看來，女性之間貧窮的代際傳遞帶有某種宿命感，不是所有人都有機會擺脫困境，但，也并非沒有突破的希望。

“我覺得目前在電影里面能看到的突破其實就是宜安這個角色。因為她成長到這個年紀，作為新一代，有這個突破的空間。但媽媽淑芬，就已經(jīng)是被壓抑的狀態(tài)，她已經(jīng)長成了這個形狀。當她面對她的家人時，比如父母、姐妹、孩子，甚至是逃家的丈夫，她沒有辦法不去承擔(dān)她的責(zé)任。”

馬士媛 飾 姐姐宜安

而淑芬和宜安這對母女間最核心的沖突，則聚焦于母親是否要去照顧逃家多年，現(xiàn)在病重的父親。鄒時擎解釋道，女兒宜安的憤怒并非源于父親早年對她做了什么，而是源于對母親深沉的愛。

“‘為什么你要讓這個男人糟蹋你’，她是把她對媽媽的愛用另一個方式來表現(xiàn)，這一點也非常亞洲，孩子也很難跟媽媽好好地講話。”母親淑芬代表的是被傳統(tǒng)綁架的臺灣女性。“淑芬就是被道德綁架了，因為在她這一代，人們會覺得，就要嫁雞隨雞、嫁狗隨狗”。

黃鐙輝 飾 強尼

另外，當我們談及強尼這個角色的設(shè)定時，記者提問，“強尼作為一個‘暖男’，是你對于一直困在家庭桎梏之中的淑芬的一種慰藉和擁抱嗎？” 鄒時擎表示肯定，并特別點出，淑芬與強尼在家中酒后互動的橋段，“他們是真的喝醉，是一種真情流露。” 在鄒時擎的理解里，這正是女性敘事的力量所在——女性不必被描繪為非黑即白、非強即弱，而是擁有情緒、欲望、矛盾、沖突的復(fù)雜主體。

女性敘事并非“女性限定”，而是透過更細膩、更接近真實的方式，呈現(xiàn)生命中的混雜狀態(tài)。溫柔與暴裂之間的模糊地帶，是她希望持續(xù)探索的影像語言。

而對于記者延伸的關(guān)于——很多影展設(shè)立女性電影單元或女性影展只選擇女性導(dǎo)演作品——的話題，鄒時擎的觀點是，這并非政治正確，而是一種必要的彌補。

“因為女性就是被歧視太久了，拍電影到現(xiàn)在都是一件非常男性的事。” 因此，她將此類空間視為一種“保留名額”，旨在為處于相對劣勢的女性創(chuàng)作者提供機會。

本次專訪現(xiàn)場，由陀螺電影GoldenHorse攝影記者張萬利拍攝

周游列國后回到臺灣：

觀眾的感受差異

與影片作為文化中介的可能

陀螺電影：在這半年周游列國跑影展的時間里，在您收到的反饋中，不同國家地區(qū)的觀眾會有什么不一樣的感受嗎？進一步來說，您是否期望這部作品可以成為臺灣故事進入國際市場的中介？

在影片全球巡回之后，鄒時擎終于回到家鄉(xiāng)臺灣。她發(fā)現(xiàn)，臺灣觀眾普遍被熟悉的文化細節(jié)吸引，而海外觀眾則更聚焦在普遍的母女關(guān)系、女性成長與家庭結(jié)構(gòu)上。“每個地方注意到的東西都不太一樣”，她觀察道，“譬如說每個國家喜歡的角色會不太一樣。”

她分享了一些具體例子，“在法國的時候，大家對外婆的角色都很喜歡。” 盡管拍攝時連攝影師都覺得這個角色的呈現(xiàn)有點夸張，但最終效果卻深受國際觀眾認可。而“臺灣觀眾其實都很喜歡強尼這個角色”，這部分也歸功于演員黃鐙輝本身討喜、溫暖的特質(zhì)賦予了角色的魅力。

《左撇子女孩》劇照

這些差異讓她看到，電影如同一面鏡子，反射出觀眾自身的文化背景和生活經(jīng)驗。這也讓她更堅定地認為，臺灣故事具有國際化的潛力。

“我很希望大家可以看到臺灣，可以知道臺灣在哪里，是什么樣子。” 她提到自己早年出國讀書時，很多人并不了解臺灣這個地方，這種國際能見度的弱勢，讓她更希望通過電影讓世界看到臺灣的風(fēng)土人情。

《左撇子女孩》劇照

而對于“是否希望成為臺灣故事進入國際市場的中介”這一問題，她坦白表示，自己作為一個創(chuàng)作者，創(chuàng)作一部電影，是沒有辦法在多大程度上說自己能承載這種所謂的“中介”功能的。只能說，基于她的背景，作為一個非電影科班出身的人，影片之所以能形成現(xiàn)在的樣貌，是因為在美國這么多年的獨立制作經(jīng)驗幫助了她。受到的不是諸如臺灣新電影這樣脈絡(luò)之下的美學(xué)教育，而和肖恩·貝克的合作也使得影片的風(fēng)格本身就帶有著跨文化的特質(zhì)。

因此，如果說，《左撇子女孩》能區(qū)別于現(xiàn)在的臺灣本土電影，更容易全球各地觀眾理解代入的話，應(yīng)該是因為“我們的電影想讓你，既可以哭，又可以笑，你可以在其中感受到很多不一樣的情緒，但是里面要講的又是一個很沉重、很重要的議題。它既不是純粹的喜劇，也不是沉重的藝術(shù)片，而是在悲喜交織中傳遞我們想要講的故事。我知道為什么它適合國際影展，因為它的剪接和敘事方式確實不那么臺灣。”

影片幕后花絮：飛天狐獴咕咕

展望未來

陀螺電影：創(chuàng)作一部發(fā)自內(nèi)心原始沖動的影片需要跨過如此漫長的時光，那接下來會以什么方式繼續(xù)創(chuàng)作之路？有新的計劃了嗎？

談到接下來的創(chuàng)作計劃，鄒時擎的方法論依然清晰——親力親為，保持好奇。她希望自己還是能夠去很多地方、聽很多故事、收集很多素材，“你要保有一個好奇心，然后你要保有一個很開放的、很柔軟的態(tài)度。”

《左撇子女孩》劇照

隨著影片的成功，她的創(chuàng)作環(huán)境有了一些改善，“現(xiàn)在已經(jīng)有一些公司在找我，有興趣來支持我拍下一部片”，鄒時擎已不再像是多年前剛回到臺灣時那么孤立無援，但她亦深知，這一切都源于自己堅持不懈的向外表達。“你就是要有一個敲門磚，然后你被看到了之后，機會就會開始給你寄信。”

《左撇子女孩》是她用了二十五年的時間，為自己打造的那塊敲門磚。接下來，她要拍“真正屬于自己的故事”了，在她看來，《左撇子女孩》是一部關(guān)于“我如何成為今天的我”的電影，如今完成了，她終于可以繼續(xù)前往下一個生命階段，遇見新的世界、講述新的故事。她說，“先把自己的故事講好，之后講別的故事就會更有刃有余。”

《左撇子女孩》劇照

另外一方面，鄒時擎認為，拍電影不應(yīng)被框架束縛，而她的非科班背景反而成了優(yōu)勢。

“我沒有學(xué)過電影，所以對我來說拍電影不是一個一定要用什么東西拍，或是一定要怎么拍的東西。當初在拍《橘色》的時候，我們沒有錢，所以是我說服肖恩使用iPhone來拍攝的，肖恩是科班出身，他本來很在意用iPhone來拍攝這件事，但我堅持跟他說，器材不重要，解決問題比較重要，拍電影就是一個解決問題的過程。”

所以，回到她的新計劃時，她表示，自己會繼續(xù)沿用這種方法，而且拍攝工具也會因地制宜：“我不一定會用iPhone拍，也不一定是數(shù)碼相機，也許適合的話，我也會用膠片攝影機。”

和鄒時擎的對話，到此就告一段落了。

《左撇子女孩》劇照

在文章的最后，我還想再分享一則小故事，是關(guān)于鄒時擎和《左撇子女孩》的臺灣代理片商“光年映畫”之間的。

十多年前，當鄒時擎回到臺灣找資金的時候，光年映畫的老板House還在另一家公司就職。當鄒時擎投問無門的時候，是House給予了她認真的目光，愿意聽她講她的故事。后來他們一直保持著聯(lián)系，在《左撇子女孩》正式啟動之后，鄒時擎時常會詢問House的意見，House也給她提供一些本地資源的幫助。

時間來到2025年，當影片在戛納放映后，立馬在臺灣業(yè)界產(chǎn)生了強烈的反響。當時，幾乎所有的臺灣片商都出價要購買《左撇子女孩》，光年映畫亦在此列。

但，作為成立不久的獨立片商，光年只是一個小公司，從行銷資本和人脈資源的角度來說，都不是最佳選擇。

然而最后，鄒時擎還是選擇了光年映畫。問及原因，鄒時擎的回答是：“謝謝你很久以前就看見了我。”于是，《左撇子女孩》成為了獨立片商光年映畫代理的，第一部臺灣電影。

《左撇子女孩》劇照

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