何家英 | 承古法而不泥古，開(kāi)新風(fēng)而不悖本

墨通心跡，悟得藝魂；情寄筆端，方能動(dòng)眾。2026時(shí)序新啟，邀約百位當(dāng)代藝壇名家，匯其丹青筆墨，輯成此集。既展諸家藝術(shù)之所長(zhǎng)，亦續(xù)中華文脈之悠長(zhǎng)，更以“妙悟傳情”之旨，搭建起藝術(shù)與觀者的心靈橋梁。

“妙悟”者，非尋常觀感，乃澄心觀物、融古通今之徹悟也。諸藝家秉持“外師造化，中得心源”之訓(xùn)，于山川丘壑中悟天地氣象，于草木生靈中悟生命真機(jī)，于人文風(fēng)物中悟歲月沉淀。其作或承古法而不泥古，于筆墨法度中見(jiàn)新意；或開(kāi)新風(fēng)而不悖本，于靈動(dòng)構(gòu)圖中藏哲思，每一筆皆是感悟凝聚，每一劃皆為靈性迸發(fā)。

“傳情”者，非浮淺閑愁，乃寄赤誠(chéng)之心、抒時(shí)代之懷也。藝術(shù)無(wú)情則無(wú)魂，百位藝家以筆墨為舟，載守藝之誠(chéng)、人文之暖、時(shí)代之思。或于樸拙線條中傳匠人初心，或于清雅色彩中抒文人情懷，或于大氣構(gòu)圖中映時(shí)代風(fēng)貌，作品雖風(fēng)格迥異，卻皆情真意切，足以讓觀者動(dòng)容共鳴。

此集所錄，是百位藝家妙悟后的心血結(jié)晶，亦是當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)貌的生動(dòng)切片。愿諸君欣賞之時(shí)，能于筆墨間品悟藝家之心境，于氣韻中感受文化之厚重，于真情中尋得精神之慰藉。謹(jǐn)以此序，敬祈諸君雅賞。

何家英題

“時(shí)流”兩個(gè)字，拆開(kāi)了就是時(shí)尚和潮流。我想它該是膚淺和浮泛的。國(guó)畫(huà)界的“時(shí)流”，早些年，有人概括為：“常習(xí)于已成，趨風(fēng)于眾慕。”前者是模仿古人，下筆就是古人的程式，并且大模大樣地自詡為繼承傳統(tǒng)，其實(shí)已喪失了起碼的藝術(shù)感覺(jué)；后者是追隨洋人，滿紙都是洋人的觀念，同時(shí)裝模作樣地宣稱自己創(chuàng)新開(kāi)派，其實(shí)已沒(méi)有任何理路可言。兩者的方向相反，而且自為格局，勢(shì)如水火，但本質(zhì)上是一致的：都得皮相而入時(shí)流，與傳統(tǒng)和創(chuàng)新毫無(wú)關(guān)系。

我想，進(jìn)入傳統(tǒng)和創(chuàng)新開(kāi)派其實(shí)是一回事，或者說(shuō)是一事而兩步，哪一個(gè)都不能丟，丟了一個(gè)其實(shí)也就丟了另一個(gè)，真有傳統(tǒng)者總想為創(chuàng)新開(kāi)路，真求創(chuàng)新者不會(huì)拿傳統(tǒng)祭刀。

人們一提傳統(tǒng)，就只講民族本位；一講創(chuàng)新，就只提西洋東洋。我總覺(jué)得這是個(gè)天大的誤會(huì)。不同的文化背景，自有不同的傳統(tǒng)，也有各自的創(chuàng)新，它們發(fā)生碰撞、互相影響、彼此融合，就會(huì)形成一個(gè)大傳統(tǒng)，產(chǎn)生無(wú)數(shù)新造。當(dāng)然，這中間有一個(gè)“體用”問(wèn)題：立足本民族之體，巧取東西洋為用。作為一個(gè)中國(guó)畫(huà)家不應(yīng)該顧此失彼，而應(yīng)該從容對(duì)待，既不畫(huà)地為牢，也不盲目追隨。

我的這一思路，既是對(duì)時(shí)尚潮流的反思，也是對(duì)自己創(chuàng)作的要求，即要求把思路化為筆痕。基于此，必須沉潛下來(lái)，埋頭虛心，力求在“大傳統(tǒng)”中獲得滋養(yǎng)。準(zhǔn)確地說(shuō)，是想在東西方不同的傳統(tǒng)中探求相同的規(guī)律、彼此的契合點(diǎn)。

我特別喜歡那句名言：“西來(lái)意即東土法。”于是深信：中國(guó)畫(huà)，至少是中國(guó)工筆畫(huà)，其精神意度、方式方法，在很大程度上是可以容納兩畫(huà)的。當(dāng)然，這里大體上是指晉唐畫(huà)風(fēng)。晉唐畫(huà)風(fēng)能達(dá)到雄渾雅健、造型飽滿、高逸充盈、樸素自然這樣高的水準(zhǔn)，原因何在？除了才氣、學(xué)養(yǎng)、心態(tài)，是不是原生的深刻的直覺(jué)感受起了重要作用呢？

我在想，晉唐人所創(chuàng)立的藝術(shù)范式是從切身的感受中生發(fā)的，其間一定經(jīng)歷了反復(fù)觀察、審視、理解和提煉的艱苦過(guò)程。明清以降和20世紀(jì)六十年代末至20世紀(jì)七十年代末，這兩個(gè)時(shí)期的工筆人物畫(huà)都與晉唐無(wú)關(guān)，甚至都走向了反面。前者纖弱而萎靡，后者空洞而矯飾。

我們有一個(gè)偉大的傳統(tǒng)，卻被輕棄；我們還有一個(gè)惰性的“傳統(tǒng)”，卻被繼承。惰性的傳統(tǒng)使我們把晉唐的傳統(tǒng)簡(jiǎn)化為一個(gè)形式套路，一個(gè)抽去了內(nèi)涵的外殼，這真荒謬。所以一定要回歸，回到晉唐，繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)。

其實(shí)，我們對(duì)西畫(huà)傳統(tǒng)的“借鑒”也是有惰性的。五花八門(mén)的“主義”，莫名其妙的“觀念”，都被“拿來(lái)”；“現(xiàn)代性”還未完成，又“后現(xiàn)代”地“解構(gòu)”了。只做表面文章，不管實(shí)質(zhì)問(wèn)題，這不正是惰性的表現(xiàn)嗎？所以，我覺(jué)得與其接受那些大而無(wú)當(dāng)?shù)挠^念，不如借鑒些具體方法解決問(wèn)題。西畫(huà)的觀察、審視、理解和提煉，和晉唐傳統(tǒng)并無(wú)二致，可對(duì)應(yīng)、契合。很多的西畫(huà)作品能更直觀地給我們實(shí)踐上的參照，這種實(shí)實(shí)在在的啟悟益人神智。

而上述兩者，單靠把玩套路或借鑒“主義”是意識(shí)不到的，相應(yīng)的問(wèn)題也解決不了，而有一個(gè)大傳統(tǒng)的價(jià)值支撐則很容易在本質(zhì)上把握，從而走上正途，至少不至墮入迷途。

我意在表明，表面上是兩個(gè)傳統(tǒng)，本質(zhì)上則是一個(gè)規(guī)律，這個(gè)規(guī)律恰恰就在相互碰撞、影響、融合中呈示清晰：要概括性而非概念化，要充實(shí)充分而非僵化。不囿于一個(gè)狹窄的視點(diǎn)，使眼光擴(kuò)大；不拘于一個(gè)狹隘的觀念，使思想自由；不溺于可悲的惰性，而勇于發(fā)現(xiàn)；不空談花哨的“主義”，而腳踏實(shí)地。在比照中思考，在觀察中發(fā)現(xiàn)，就能深入本質(zhì)而導(dǎo)引實(shí)踐，就會(huì)使工筆人物畫(huà)開(kāi)出新生面，獲得新境界。

說(shuō)到境界，自然想到工筆人物畫(huà)的風(fēng)格問(wèn)題。工筆人物畫(huà)要有境界，立意之外，繪畫(huà)語(yǔ)言最為關(guān)鍵，語(yǔ)言不應(yīng)被單純看成一個(gè)技巧問(wèn)題，它以畫(huà)家的才情、格調(diào)、心智為支撐。瑣碎、僵滯、纖弱、繁縟，這些“工筆病”統(tǒng)統(tǒng)被稱為“匠氣”，它們最終還是“人”的病。

我以為，深情、高格需用心養(yǎng)，用心不深，下筆即俗。相反，養(yǎng)心為用，其格必高，格高就有境界，所畫(huà)就不小氣。工筆畫(huà)的語(yǔ)言，我體會(huì)，上乘是平和、含蓄、不激不厲、不拋不露，它是中庸有度的，特要祛除瑣碎，要有大的感覺(jué)，故要有主勢(shì)，有整體的韻律；要有筆意，使之有生機(jī)，既要堅(jiān)實(shí)，又要靈透。除此之外，其意境還應(yīng)從人物造型本身生發(fā)，從造型中體現(xiàn)出一種引人人勝的韻致，通過(guò)眼睛揭示出人的精神本質(zhì)。我的畫(huà)，偏重于女性描繪，這其實(shí)很難，因?yàn)槿菀住八住薄Ｔ蚴牵@種題材，作者和讀者都極易墮入一種思維定勢(shì)：把女人當(dāng)美人看。女人一變而為美人，其原有的豐富和自然健康的內(nèi)涵就被棄置，代替的是矯飾和做作的外觀，于是就千手雷同，千人一面，西施、王嬙長(zhǎng)得一樣，秦娥、趙姬了無(wú)區(qū)別，特別概念，也特別俗氣。我很警惕，也一直規(guī)避這種取向。必須求異，要充分刻畫(huà)，從外在形象到精神氣質(zhì)，體會(huì)其微妙之異。古人講“攝生動(dòng)質(zhì)，凝神空照”，即從形到神完整地揭示出對(duì)象。而這種生、質(zhì)、神、照，又絕非純客觀的描畫(huà)，更多的則是主觀的賦予，這并不矛盾。法國(guó)文學(xué)家法朗士說(shuō)：“關(guān)于但丁，關(guān)于莎士比亞，我講的是我自己。”就是說(shuō)，他講的但丁、莎士比亞是他自己觀照下的但丁、莎士比亞。循此我也可以說(shuō)，我筆下的對(duì)象是我內(nèi)心世界的表達(dá)，我必須要賦予對(duì)象以我的思想、感情、格調(diào)，這才是我的畫(huà)。

比如，不管我所畫(huà)對(duì)象多么不同，但她們一例都有一種高潔的氣質(zhì)、傷感的情緒，而我的人生體驗(yàn)里，總覺(jué)得這是最美的，或者說(shuō)，在我的審美理想中，有一種情操上的取向，而我將其賦予她們。

將這些想法寫(xiě)出來(lái)，目的在于給讀者樹(shù)一個(gè)箭垛，接受不同方向的批評(píng)，用以指導(dǎo)我將來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐。下一步，我將要做的工作是將“衡中西以相融”繼續(xù)深化，或可叫“權(quán)工寫(xiě)以相合”。我一直有一個(gè)愿望，工筆人物畫(huà)不僅要大方，而且要大氣，要味厚、力厚，渾然有勢(shì)，我甚至想把古代壁畫(huà)的一些效果引入，即盡可能地使工筆人物畫(huà)的氣象宏大起來(lái)。當(dāng)然，這僅僅是些想法，接下來(lái)的問(wèn)題是如何按照上述想法畫(huà)出畫(huà)來(lái)，把思路化為筆痕。

文/何家英，原文刊載于《中國(guó)民族博覽》來(lái)源：名人錄）

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（來(lái)源：名人錄）

藝術(shù)家簡(jiǎn)介

何家英，1957年出生于天津，漢族，無(wú)黨派人士。1980年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院后留校任教。曾任第九、第十、第十一屆全國(guó)政協(xié)委員、中國(guó)美協(xié)副主席、天津畫(huà)院院長(zhǎng)、天津美協(xié)第一副主席、中國(guó)工筆畫(huà)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)藝術(shù)研究院工筆畫(huà)院院長(zhǎng)；現(xiàn)任中央文史館館員、華鼎國(guó)學(xué)基金會(huì)理事、工筆畫(huà)學(xué)會(huì)名譽(yù)院長(zhǎng)、中國(guó)藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師。曾獲國(guó)家“有突出貢獻(xiàn)的中青年專家”、中國(guó)文聯(lián)“德藝雙馨文藝工作者”、中宣部“四個(gè)一批”文藝人才等榮譽(yù)。享受國(guó)務(wù)院津貼。

何家英的人物畫(huà)，特別是他的工筆人物畫(huà)將古老的晉唐工筆畫(huà)傳統(tǒng)與西方繪畫(huà)相融合，立足于中國(guó)文化文脈，在西方人文理想與中國(guó)傳統(tǒng)精神審美之間，建構(gòu)起一個(gè)既有傳統(tǒng)文化傳承又具有時(shí)代審美特征的新型工筆畫(huà)語(yǔ)言。他關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)當(dāng)代人的心靈訴求，他以當(dāng)下女性為主要表達(dá)對(duì)象，以創(chuàng)造性的寫(xiě)實(shí)手法，表達(dá)出優(yōu)雅、純凈、美好的高尚境界。在新的語(yǔ)境下完成了中國(guó)人物畫(huà)從古典到現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型。他創(chuàng)造了一個(gè)審美典范，他對(duì)中國(guó)當(dāng)代文化建構(gòu)和對(duì)30年來(lái)的中國(guó)美術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了積極的重大影響。在國(guó)際上也產(chǎn)生著正面影響而備受矚目。從1980年大學(xué)畢業(yè)開(kāi)始，他創(chuàng)作了一系列代表當(dāng)代最高水平的工筆人物畫(huà)，其代表作品有:《山地》、《十九秋》、《米脂的婆姨》、《酸葡萄》、《魂系馬嵬》、《秋冥》、《朝*露*桑》、《舞之憩》、《楊開(kāi)慧》、《毛澤東北戴河吟誦圖》等。