李祥林：寫形·傳神·體道——中國古典美學形神論述要

形神論是華夏傳統美學體系中極富民族特色的理論之一，它廣泛涉及作品真實、意象構造、創作方法等一系列重要的文藝美學問題。本文擬從歷史與邏輯的雙重視角切入，對其作一整體論述。

《形神之辨與六朝詩學精神的建構》

上篇：歷史演進中的邏輯展開

追蹤華夏藝術文化發展史可知，中國古典美學形神論起步于對“寫形”的追求，成型于對“傳神”的標舉，深化于對“體道”的自覺。

傳統美學形神論濫觴于先秦以來的哲學形神論，而形神作為美學問題明確提出于藝術領域，則以繪畫為發端。繪畫藝術起步于對“形似”的向往，按古人定義，“畫，形也”（《爾雅》），“形，象形也”（《說文》）。這頗具原始意味的定義告訴我們，繪畫作為造型藝術，是以摹形造象的方式來直觀生動地反映現實世界的。

因此，形象塑造跟客觀對象在“形”上的似與不似，就天然地成為衡量繪畫真實性的第一個也是最起碼的標準，尤其在繪畫藝術發展的初期是如此。

從藝術實踐看，傳統繪畫中最先發達并受到重視的是“寫生”藝術。這從出土的原始陶器和今天發現的原始巖畫上所刻畫的魚、羊等動物以及人的形象可以窺知。

由于上古人類審美力和表現力低下，他們只能粗略的區別和表現對象的最基本特征，所謂“上古之畫跡簡而意淡”，即指此。但這只是初級階段的形似，隨著寫真畫（人物肖像）繼寫生畫而起，對形似的追求發展到高級階段。

漢代的人物寫真在形似上已達到十分逼真的程度，如《西京雜記》卷二記載：漢元帝時，“畫工有杜陵毛延壽，為人形，必得其真”。運用筆法技巧，準確反映人物的外部特征，此乃當時寫生畫和寫真畫共同的審美要求。

而理論作為實踐的反光，當然也未能逸出這時代風尚的軌轍。考察散見于各家著述的文字可知，繪畫美學形神論正是肇始于對“形似”的理論自覺。

中國歷史上率先借“形”論畫的，首推先秦時期思想家韓非。

《韓非子集解》

據《韓非子·外儲說》記載：“客有為齊王畫者，齊王問曰:‘畫孰最難者？’曰:‘犬馬最難。’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易。’夫犬馬，人所知也，旦暮罄（見）于前，不可類之(‘可’后當脫‘不’，應為‘不可不類之’——引者)，故難”。

這里，對繪畫提出的審美要求是“形似”，至于“神似”則末涉及。自先秦而漢至魏晉六朝，這種惟“寫形”是重的創作美學觀有很大市場，時人每每說“存形莫善于畫”(《歷代名畫記》引陸機語)。

難怪明人李日華有如下斷語：“魏晉以前畫家，惟貴象形，用為寫圖，以資考核，故無取煙云變滅之妙。擅其技者，止于筆法見意。”（《竹嬾論畫》)

隨著形神理論在各藝術門類的拓展，畫壇“形似”之風亦吹進了文學領域。自漢大賦以來，文學創作追求形似漸成一種社會風尚。沈約即稱贊“（司馬）相如巧為形似之言”（《宋書·謝靈運傳論》），劉勰亦曰：“自近代以來，文貴形似……體物之妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。”（《文心雕龍·物色》）

《文心雕龍解析》

詩歌美學家鐘嶸對形似之作也大加褒揚，如他評張協“巧構形似之言”并列之入“上品”（《詩品》）。這種崇尚形似的風氣，至唐猶存，托名王昌齡的《詩格》中有語曰“了然境象，故得形似”，遍照金剛《文鏡秘府論》所列“十體”亦有“形似體”并釋云：“形似體者，謂貌其形而得其似。”

對“形似”的追求為中國美學形神論撩開了登場的帷幕，但其理論思維的成熟，則是基于對“形似”反思之上對“神似”的自覺。

隨著時代進步，人們的審美力和表現力日益提高，藝術家在汲汲追求形似于對象的創作實踐中，逐漸發現一嚴峻事實，就是“畫西施之面，美而不可悅；規孟賁之目，大而不可畏”(《淮南子·說山訓》)，對對象外形描繪上刻意求似反招致創作不成功——作品缺乏鮮活的審美吸引力。

這是怎么回事呢？原來，畫者的失敗在于“謹毛而失貌”（《淮南子·說術訓》）、“規畫人形無有生氣”（《淮南子·說山訓》），自然主義照相式的摹形妨礙了他們捕捉對象身上那真正感人的“君形者”——統攝一切形與貌的內在精神、內在生命。

實踐促使人們在看到“形”乃“生之舍”的同時更悟及“神”乃“生之制”。二者的關系是一主一從，不可易位，“以神為主者，形從而利；以形為制者，神從而害”（《淮南子·原道訓》）。

他們從“神貴于形”的邏輯上推導出“以神制形”的觀念，于是漢代萌生出要求傳達對象內在“生氣”（而不僅僅是外在形貌）的“君形”觀念。

這一思想，到東晉畫家顧愷之處得以明確和完善，顧以其對藝術創作中形神關系的深刻體悟和卓絕見識，創造性地提出“以形寫神”的著名美學命題，從而率先在歷史上揚起了中國美學形神論的大旗。

《顧愷之》

學界曾有人認為顧愷之“重神似而輕形似”，其實，僅從顧氏提出的“以形寫神”命題即可看出，他是形神并重，主張形神兼備的。他要求在形似的基礎上達到神似，認為在寫形體貌上稍有閃失，都可能導致所繪對象“神氣與之俱變”。

作為中國古典美學形神論的創立者，顧愷之不僅首次在繪畫藝術領域明確表述了“傳神”的要求，而且率先從理論上闡述了形與神的辯證關系。從不以“形似”為滿足而進一步要求“神似”這點上，不難發現顧氏繪畫美學觀創新的一面；而在主張“傳神”的同時又不舍棄“形似”，視后者為達到前者之不可少的前提、基礎這點上，又能看出其理論對傳統畫學繼承的一面。

若說重“神”標志著他對先前崇尚“形似”觀念的突破，那么重“形”則意味著他對此繪畫傳統思想的繼承。惟其有繼承又有突破，所以顧愷之提出的不是重神輕形而是形神并重的“以形寫神”說[1]。

《中國古典繪畫美學中的形神論》

這種形神兼備的“傳神”美學思想，后來更有人把它概括為“意得神傳，筆精形似”（張九齡《宋使君寫真圖贊并序》）或“形真而圓，神和而全”（白居易《畫記》）。藝術創作的價值取向從重形移向形神并重，這是歷史的一大進步。

不過，由于“以形寫神”命題原本就誕生于對藝壇汲汲于形似之風的不滿，其本身即隱含著“傳神”是目的而“寫形”是手段的思想，于是，隨著肇自先秦哲學的“得意忘象”、“得魚忘筌”理論，經魏晉玄學的大力弘揚而盛行，隨著“傳神”理論由畫而書而詩文拓展并經歷代藝術家美學家張目，晚唐詩歌美學家司空圖繼顧愷之之后又提出了“離形得似”這別具獨創精神的美學命題。

跟既講“神和”又講“形真”、以后者為達到前者之必要途徑的顧氏命題有別，“離形得似”是以他所謂“超以象外，得其環中”為要旨的。在要求藝術作品務必“得其神似”這根本點上，他倆并無二致，但司空圖對“形”的看法則迥然相異。

依他之見，適度的“離形”（變形、移形、略形等)不但不會妨礙反而會有助于更好地“傳神”。司空氏理論在宋元時期經蘇軾、倪瓚等人發揮，對中國封建社會后半期美學影響甚著，成為傳統美學形神論中與顧愷之學說并峙的雙峰[2]。

古典美學對形神問題認識上的兩次理論飛躍，其結果便是“神似”取代“形似”成為中國美學形神理論的核心，由此華夏古典美學形神論在學說建構上走向成熟。

隨著“傳神”觀念的樹立，中國古典美學形神論又在“體道”意識的日益覺醒中得到深化和升華。

“道”是先秦道家哲學美學的核心范疇。老子有言，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”(《道德經》第四十二章)。道作為“天下母”是世間萬有的本根本源，它無始無終，往復無窮，生生不已，是主宰并超越一切有限事物的宇宙生命本體。

趙孟頫書《道德經》

標舉“離形得似”美學觀的司空圖對老子之學就情有獨鐘，嘗自稱“取訓于老氏”（《自戒》），在其所著《二十四詩品》里，與“傳神”之“神”一樣時見提及的就多處有“道”。從藝術形象塑造角度看。這“道”與“神”的關系如何呢？或者說，古人在討論“傳神”時何以會提出“體道”呢？

欲明乎此，不妨回顧一下莊子學說中的形神論。

莊子弘揚了老子的道論，曾提出“精神生于道，形本于精（神）”（《莊子·知北游》）的哲學命題。其本意盡管是要說“自道而降，便入精神”，實際上卻在強調“道”、“神”有別的同時向我們宣明了“道”、“神”相通。“道”不同于“神”，乃指宇宙造化的生命本體；“神”有別于“道”，乃指具體事物的精神本質。

不過，從根本上講，二者又相關相通：“神”作為具體事物的精神本質體現著宇宙造化的生命本體；“道”作為宇宙造化的生命本體又融注于具體事物的精神本質。

《魏晉南北朝形神關系論》

中國美學形神論在提出“傳神”時又要求“體道”，正是希望藝術創造者的審美視線從有限穿透到無限（正如從“寫形”轉向“傳神”是從有形超越到無形一樣，此乃審美悟性提高和理論思維成熟的標志）。

縱觀華夏美學發展史，這種“體道”意識實際上已隨美學形神論創立而萌芽。作為深受玄風熏陶的魏晉名士，顧愷之在討論人物畫“傳神寫照”問題時，便初步涉及“道”之表現問題，其評《北風詩》一畫曰：“美麗之形，尺寸之制，陰陽之數，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心而手稱其目者，玄賞則不待喻。”(《論畫》)

“玄賞”二字，當是從老子學說中“玄覽”脫胎而來的術語。老子常用“玄”指稱幽深微妙、高遠莫測的“道”，故揚雄釋曰：“夫玄也者，天道也，地道也，人道也。”（《太玄》）《道德經》第十章：“滌除玄覽，能無疵乎？”所謂“玄覽”，即指對“道”的觀照。

“玄賞”與“玄覽”的區別僅在于，前者專指從審美角度對“道”的觀照（“賞”即審美欣賞，鑒賞）。

顧愷之的本意是說，通過藝術而從審美上去體味“道”。若說顧氏討論傳神問題時對“道”、“神”關系講得還不夠明確，那么，南朝畫家宗炳在《畫山水序》中提出的“以神發道”則再清楚不過了。

對此命題，今人解釋多歧。其實，將《畫山水序》納入傳統文化語境中仔細審讀可知，“神”乃指客觀對象之神，“道”乃指宇宙造化之道。

宗炳原意當如此：為了表現“道”這宇宙造化之生命本體，藝術家在創造藝術形象時，不只要把握能“媚道”之“形”，更須由此進而捕捉能“發道”之“神”；惟有超越外在有限的“形”去把握對象內在生命的“神”，方能更直接地窺視、發見那作為宇宙造化之生生不息的生命本體——“道”。

《宗炳評傳》

顧、宗二人不約而同地在討論傳神問題時提及“道”，這絕非偶然。有人說，傳統畫學所謂“傳神”之“神”不僅指“對象的精神（spirit）”，還應包括“從對象身上所體味出的宇宙的spirit”[3]。此言不無道理。

司空圖在講“離形得似”的《二十四詩品·形容》篇中又提出“俱似大道”，其本意借僧肇語言之，也無非是要說“道與神合，妙契環中”（《肇論·涅槃無名論第四》）。

這位美學家對“道”的重視較前人更勝一籌，這不但從“道”像一條紅線貫穿于《二十四詩品》可得證，而且從他事實上認定“俱道適往”、“由道返氣”能更有助于創造“生氣遠出”的“精神”之作亦可知。

司空圖不單要求通過“傳神”而“體道”，而且希望藝術家站在“體道”——把握宇宙造化生命本體的高度上來俯瞰“傳神”作品的創造。換言之，他不僅希望作者通過創造作品去由小（神）窺大（道），且希望其能通過由大（道）觀小（神）來創造作品。

《司空圖詩學淵源考論》

依他之見，作品之能“生氣遠出”，就因其能“以神發道”——以自身之神體現宇宙之道；其之能“以神發道”，又因它本身是藝術家“體道傳神”——在把握宇宙之道前提下創造作品之神的結果。

若說顧、宗二人是從“傳神”角度出發去講“體道”，司空氏則是更進一步從“體道”角度回過頭來看待“傳神”。從“傳神體道”到“體道傳神”，這在理論發展軌跡上劃出一個圓圈，此乃螺旋式上升的圓圈，意味著一種認識上的深化和理論上的完善。

下篇：邏輯展開中的理論建構

從古代美學家由“寫形”而“傳神”而“體道”的視界轉移中，我們不難看出中國美學形神理論的內在邏輯展開過程，這就是從對象再現到主體表現再到生命體驗。

一般說來，中國古典美學和藝術以唐代為分水嶺，在審美趣味上發生了從重繁縟濃麗到重平淡簡遠的嬗變，在藝術觀念上出現了從倡導肖物寫實向標舉抒情寫意的轉型。

先秦兩漢藝術對“形似”的追求，所看重的是客觀對象的藝術再現，其發展到極端，則不免迷失于瑣碎的外在寫實之中，結果，“纖細過度，翻更失真”（謝赫《古畫品錄》），滑向自然主義泥潭。

惟其如此，這種一味追求照相式再現的“形似”派理論在中國始終影響不大，尤其是唐宋以降，更被藝術家和美學家普遍抨擊。杜子美批評同時代畫家韓干即云：“干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。”（《丹青引贈曹將軍霸》）

黃山谷批評一位姓徐的畫家亦曰：“徐生作魚，庖中物耳。雖復妙于形似，亦何所賞？但令讒獠生涎耳。”（《題徐巨魚》）元明諸家則更是大講什么“文章之妙，不在步趨形似之間”（湯顯祖《合奇序》）、“形似者，俗子之見也”（湯垕《畫鑒》）。

《中國美學思想史》

值得一提的是，唐以前大致是作褒義使用的“形似”術語，在宋元以來的藝術美學論著中則基本變成一個貶義詞[4]。

國內美學界有一流行觀點認為，中西美學的分野在于西方美學重再現、重寫實、重摹仿而中國美學重表現、重寫意、重抒情。其實，先秦講“觀物取象”（《周易》），六朝講“應物象形”（謝赫《古畫品錄》)，五代講“度物象而取其真”（荊浩《筆法記》），凡此種種，都很難定為藝術中自我表現理論的依據。

雖然任何藝術作品在實踐上都是“外師造化，中得心源”的主客觀統一的產物，但作為兼具藝術家和理論家雙重身份的顧愷之，其理論興趣始終是放在對象之形、神的繪寫再現上的，這從他傳世的三篇畫論不難看出。

《中國美學史》

即使在唐以后，盡管主宰藝壇的思潮漸由重客觀寫實轉向重主觀寫意，顧氏主張形神兼備的美學形神觀，于后世文論、畫論中仍時時得到闡揚、發揮，這只消翻翻明清人的美學論著便可知。

“傳神”作為華夏美學形神論的核心，這“神”是指對象之神還是指主體之神抑或二者兼指呢？

我以為是兩者兼指。因為實踐證明，“傳神”之作既為人所創造，就必是黑格爾所謂“訴之于心靈”的精神產品；被藝術家之眼所發現、假藝術家之手所傳達出來的對象之“神”，必然會烙上創作主體之“神”的印記，“物之神必以我之神接之”[5]，方有藝術中“傳神”作品的誕生。

無論在主張“以形寫神”的顧愷之時代，還是在標舉“離形得似”的司空圖時代，或者在高喊“不求形似’的倪云林時代，這都是亙古不移的。

不過，在物我之神的偏重（不是偏廢）上，此三階段又有明顯差異：

在顧氏時代，由于客觀寫實乃是藝壇主潮，主體之神尚隱蔽在對象之神背后，人們在理論上自覺意識到的主要是后者而非前者（理論上未意識到并不等于說前者在創作實際中不存在）；在司空氏時代，隨著主觀寫意被提高到與客觀寫實同樣重要層面上（這從唐人喊出“外師造化，中得心源”的創作口號可知），主體之神亦躍身前臺而與對象之神平分秋色，人們始將二者置于同等高度從理論上加以強調；在倪氏時代，由于寫意取代寫實而居藝壇首座，對象之神漸受冷落而退隱主體之神背后，這時人們在理論上更看重我之神而非物之神。

《中國美學史資料選編》

一言以蔽之，“傳神”三階段可概括為：重對象而略主體→兼重對象和主體→重主體而略對象。

司空圖在《二十四詩品·洗煉》篇中論及藝術創作時，曾提出“古鏡照神”的美學命題。

據我分析，它是司空圖著作中與“離形得似”同樣重要的涉及形神論的命題，其內涵指稱乃是“以心照神”，即“指藝術創作過程中主體以虛靜空明之心去鑒明（從直覺上把握）對象那遠出不盡之神”[6]。

顧愷之講“寫神”以“形”，司空圖講“照神”以“心”，一偏重創作對象，一偏重創作主體，理論興趣分野一目了然。從對客觀寫物寫真的注重，到注重主觀寫心寫意的覺醒，正是傳統美學形神理論向縱深發展和進步的重要標志。

肇自司空圖的寫意論形神美學觀，后來經蘇軾、倪瓚等人張目而大成氣候。有別于寫實論美學形神觀，寫意論美學形神觀為突出主體之神，是以在“形”上對寫實的部分犧牲為代價的。

《華夏美學》

以顧愷之為代表的寫實論形神觀是以主張形、神不可離分之一元論為基礎的，其尚未顧及留什么空間給主體之神；以司空圖為代表的寫意論美學形神觀是以主張形、神可以離分之二元論為基礎的，其正是從對客觀對象之形的汲汲摹寫上超越出來后才發現了主體之神自由馳騁的天地。

倪云林作畫，之所以“逸筆草草，不求形似”（《答張藻仲書》），為的是“寫胸中逸氣”（《跋畫竹》）。明四家之一沈周講得更坦率，“寫生之道，貴在意到情適，非拘拘于形似之間者，如王右丞之雪蕉亦出一時之興”(《題畫》)。

唐代王維不拘形似繪雪地芭蕉圖，正為“離形得似”的美學理論提供了創作實踐范例。究其根本，這被宋人譽為“迥得天意”（沈括語）之佳作，乃是藝術家“以心照神”而非“以形寫神’的產物。

由此，我們不難看出主張“離形得似”的寫意論美學形神觀和主張“以形寫神”的寫實論美學形神觀對形、神關系把握上兩個重大差異：在“形”上，一方注重，一方看輕；在“神”上，一重客觀，一重主觀。

作為再現論美學形神觀的集大成者和作為表現論美學形神觀的開先河者，顧愷之和司空圖在中國美學史上的學術地位應是無可懷疑的。

再現論美學形神觀要求傳對象之神，注重對客觀對象生命的捕捉；表現論美學形神觀要求傳主體之神，注重對主體自我生命的展示。但二者在把藝術看作現實個體生命的感性顯現并以之為溝通宇宙生命本體的媒介這一根本點上則殊途同歸。

對藝術本體的終極追問告訴我們，藝術是人為的也是為人的，藝術源自人對生命意義的深沉體驗和反思，它是這種具有深刻人文關懷精神的反思和體驗的象征化、符號化產物。

《中國美學史學術檔案》

而人對生命意義的追尋，在中國傳統文化模式中，又總是以對現實中物或我之“神”的叩問而以對宇宙造化之“道”的參悟告終的。“藝者，道之形也。”（劉熙載《藝概·自敘》）

華夏古典美學與藝術自先秦以來，就十分注重對宇宙生命本體——造化之“道”的體悟和把握。

歷朝歷代藝術家和美學家不僅把對“道”的體悟視為人生最高審美境界，同時也把“道”的表現看作藝術最高審美理想。在蒼茫浩漫的時間長河里，個體的生命存在轉瞬即逝，曇花一現；宇宙的生命洪流生生不息，亙古永存。

也許，正是出于深層的原始的本能的生之憂患意識，人類才學會了審美，創造了藝術，試圖借助藝術和審美的雙槳駛動人生之舟，沖破個體“小我”生命的有限去觀照宇宙“大我”生命的無限，從而獲取一種永恒感和不朽感。

我們的祖先孜孜以求“天人合一”，把“道”懸為藝術生命實現的最動人輝煌的澄明之境，又何嘗不是基于這樣一種對生命永恒感的執著和追求呢？！

《美的歷程》

“妙造自然”，此乃中國藝術家美學家高揚的藝術美之理想，而“妙造自然”之“妙”，恰與“玄之又玄，眾妙之門”的“道”息息相通。“傳神寫照”，這是傳統美學形神論安排的至上使命，而在此“傳神”使命的表層結構下，又積淀著“體道”意識的深層內容。

由此，我們豁然發現，中國古典美學形神論有一個自成體系而邏輯嚴謹的理論構造，這就是以“神”為軸心向兩極展開，一端為“形”，由“形神關系”組成該理論的表層結構；一端為“道”，由“神道關系”組成該理論的深層結構，而從“形”到“神”至“道”的遞進，正是藝術家審美創造步步深化的審美歷程，也就是中國藝術家借助審美創造努力擺脫“形而下”之局限朝著“形而上”之澄明實現心理超越的不懈過程。

于是，我們又頓然醒悟，形神論作為華夏美學一大分文，它同樣有著與生俱來的那種富有民族特色的以超越為旨歸的生命哲學意味。

然而，據筆者所知，迄今已有的美學論著對傳統美學形神論的探討，基本上囿于表層而未及其深層，這不能不說是一大遺憾。

其實，中國美學形神論設定的中心范疇是“神”，而“神”除了作為古代哲學中與“形”相對、指稱人之內在生命的概念使用之外，它在先民意識中還有一更原始古老的含義。

追溯歷史可知，“形神在春秋各家思想中，未形成對舉概念”，此前，“神的涵義偏重于人所崇拜的對象方面”。金文中“神”字屢見，從詞源學意義上看，“神，從示申。申，電也。電，變化莫測，故稱之曰神……神字周以前無示旁，祗作申，此乃申電神三位一體之證明”[7]。

《中國美學史大綱》

在此，“神”的內涵指向不是人的自我生命而是外在于人的自然現象。在認知能力低下的先民眼中，雷電神秘莫測而不可理喻，是他們頂禮膜拜的對象。

引申開來，“神”也就被先哲們用作宇宙造化本原及其變化發展原因的解釋，如《荀子·天道》所言：“列星隨旋，日月遞照，四時代御，陰陽大化，風雨博施，萬物各得其和以生，各得其養以成，不見其事而見其功，夫是之謂神。”此即所謂“天下之動，神鼓之也”（《張子正蒙·乾稱》）。

但事物變化之終極原因不是“神”而在“道”，“道”作為宇宙萬物的生命本源，其變化無窮，故曰“神”（《易·系辭》言“陰陽不測之謂神”，即是此意）。這便是有別于形神論之“精神”的“神”在上古哲學中的又一意指。

正因為“神”在華夏傳統哲學中一身兼具二義，所以，作為中國美學形神論之核心范疇的“神”也就自然而然地指向兩極：形神關系和神道關系。

當然，這僅僅是詞源意義聯系上的考究，從更深層更內在的文化原因看，從理論構造上將形神關系和神道關系統攝一體的還是華夏民族那根深蒂固又源遠流長的“天人合一”意識。

換言之，正是在這主客相契、物我共感的“天人合一”觀念統攝下，華夏民族在我之神和物之神、個體生命和宇宙生命之間覓得溝通、悟出同構，并將此得自直覺體悟的洋溢著終極關懷光輝的生命超越感藝術地形諸作品以存之不朽。

《神話·民俗·性別·美學——中國文化的多面考察與深層識讀》

結語：

中國古典美學形神論經過從形到神至道的視界轉換，完成了它從再現到表現到體驗的邏輯展開，從而建構起一個以形神關系為表層結構、以神道關系為深層底蘊的理論體系；它起自于對現實個體生命的追問，成就于對宇宙本體生命的體悟。歷來人們對形神論的研究都限于表層而未入其深層，事實上，惟有切入其深層，我們才會發現，中國傳統美學形神論的邏輯歸屬在于它實質是一種生命對有限時空超越的學說，這既是作品藝術生命的超越，更是作者人格生命的超越，前者勿寧說是后者的折射或投影。

而這種生命超越意識正是中華民族奮發不息、樂觀向上的民族精神的體現。它不僅積淀在傳統美學形神論中，也顯影在傳統美學氣韻論、意境論、虛實論、動靜論等等之中。它是形神、意境、氣韻、虛實、動靜等一系列華夏古典美學學說共同的邏輯歸屬。

注釋：

[1]李祥林《試析顧愷之“以形寫神”的繪畫美學觀》，載《社會科學研究》1990年第6期。

[2]關于司空圖的美學形神觀，詳見李祥林的碩士論文《司空圖“離形得似”說與傳統美學形神論》，安徽師范大學1990年4月印制。

[3]洋溟編《中國傳統文化的反思》，廣東人民出版社1987年版，第188—189頁。

[4]李祥林《論“離形得似”說對中國美學的影響》，載《西南民族學院學報》哲學社會科學版1993年第5期。

[5]錢鍾書《談藝錄》，中華書局1984年版，第55頁。

[6]李祥林《“古鏡照神”新解》，載《江海學刊》1990年第6期。

[7]張立文《中國哲學范疇發展史（天道篇）》，中國人民大學出版社1988年版，第662、659頁。