期待未來的插圖，都能看到明確的圖文關系 | 藝術家方方專訪

在我們的閱讀記憶中，圖像與文字總是相伴相生，插圖彌補了我們無法目睹書中故事的遺憾。本期專題，我們想開啟一段關于插圖藝術與圖像敘事探索的旅程。

插圖并不等于插畫，我們對其定義存在模糊的認知。創作一幅好的插圖，背后有怎樣的邏輯？插圖的圖像敘事有何獨到之處？在人工智能沖擊之下，創作者們會選擇如何應對？藝術家在用圖像講故事的道路中，有哪些新的探索？我們邀請了三位正在創作路途中的藝術家思考這些問題。這些追問背后是視角的轉變與思維的碰撞，當我們跳脫出日常的慣性來看待圖像，它所承載的就不只是審美趣味，還有創作者們鮮活的思考以及與時代更深的關聯。

本文是這次專題的第二篇專訪文章。從少年時期與插圖結緣，再到步入專業學習、成為插圖創作者，方方一步步在創作中構建了屬于自己的世界。隨著研究的深入，她的興趣轉向了圖像敘事。在這篇訪談中，你看到的是一個插圖創作者的路徑——從最初的直覺喜愛，到如今對語言轉換和圖像敘事的深入思考，她在文字與圖畫之間找到屬于自己的那條道路。

本文內容出自新京報·書評周刊12月5日專題《插圖于世界快慢之間》B06-07版。

方方，中國美術家協會會員，1998至2005年就讀于中央美術學院插圖專業（導師高榮生教授），2005年至今任教于北京印刷學院設計藝術學院。插圖作品多次入選全國美展。

從文字到視覺，插圖的語言轉換

新京報：你是如何走上插圖這條道路的？

方方：我打小就愛看小人書、圖畫書，像四大名著連環畫、《故事大王》等，就對插圖產生了濃厚的興趣，考入中央美院后，因為大一普修時上過高榮生老師的課，更加堅定了這個專業方向，所以在大二分專業報志愿時，選擇插圖，最終順利進入插圖工作室。

新京報：當時的插圖課程有哪些值得一說的地方？

方方：高老師的課程自成體系。插圖是一個繪畫門類，而不是一個畫種，不可能今天教你水彩，明天教你油畫，后天教你版畫。他就按照插圖最基本、最經典的分類方式，把基本原理告訴你，具體怎么畫、怎么去創造是你自己的事情。每個人的天分、感受和手頭功夫都不一樣，而且插圖需要熟練運用多種繪畫風格，去適應不同的文本氣質，高老師這種引導式、啟發式的教學方法，對我影響很大。

高老師根據插圖本身的特點去制定教學方式。他主張用概括的藝術語言表現世界。比如說，客觀世界五彩繽紛，我最后只用黑白或者少量顏色把它表現出來。至于“概括”的原因，首先是一個藝術審美上的內在要求。中國畫講究“以少勝多”，能“畫得簡單”是一件很難的事情，“概括”是一種更高階的藝術修養。其次，“概括”是插圖的物理屬性和應用場景決定的。凡是概括性強的、處理過的關系，它看起來就會更整體、更醒目。

新京報：所有訓練里面最難的是什么？

方方：我認為是“語言轉換”，語言轉換的本意是指文字語言轉換為視覺語言。插圖是先有文，后有圖。文字、文學在很長的時期內，地位高于圖畫。畫作要與文學比肩，必須通文辭。明清的小說繡像，近現代的連環畫和文學插圖，這些作品能成就高峰，因為作者懂畫，也懂文字，懂得語詞背后的隱喻、戲劇性和事理。這就是高老師強調的“語言轉換”。語言轉換操作起來很有難度。比如給你一個題目是“寒冷的冬天”，直接畫冰天雪地顯然太簡單，反而是表現“熱”更能凸顯冬天的“冷”。好的切入視角，多體現于逆向思維的運用，例如以慢襯快、寓動于靜、粗中見細、小中見大，大多源于中國古代哲學的陰陽二元理論。文學創作中的反襯、對照等手法，通過著力描繪對立的其他事物，反襯出事物本身的特征，從而收到直接描寫無法取得的藝術效果。

新京報：這樣的訓練帶來了什么效果？

方方：你只有想得多，才能畫得少。記得讀書時，老師會逼我們去想，如果有誰先想出來了，他會說：“好，后面的人不許這么畫了，再去想。”但是最后想出來的同學，往往是最好的，因為他已經被逼到“走投無路”的程度，這個過程特別鍛煉人。

新京報：各種繪畫技法在文圖轉化的過程，如何摩擦出好的火花？

方方：我個人的繪畫經驗是“畫面成立”。我喜歡“編”。客觀世界并不“完美”，你需要去營造一個好看的、有意思的畫面，去制造一個“趣味中心”。所以我創作的基本原則是“畫面成立”，只要符合畫理，在視覺上成立即可，不用追求和客觀世界一模一樣。

新京報：你具體是如何“編”畫面的？

方方：比如我們去青島寫生，到大街上畫速寫，記到腦子里，回到宿舍里“編”。現實的房子并不是我最終畫的那個樣子，但只要畫面成立、符合對象的氣質特點就可以了。再比如這張蟒山的練習，老師要求“僅限用短線”作畫。沒有山是由短線構成的，但還是要用短線去畫山的輪廓紋理。動筆之前，你不知道自己會“編”成什么樣，“編”起來就知道了。

方方水彩作品，畫中為青島的房子。

圖像敘事，插圖研究的新方向

新京報：你現在對插圖的研究著眼于什么方向？

方方：我現階段的研究是往“圖像敘事”方向發展，例如，繪本比插圖畫幅多，文字比重低，更依賴圖像表現，那么我就要琢磨多幅圖之間能如何建立聯系，從而呈現連續性和敘事性。這方面的研究，我是從賀友直的連環畫入手的。金圣嘆評點中國古典小說，提出“草蛇灰線法”的敘事手法。《水滸傳》在寫武松打虎之前，反復寫到武松帶“哨棒”出場，讓你腦海中形成印象，等到他用哨棒打老虎時，便覺得合情合理。我在賀友直的作品里也發現了草蛇灰線的伏筆。在他的連環畫《十五貫》中，地痞婁阿鼠用斧頭殺害了肉店主人尤葫蘆。這柄斧頭在這個情節發生之前就已經出現了，賀友直先生自述：“他企圖使讀者產生這樣的感覺——將來殺人的就是這把斧頭”。我統計了一下，一共出現了十一次。這種“隔年下種、先時伏著”（毛宗崗）的敘事手法同樣可以在圖像敘事中得到發揮，把故事講得更精彩。

新京報：在你的研究中延安木刻版畫插圖占據了一席之地，關于它們的敘事技巧你有什么發現？

方方：很多延安木刻富于故事性，一般通過起伏跌宕的情節塑造人物性格、揭示革命主題，具有類似文學插圖的特點。延安木刻的敘事方式既包括空間敘事，也有時間敘事，這種綜合敘事能力來自作者們在年畫、連環木刻和文學插圖創作中的實踐。我有一篇論文寫到了這些內容。文學戲劇中的敘事有賴于時間線的展開，去呈現蘊含因果關系的情節，但繪畫通常是依靠截取經典瞬間，將它們組合在一起來暗示情節的發展。這就需要對核心事件進行精簡，例如羅工柳、楊筠為《李有才板話》創作的連環木刻，在“丈地的人物”一圖中，塑造了七個“不靠譜”的丈地農民形象，以此揭露地主閻恒元蒙蔽區政府的把戲。

在現代敘事學理論中，事件可以分為核心事件與催化事件。羅蘭·巴特認為，核心事件是敘事作品或者敘事作品片段的真正的鉸鏈，而催化事件則是用來填實鉸鏈功能之間的敘述空隙。前面提到的是對核心事件的處理，插圖中一些對文字內容的補充就屬于催化事件，也可以稱之為“擴容”。“擴容”就出自畫家的創造。比如《小二黑結婚》的插圖中，張映雪在表現“金旺弟兄”的畫面上增加了一個下跪的農民形象，來揭露村霸的惡行。這些“文字之外、情理之中”的視覺補充，伴隨著核心事件而出現，成為豐富人物性格的重要組成部分，也使畫家完成了對小說情節的重構。

新京報：回到單張插圖的創作，其中有什么創作技巧上的著眼點？

方方：單張插圖的創作，主要是高榮生老師講的“直接轉換”“間接轉換”“抽象與具象”以及“意象化傳達”這些。最常見的是“直接轉換”，就比如說現實主義文學作品的插圖，通常是直接性的視覺傳達，直敘并不意味著圖解，這類插圖的藝術價值取決于“主動表現還是被動地接受或照搬”（高榮生）。我為《克雷洛夫寓言》做木刻插圖時，書中有一則故事叫《米隆》。米隆是一個富翁，人們說他箱子里有百萬的盧比卻不肯給窮人一個戈比。為了扭轉別人對自己的評價，米隆每個星期六都會向窮人布施食物，但他一到星期六就會開鏈放出幾只惡狗，讓求乞者無法靠近食物。故事中有一個中心句：“我們常常看到這種情形，深宅大院的門很難進得去，只因為那些看家狗很壞，米隆這種人倒是很好相處。”這里有三個關鍵點，一是深宅大院的宅門，二是米隆自己，三是惡狗。于是其他的細節我都可以刪去，重點刻畫這三點即可。

《米隆》，黑白木刻，作品尺寸高50cm×寬50cm，2002年。

“我們常常看到這種情形，深宅大院的門很難進得去，只因為那些看家狗很壞，米隆這種人倒是很好相處。” ——克雷洛夫《克雷洛夫寓言》之《米隆》

新京報：文本與插圖的間接轉化能不能也舉一個例子？

方方：我畫過一套《胡同》插圖，通過拆遷，使讀者看到了這些老房子的剖面圖，外面是清一色的灰磚灰瓦，里面則是充滿色彩和趣味的生活印記，無論空間多么狹窄、物質條件多么簡陋，房屋的主人也要努力體現出樂觀積極的生活態度。畫面中雖然沒有出現人，但人的氣息是充足的，間接表現就是從一個表象聯想到另一個表象，具體到這張畫就是不通過畫人來表現人。

方方作品，《胡同》插圖。

新京報：你說過插圖藝術是一塊“海綿”，會從各個方向去吸收養分。那中國民間美術給予了插圖藝術什么樣的養分？

方方：民間美術主要提供的是造型方法和表現語言。插圖沒有一個固定的樣貌，大家都在想如何進行語言上的創新，到處去學習表現技法，民間美術在這個意義上是一座寶庫。運用民間美術技法畫插圖比較知名的有張光宇和黃永玉。張光宇的藝術有多重來源，他廣泛吸收中外藝術的造型特點，在選題上，張光宇擅長表現古代題材的插圖作品，特別是為民間文學配插圖。黃永玉也是善于調動不同藝術手法創作富于民族風情和民間裝飾韻味的畫家，他創作了很多兒童文學和民間文學插圖，大多采用木刻版畫的形式，富于民間氣息，具有很強的個人風格。

期待插圖回歸文圖結合的傳統

新京報：你覺得現在的插圖怎么樣？有哪些你印象深刻的插圖？

方方：現在的插圖什么風格都有，有畫得特別好的，想象力和創造性非常優秀。但是看不到文圖關系，很多插圖的呈現是沒有文字的，只能看到表現技法。插圖脫離了出版物，在其他媒介上單獨呈現，我們作為讀者就被迫放棄了很多東西。而插圖本質是脫離不了文字的，一個有創意、好看的畫面并不能稱為插圖。我印象比較深刻的插圖是俄羅斯的。俄羅斯的插圖有強大的造型基本功支撐，很多畫家有突出的藝術表現力天分，而且他們能從素描這一基礎技法中走出來，有所變化。俄羅斯的插圖畫家具有自己的特點。我覺得學畫畫不要成為別人的復制品，要找出專屬于自己的語言。最近我很喜歡的一位插圖藝術家是俄羅斯的Natasha Dikunova（娜塔莎·迪庫諾娃）。

Natasha Dikunova（娜塔莎·迪庫諾娃）作品，圖為她為一本獻給希臘神話女性角色的詩集創作的插圖。

新京報：現在AI生成圖像的便捷性，給插圖藝術創作帶來了哪些挑戰？

方方：AI是一個很好工具，我覺得它有一個輔助的作用，可以提前試錯。有AI輔助的話，可以避免自己畫但是畫壞了要付出的無用功。有些藝術家借助AI的輔助實現藝術上的進步，但我現在階段其實在“躲著”AI畫畫，一個畫插圖的人還是要找到自己的獨創性，我會不斷去創造新的畫面效果，造型上我也不畫寫實，我會做變形，發揮想象力，我認為在這方面，AI暫時還替代不了。

新京報：你是在什么時候找到自己的語言的？

方方：我是一個一路走來不斷否定自己的人。從最初的絕對寫實到嘗試走極簡路線，我給自己設定了很多標準，時間長了發現并不適合我。現在是順應自己的感覺去畫，特別是不用傳統素描的眼光和方法去造型，大概是從去年的《燕京山水記》插圖開始，反而更加放松了。

新京報：在什么情況下會有“想畫下來”的沖動？現在的你是在一個什么狀態下畫畫的？

方方：“想畫下來”分為兩種情況，第一是文字打動了我，在閱讀的過程中腦海里出現了畫面，這是畫插圖時最常出現的情況；另一種和獨立性繪畫一樣，就是有感而發，單純地想畫點什么，但是對于插圖來講，常規插圖是先有文字后有圖畫的，因此，我還會先寫下來再去用畫來表現。比如《燕京山水記》系列插圖，就是在游記基礎上配的插圖，我在過去二十幾年中穿梭于北京周邊的山川村落，積累下很多文字，回想那些有趣的經歷，就非常“想畫下來”。

《燕京山水記》以水性材料為主，在這一系列很多張插圖的表現過程中，又不斷加入其他工具，形成綜合材料的繪畫語言特色。我目前還在繼續創作《燕京山水記》系列插圖中的某個單元，這個單元有一個“懷舊”的主題，表現的是那些曾經輝煌但瀕于消亡的京郊民俗，我也在思考相對應的表現語言和風格，特別是由寫實向些許意象化的轉變，是我目前的著眼點。

直到今天我還是處于一個不斷否定自己的發展過程之中。之前《燕京山水記》的畫法和我現在的畫法已經不一樣了。之前畫的形象還是偏于寫實的，造型也很明晰，現在我為張玉祥老師的文章畫插圖，想達到一種“穿越”的效果，就刻意在造型和設色上與客觀現實進一步拉開差距，加之張老師的文筆非常幽默，我也采取了夸張的造型，努力使畫面呈現出風趣的氛圍。我現在畫畫的時間比較瑣碎，完成一幅作品可能需要幾個月的時間。按說畫插圖的人受市場影響，出活兒快，但我這樣的人天生慢性子，喜歡按照自己的節奏。在插圖教學之余，體驗生活，從容創作。

《燕京山水記》之“大象石記”，水性綜合材料，高32cm，寬38.5cm，2024年。

“燕山，給人印象最深的是石化城和金皇陵，其實在居民區里還隱藏著一塊‘卓爾不群’的巨石，非常值得一看。……象石上有一些刻字，最早的可追溯至金代，八百多年過去了，大象石現今穩穩矗立在樓宇之中，成為居民區里最獨特的風景。” ——文、圖作者：方方

《燕京山水記》之“長峪城記”，水性綜合材料，寬32cm，高38.5cm，2024年。

“長峪城位于北京昌平流村鎮西北部，城內保存著完整的城墻、甕城、老屋和小廟，記載著這座古代要塞久遠的歷史。平日里，村中人跡少，四處靜無聲，行走于這座六百余年歷史的古城之中，沿途皆是驚喜。” ——文、圖作者：方方

采寫/呂婉婷（劉曉斐對本文采訪亦有貢獻）

編輯/宮照華

校對/薛京寧