他在法國是比新浪潮還牛的導(dǎo)演

作者：Martine Pierquin

譯者：易二三

校對(duì)：覃天

來源：Senses of Cinema（2008年8月）

讓·厄斯塔什拍攝了12部電影，其中他的出道作品《母親與娼妓》至今仍被認(rèn)為是他的代表作。用《電影手冊(cè)》的話來說，它是法國電影中唯一一部真正的「五月風(fēng)暴電影」。

《母親與娼妓》在1973年的戛納電影節(jié)上獲得了評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)和費(fèi)比西國際影評(píng)人獎(jiǎng)，同時(shí)激起了丑聞和憤怒，因?yàn)樵诜庞澈螅S多評(píng)論家指責(zé)它不道德、淫穢，正如保守派大報(bào)《費(fèi)加羅報(bào)》所說，「（它）是對(duì)國家的侮辱。」

《母親與娼妓》（1973）

《母親與娼妓》是對(duì)陷入三角戀的三個(gè)人物之間關(guān)系的細(xì)微考察，但最重要的是，它是對(duì)1972年夏天身處巴黎的一個(gè)年輕人亞歷山大（讓-皮埃爾·利奧德飾）的刻畫。亞歷山大很窮，在經(jīng)濟(jì)上依賴他的情婦瑪麗（貝納德特·拉封飾）。

盡管這種關(guān)系有舒心的一面，但亞歷山大并不快樂，因?yàn)樗匀粣壑那芭鸭獱栘愄兀ㄒ辽悹枴丶宇D飾）。在與吉爾貝特分開后不久，亞歷山大在存在主義者經(jīng)常光顧的雙叟咖啡館外面勾搭上了維羅妮卡（弗朗索瓦茲·勒布倫飾），這個(gè)年輕女子很快成為了他生活中的重要人物，而在瑪麗的請(qǐng)求下，他把她們二人介紹給了對(duì)方。

盡管1968年5月發(fā)生的事件改變了人們對(duì)性、婚姻和家庭的態(tài)度，但在《母親與娼妓》上映時(shí)，「性革命」在法國仍是一個(gè)極具爭(zhēng)議性的問題。直到1974年，在五月風(fēng)暴之后的政治壓力下，新當(dāng)選的瓦萊里·吉斯卡爾·德斯坦的新自由主義政府才實(shí)施了一系列備受期待的改革。

成年年齡（從21歲降至18歲），婦女部終于設(shè)立，未成年人可以不經(jīng)父母同意服用避孕藥，墮胎也最終合法化。1973至1974年也是第一次石油危機(jī)嚴(yán)重地打擊法國經(jīng)濟(jì)的時(shí)候。法國和所有西方國家一樣，遭遇了糟糕的經(jīng)濟(jì)衰退，以及隨之而來的高失業(yè)率和新的緊縮政策。

因此，《母親與娼妓》的背景是全國性的道德和經(jīng)濟(jì)危機(jī)：主角是失業(yè)者，這是30年代以來法國銀幕上幾乎沒有出現(xiàn)過的。這也是一個(gè)政治幻滅的時(shí)代，積極參與五月風(fēng)暴的那一代人意識(shí)到，社會(huì)改革并沒有真正改變法國社會(huì)的基本結(jié)構(gòu)。

該片在圣日耳曼德佩區(qū)的雙叟咖啡館取景，準(zhǔn)確記錄了70年代巴黎年輕知識(shí)分子的言談舉止，是對(duì)五月風(fēng)暴的一種記錄和重新審視。正如評(píng)論家塞爾吉·達(dá)內(nèi)在1982年為厄斯塔什寫的訃告中所說，由于《母親與娼妓》的存在，人們將記住1968年5月之后巴黎的年輕一代是什么樣子。此外，由于對(duì)那一代人的失望的探究，這部電影已經(jīng)具有了某種邪典的地位，而這一聲譽(yù)也延伸到了厄斯塔什本人身上，他在影迷的圈子里被普遍認(rèn)為是一個(gè)注定被忽視的藝術(shù)家。

在厄斯塔什去世后的第二年，法國文學(xué)雜志《新文學(xué)》（Les Nouvelles Littéraires）刊載了一系列關(guān)于《母親與娼妓》的文章，以向他致敬。在其中一篇文章中，讓·杜謝提到，厄斯塔什曾將這部電影描述為「一串看似無關(guān)緊要的事件。」在談到拍攝這部電影的原因時(shí)，厄斯塔什還說，他的野心之一是展示在一個(gè)人的生活中，決定性的時(shí)刻往往潛藏在連續(xù)不斷的瑣碎行動(dòng)中，而不一定是明顯的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

認(rèn)識(shí)厄斯塔什的人總是堅(jiān)持認(rèn)為《母親與娼妓》具有自傳性質(zhì)，并指出亞歷山大的愛情生活與厄斯塔什的個(gè)人經(jīng)歷有相似之處，而在影片中扮演維羅妮卡一角的弗朗索瓦茲·勒布倫，其實(shí)與吉爾伯特一樣，在現(xiàn)實(shí)生活中曾是一名大學(xué)講師，然后才進(jìn)入電影這一行。但就像他之前的新浪潮導(dǎo)演一樣，厄斯塔什創(chuàng)造了一種現(xiàn)代且個(gè)人的風(fēng)格，以超越現(xiàn)實(shí)主義和自傳的模式來處理當(dāng)代和個(gè)人的問題。

在《母親與娼妓》中，這一點(diǎn)是通過使用非常詩意和宣言式的對(duì)話來實(shí)現(xiàn)的，而這種對(duì)話又與現(xiàn)實(shí)主義的、近乎紀(jì)錄片的影像相呼應(yīng)。厄斯塔什曾宣稱，他想在他的電影中檢驗(yàn)對(duì)話的藝術(shù)。人物之間的對(duì)話的確是影片的主干。然而，盡管給人以自發(fā)的印象，但人物的話語實(shí)際上是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的，在拍攝過程中沒有即興發(fā)揮的空間。

所有的長段獨(dú)白都是由演員逐字念出來的，他們的腿上放著一張紙，或者面前放著一塊板子，以確保他們完全按照劇本的原話表演。同樣值得注意的是，亞歷山大在稱呼他的戀人時(shí)使用了正式的、完全不切實(shí)的「您」（vous）。這種稱呼更多地屬于過去的文學(xué)作品，而不是70年代的隨意和平等主義，它與讓-皮埃爾·利奧德的戲劇表演風(fēng)格一樣，強(qiáng)調(diào)了人物的虛構(gòu)性。

有人認(rèn)為，《母親與娼妓》是一部厭女的電影。但這并沒有考慮到影片對(duì)男性和女性的明確區(qū)分。影片中的三個(gè)女人都是獨(dú)立的、專業(yè)的年輕女性。吉爾伯特是一名大學(xué)講師；瑪麗在巴黎市中心擁有一家時(shí)裝店；維羅妮卡是巴黎一家著名醫(yī)院的麻醉師護(hù)士。

其實(shí)，亞歷山大身邊的女性都在工作，而且他在情感和經(jīng)濟(jì)上都依賴于她們，這一事實(shí)使得亞歷山大對(duì)女權(quán)主義的攻擊不那么令人信服。維羅妮卡在影片中的著名獨(dú)白可以被解釋為對(duì)六七十年代性革命的尖銳攻擊。

但對(duì)許多男人來說，性解放僅僅意味著——借由更安全的避孕措施的存在——更方便與女人發(fā)生性關(guān)系了。這就是為什么當(dāng)維羅妮卡以粗俗的語言聲稱「唯一美好的事情就是和你真正愛的人做愛」時(shí)，如果觀眾認(rèn)為她只是在支持對(duì)女性性自由的反動(dòng)觀點(diǎn)，那就錯(cuò)了。相反，她是在反抗一種偽裝成解放的新形式的性剝削。

當(dāng)今，在凱瑟琳·布雷亞和奧利維耶·阿薩亞斯等不同導(dǎo)演的作品中，都可以找到厄斯塔什對(duì)法國電影制作的影響。布雷亞的靜態(tài)鏡頭、長鏡頭和特寫鏡頭，以及她對(duì)女性角色的親密情感和性行為的細(xì)膩剖析，都讓人想起《母親與娼妓》中對(duì)維羅妮卡的拍攝方式。

阿薩亞斯和厄斯塔什一樣是侯麥的信徒，他的電影常常描繪屬于巴黎知識(shí)界的年輕人和社群。此外，阿薩亞斯作品的半自傳性質(zhì)與《甜蜜壞朋友》（1963）和《母親與娼妓》也有相似之處，都是以男性角色為中心，并以男性視角展開，同時(shí)采用半紀(jì)錄片的風(fēng)格。在這方面，阿薩亞斯可以被視為厄斯塔什的門徒，他的電影對(duì)紀(jì)錄片、小說和自傳之間的關(guān)系提出了質(zhì)疑。

即使在《母親與娼妓》取得了意料之外的商業(yè)成功之后，厄斯塔什也經(jīng)常抱怨說，他覺得自己被困在了知識(shí)分子的圈子里。這種對(duì)厄斯塔什作品的精英性質(zhì)的看法，其實(shí)顛倒了因果關(guān)系：厄斯塔什的電影要么太短，要么太長，很難取悅發(fā)行商。而且這些電影因?yàn)槠x了既定的主流電影慣例，所以都被劃到了邊緣地帶。

因此，一直夢(mèng)想成為像讓·雷諾阿那樣擁有廣大觀眾的偉大導(dǎo)演的厄斯塔什，在他職業(yè)生涯的大部分時(shí)間里，感受著電影業(yè)的不公平。當(dāng)他在42歲時(shí)向自己的心臟開槍時(shí)，一些人將他的死亡歸咎于法國電影制作系統(tǒng)；另一些人則提到了《母親與娼妓》中所影射的創(chuàng)傷性事件。在厄斯塔什輕生之前，瑪麗這個(gè)角色的原型在電影上映后自殺了。

至于讓·厄斯塔什，他臨別前在臥室門上留下了一張紙條：「如果我沒有應(yīng)答，那么我就是死了。」（Si je ne réponds pas, c’est que je suis mort.）當(dāng)然，他還為我們留下了獨(dú)一無二的作品序列和一部杰作。