四川
今年年初，法國知名電影雜志《電影手冊》發行了第816期。該期雜志中，編輯部以影評形式介紹了法國導演皮埃爾·克雷頓的新作《與馬克·布朗的七次散步》。影片于2024年入圍馬賽國際電影節（FID），而他的前作《王子》亦入圍戛納電影節導演雙周單元并被選為《電影手冊》年度十佳影片之一。
皮埃爾·克雷頓（Pierre Creton）是當代法國電影中最獨特、也最難被歸類的作者之一。他長期生活在諾曼底鄉村，既是園藝師也是影像創作者，因此他的電影天然帶著土地的氣息與勞動者的體溫。他以非職業演員、鄰里鄉親與真實環境為主體，在紀錄與虛構間自由穿梭，形成一種近乎散文式的電影語言：樸素、親密、溫柔，卻蘊含著深沉的政治性。克雷頓的作品往往圍繞“照料、同居、依賴、共處”這些脆弱而真實的關系展開，不以敘事驅動，而以人與人之間細微的連接作為核心力量；酷兒情感也常以含蓄而自然的方式融入日常之中，沒有宣示，卻自成一種姿態。他的影像像從生活中慢慢生長出來的植物：沒有鋒利的戲劇沖突，卻在時間、日常、勞動、自然和社區的交錯中，生成一種罕見的詩意與倫理溫度。
本文轉自：和觀映像Hugoeast
太初有草
/ Au commencement était l’herbe /
《與馬克·布朗的七次散步》
作者 / 奧利維亞·庫珀-哈賈安（Olivia Cooper-Hadjian）
在皮埃爾·克雷頓（Pierre Creton）的電影中，友情與熟悉的風景滋養著作品之間清晰的血緣關系，每一部影片都仿佛是鋪在前人腳下道路上的一塊新石頭。他的劇情片《王子》（
Un prince, 2023） 引用了他早期的電影《虹之弧》 （
L’Arc d’iris, 2006） ；而他與文森特·巴爾 （Vincent Barré） 共同執導的紀錄片《與馬克·布朗的七次散步》 （
Sept promenades avec Mark Brown） 則像是這兩部作品的直接延伸：它在某種意義上構成了《虹之弧》的諾曼底“重拍”，由在《王子》中扮演角色的身體來重新棲息其中。
2006年，克雷頓和巴爾曾在喜馬拉雅采集一個“電影標本冊”；而這一次，觀察之旅在他們熟悉的家鄉——科地區（le pays de Caux）展開，影片記錄了2023年6月21日至27日的七次散步。古植物學家馬克·布朗（Mark Brown）作為向導，身后是一個穩定的散步小組：克雷頓掌控數碼攝影機，記錄由安托萬·皮羅特（Antoine Pirotte）與索菲·羅杰（Sophie Roger）使用Arriflex Super 16毫米膠片機拍攝的過程（兩人也是導演）；與此同時，文森特·巴爾則一邊素描植物物種，一邊錄音。但這一切并不固定不變：隊伍中不時加入其他參與者，大家各司其職，也都可以分享對一種新發現植物的喜悅，或是對一只未知昆蟲的好奇，甚至對攝影構圖發表自己的看法。
這七次有明確指向的散步，尤其關注最古老的植物種類，是馬克的熱情所在，他試圖在自己命名為“他們的黎明”（L’Aube des leurs）的花園中復原一片原始森林。正如黛博拉·斯特拉特曼（Deborah Stratman）在其中片《殘存之物》（
Last Things, 2023） 中探討了礦物演化中幾乎停滯的時間尺度，克雷頓與巴爾則觸及那些比人類更古老得多的植物物種——它們可追溯至四億年前（而人類僅有30萬年的歷史）。這七次散步就是七次跨越生命譜系兩端的相遇，也引發我們對起源的追問：馬克談到“塊莖理論”，即并非食肉而是薯蕷屬 （Dioscorea） 植物中淀粉含量的突變，促進了人腦的發展。他還描述了我們從未見過的時代：那時月桂和木蘭尚不存在，而所有花朵都只有紅或綠色。在一個小池塘邊，他邀請我們想象第一批從水中爬出的魚類。
親身去尋找這些植物所在的“環境”，意味著要在它們與周遭的共生狀態中觀察它們——它們依附的礦物，它們為求生而利用或試圖排斥的其他生物。例如：全緣草（Blackstonia perfoliata）只在石灰巖地帶生長，而樟樹（Cinnamomum camphora）的氣味則像是在警告“三角龍（Triceratops）和禽龍（Iguanodon）請移步別處覓食”。人類也是這種共生關系的一部分：某種植物是治療壞血病的良藥，另一種植物則能清亮嗓音。攝影機時而游移、模糊前后景的方式，象征了一種原子層面的真理：自然是唯一的神明，萬物連綿不絕。鏡頭前展出的植物標本與人類皮膚形成鮮明對比，但也預示著一種可能的融合：通過食用或泡飲可食植物實現身體交融——比如索菲春天用來“再礦化”的那一味，馬克比畫著角，展示物種之間歡樂的滲透性。
克雷頓與巴爾的導演手法也將這種共生之環閉合起來：在視網膜上留下的植物圖像，通過素描鉛筆、膠片的銀鹽，以及克雷頓數碼攝影機電池中稀土金屬的耗用，重新回歸礦物質。正如在《王子》和剛剛出版的圖文集《玫瑰園》（
Roseraie，其中收錄了影片中出現的一些圖像作品）中所展現的那樣，植物與生命欲望交織在一起，成為生存的驅動力，甚至在脫離繁殖功能之后仍舊生機勃勃。二歧山麥冬 （Anthericum ramosum） 的花田被描述為“理想的做愛場所”，也喚起了馬克與一位前男友分手的痛苦記憶。情感，而非行為，才是焦點：當文森特稱菖蒲 （Phalaris） 為“我一生的植物”時，所指的是心靈歸屬。繼《王子》中形似陽具的雄蕊之后，臘梅屬 （Calycanthus） 中板狀的花瓣仿佛一張張女性的嘴唇。我們之所以能與這些古老植物相遇，是因為它們為了繁衍生存，激發了某種“欲望”——它們的延續取決于昆蟲是否愿意來摩擦。這種欲望也被嵌入影片的結構中：第一部分“拍攝”更多聚焦于人類與植物之間的關系，而不是植物本身。于是我們帶著熾熱期待進入影片第二部分“植物圖鑒” （
L’herbier） ，終于能更近地凝視那些16毫米膠片所捕捉的景象。
在銀鹽膠片的感官魅力中，植物展現出它們全部的魅惑力，但導演們也通過語言來傳達這一點，植物學的術語與情色詞匯偶有交集。比如，馬克注意到：“通常只會伸出一根舌頭，這次居然有三根”，又觀察到孢子從裂口中逸出，或講述被子植物的神秘起源。在這些直白暗示之外，克雷頓與巴爾邀請我們品味那些罕見詞語喚起的美妙快感——蛇舌草（Ophioglossum）、無刺的（inerme）、傘形科的（ombellifères）、近鹽生的（subhalophile）……這些詞匯的詩性音素，仿佛植物形態與紋理的回響。
但“欲望”也可能致命：當昆蟲被誤以為是露水的物質所吸引，最終卻被貪婪吸取氮素的植物困住，或當欲望變成暴食。片中對“七次散步”的數字標注，正是對終結的意識的一種提示。“一切都將消失，只剩接骨木”（sureau），古植物學家警告道。而在這一切之前，無論是散步本身、拍攝過程還是影片的完成，皆由一個共同的事件所界定：16毫米膠片的耗盡。
與“拍攝”部分一樣，“植物圖鑒”也按七天七地的方式展開，進一步強化了第一部分的儀式感，并在回溯中添加了一種更幽暗的色調——沉思與驚嘆的時刻，也是我們與自然漸行漸遠的時刻，因為這些植物在我們欣賞之時，或許早已從現實中消失，僅剩影像作為遺跡。是人類的貪婪加速了它們的滅絕。數數的過程也變成了一種倒計時。馬克在皮埃爾的要求下，為我們終于得以細看欣賞的植物標本逐一標注學名與俗名，而在這過程中，沉默回蕩：環境音漸次消失。但這些運動著的影像，也許已為后世捕捉到了“植物的靈魂”。
-FIN-
編輯＆排版 / 雁漁芒
凹凸鏡DOC
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